《船》
（当代）白言
船，劈风斩浪。
船，扬帆远航。
100年前，
在世界的东方，
太阳升起的地方，
南湖水，碧波荡漾；
红船上，颂歌高唱。
共产主义，
由此在华夏大地上唱响。
从井冈山到西柏坡，
人民自此盼来曙光；
从平型关到鸭绿江，
生存环境不断开创；
从社会改造到改革开放，
社会主义越发光芒。
……
这艘船，
不惧暗礁险滩，
劈风斩浪。
100年后，
在世界的东方，
太阳升起的地方，
太平洋，惊涛骇浪；
万吨船，承载希望。
人民梦想，
由此在世界舞台上传唱。
从脱贫到小康，
人民目标更敞亮；
从陆航到海港，
一带一路串起东西方；
从月火到深空，
命运共同齐分享。
……
这艘船，
一路笛鸣朝阳，
扬帆远航。
船，承载着共同的梦想！
梦想，是我们共同的船！
同一艘船，
改变的是舵手，
不变的是航向。
我们必将：
不忘初心，牢记党的使命；
砥砺前行，报国服务人民。
船，劈风斩浪！
船，扬帆远航！
注：原创，转载或他用请标明作者。
发布于 2021-05-12 10:16

《正气歌》古风/原创
（千古名流八咏楼）
————天下为剑者，
始于东华，长于重阳。
～～～～～～～～～～～
正气足，邪不侵，百病除。
有徒丘处，天赋异禀，宅心仁厚，少年郎。
遇师重阳，何处去？高处去！
何为高？舟为高，水为低，水可载舟又覆舟，
君是舟，是为高中低；民为水，是为低中高；
为君者，当以天下黎民为重。
未列朝堂，深山身藏，黎民苦，百姓殇。
十三年，悟道参禅。
匹夫何存，天下兴亡！
穿粗衣，行田陇，种黍粮，施粥救荒。
师徒一场，尽得真传
剑术，医术，道术，手中无剑，万剑心出；
妙手回春，济世悬壶。
胜却人间无数！
心在社稷，身在终南。
师徒奇遇，青胜蓝。一段佳话，千年美谈！
相逢于江湖，相忘于江湖。
相忘难，终究是，意阑珊！
注：
1188年前后，金世宗屡向丘处机问长生之道，丘回曰：心怀天下，心系黎民，自然长寿，金世宗深受其教，还算政治基本清明，后继者其孙金章宗不再重道，以致天下生灵涂炭，反抗者众多，最后推翻金，金灭。（辽金被南宋与蒙古联合所亡，金灭元兴，后转而南宋也被蒙古所灭，是为元代。）

【本诗词吧拾趣选摘录】诗词难于何处言：
（无份了相思）
「此为论道」一、
呜呼哉，心有不快！
问何所怪，不能尽兴载。
朦胧古情怀，
典籍今世态。
平仄外貌弃灵台，
韵律执着守旧胎。
诗词本是随口至，
何来刀斧刻意裁。
因之一字隔千里，
不能淋漓尽致挥畅快！
不喜五言七绝之简概，
独热江城满江等词牌。
肆意其中之豪迈，
仰观词文之慷慨。
诗所不能比，
惺惺相惜惺惺态。
谈古论今说利害，
诗臻化境在唐代。
平仄韵脚定山海，
情景交融合交泰。
便有五言七绝律，
至此可以传千载。
今日斗胆说其害，
现道来：问何所怪，
不能尽兴载。
语有长短与顿挫，
诗之长短不可裁。
有时些许实可略，
有时当增方澎湃。
短不尽意长难改。
其弊在形态，
劝诫写诗之人莫要常守哉。
古之词曲在唱吟，
今之比昔，歌者何在？
但使不失神，
何必说内外！
古往今来，各自时代，
固步自封，难得精彩。
诗词虽传承，
亦当继往开。
问何所怪，不能尽兴载，诗坛何时出人才。
「此为论道」二、
呜呼哉，从何起谈？
诗词作难，难于何处言？
生僻见通篇，
晦涩显岸然。
偶见佳句早已前，
至今未能尝新鲜。
一片丹青难拍案，
诗意相隔万重山。
为赋新词强呻叹，
推敲词不达意心茫然。
古体何必是引经据典，
今体奈何又止步不前。
诗情画意难分辨，
真情假意忘不穿。
行万里路远，
必胜读诗书万卷！
闷头苦恼思修缮，
落笔成文已失然。
有道诗词藏肺腑，
千载谁堪李杜贤。
闭门造车难成器，
何如穷者则思变。
此处劝说实情感，
莫外掺。
诗词作难，难于何处言，使人痛之断肠肝。
寄情于景还归情，
莫使情景落笔乱。
上士情怀山水园，
下士只在景中赞。
其情也如此，
仰观宇宙俯察品类怎无感？
使人念之空空然！
一气呵成，浑然得天，
所闻共所见，化为如是观。
东有仙山，西有湖畔，
南有风情，北有严寒，
九州一片好河山，
大中原！
诗词作难，难于何处言，
岂堪回首望经年。

《 韵色与情境 》
（郭戍华）
诗是韵文体裁之一种，因此传统的诗，无沦中外都是要押韵的。
所谓韵，对于汉语来说，就是语言的每个音节（字）中结尾的元音。英语等西方诗歌中的韵，不光是元音，也经常以k、t、p、s等辅音构成押韵。其实上古和中古汉语也有用k、t、p作尾音的音节，称为入声字。
总之，传统诗歌所谓押韵，就是下一诗句结束音节（中文的字或西文的词）中的尾音（可以是元音也可以是辅音），与上一诗句的结束音节中的尾音相同或相近。
现代汉语，尤其是普通话中，由于已没有了辅音结尾的入声字，所谓押韵就全部是以元音或鼻音相押了。元音和鼻音，在听觉上比辅音更响亮，更接近乐音。因此汉语诗歌的押韵，比英语诗歌的押韵更具有音乐色彩，更动听。这个语言特点是值得我们骄傲的，也是应该在诗歌这一文学体裁中加以利用和发扬广大的。因此我才反对所谓无韵诗，那不过是散文分行书写而已。
以上是韵的语音学含义。从物理角度看，韵的实质，是语音中音色的和谐。语音与所有声音一样具有三个要素：音高（振动频率）、音强（振动幅度）、音色（内含谐波特点）。其中音色是最复杂的，因为世界上几乎不存在单一振波的声音，也几乎没有谐波完全相同的声音。这也是语音可以象指纹一样表明每个人身份的原因。
押韵就是在诗句的末尾使用谐波即音色相似的音节（字），来构成合谐的声音。
押韵在诗歌（中国传统诗还包括辞、赋、词、曲等体裁，以及近代的快板、戏剧唱词等）中的作用主要是：
第一，让诗歌音色统一。韵在诗歌中类似于音乐中的主音。乐曲的开始和结束，一般都是从主音起又结束在主音上，而且每个乐句也都围绕主音运行，或再现主音，或和主音构成对比关系。诗也如是，因此可以使之形成音色的统一，读起来不让人觉得散漫。这正是诗歌与散文的最大区别。
第二，让诗歌韵律节奏鲜明。节奏是诗与散文的另一重要区别。所谓节奏，就是对比与重复的有规律运动。诗歌中的韵句与非韵句在句尾音色上形成对比；而韵句与韵句之间则形成音色的重复。这种对比与重复在诗中有一定规律地出现，就构成了诗韵鲜明的节奏，读起来悦耳动听。
第三，让诗篇完整稳定。音乐之所以要结束在主音上，就是要形成稳定完整的全曲结束的听觉效果。诗韵作用同样如此。一首有韵诗（由两行以上押韵的诗句来表明），如果最后一句尾音不是落在韵字上，听觉上就不完整，不稳定，没有诗篇结束的感觉。
第四，让诗歌易诵易记。押韵形成诗篇和谐统一的音色，以及鲜明的节奏，无疑就会在听觉上悦耳动听，人们不仅爱读，而且顺口顺耳，也就比散文容易记忆了。
中国古代诗词赋曲都是押韵的。因此关于诗韵的研究可谓汗牛充栋。但主要集中在两个方面。
一是韵式，即押韵的方法。比如句句押韵的排韵，两句一押的偶韵，两句一换的随韵，单数句互押和偶数句互押的交韵，以一四句互相和二三句互押的抱韵，等等；还有富韵、密韵等区别。
二是韵部的划分及其演变，实际构成古音韵学的主要内容。
但真正涉及韵对诗歌的作用之分析，却几乎没有。特别是字韵即音色与诗歌表达感情之间的关系，似乎只有清代词论家周济曾予注意。他在《宋四家词选目录序论》中就对不同韵色的感情特点做了简单描述，他说：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨。各具声响，莫草草乱用”。
这就涉及了字韵音色的不同感情及在诗歌中有意识应用了。
我们知道，声音之所以能成为音乐艺术表达感情的手段，是因为声音的高低（频率）、强弱（振幅），及其组合，可以让听者产生某些情境的联想与共鸣。这种联想与共鸣有两个基础：
一是人类身体尤其是神经系统进化中形成的对声波的谐振性质。比如实验证明，在母腹中的胎儿，也会对不同的声音产生不同反应。
二则主要是人类共同的社会生活形成的，对不同声响具有大体相同的感受共性。比如：洪亮的声音让人精神振奋；低沉的声音让人压抑消极；钢琴的音色激越明快；二胡的音色忧郁徘徊；等等。如果没有这种由共同社会生活形成的，对音响感情色彩的共性感受，音乐就不可能被多数人理解了。
语言中的字韵音色，虽没有音乐那么复杂丰富，却也具有不同的特色，如清人周济所说，“各具声响，莫草草乱用”。
（未完待续）

（接上文：莫草草乱用。）
自由体新诗的押韵，是按现代汉语普通话的韵类在听觉上相近原则押韵的。大致可分如下韵部：
阿韵（a）
嗳韵（ai）
安韵（an）
昂韵（ang）
嗷韵（ao）
歌韵（e、o、uo）
威韵（ei、ui）
音韵（in、en、un、ün）
英韵（ing、ong、eng）
欧韵（ou、iu）
衣韵（i、ü）
耶韵（ie、ue）
屋韵（u）
资韵（i-与z、c、s相拼）
知韵（i-与zh、ch、sh相拼）
儿韵（er）
那么，上表列出的十六类韵，有些什么声音色彩上的感情差别呢？
我们知道，一个声音的音色，首先给人的感觉是共呜程度。下面我们就按这些韵在共呜上的特征将其分为几类：
第一类:啊韵（a）；嗷韵（ao）；歌韵（e、o、uo）；欧韵（ou、iu）；屋韵（u）。
共八个韵母，涉及五个韵部。它们的共同特点是发音时口腔体积较大，共鸣较强，因而音色比较饱满、浑厚；给人一种热烈、宏大、深厚、充满热情的声音感觉。
第二类：嗳韵（ai）；威韵（ei、ui）；耶韵（ie、ue）。
共五个韵母，涉及三个韵部。它们的共同特点是，口腔发音时受到的控制较强，音色紧张、扁平、不开放。有一种受到压抑的、不悦耳的感觉。
第三类：安韵（an）；昂韵（ang）；音韵（in、en、un、ün）；英韵（ing、ong、eng）。
共九个韵母，涉及四个韵部。它们都是鼻音结尾的韵母，因而色彩平淡，略有冷漠辽远甚至凄凉的感觉。
第四类：衣韵（i、ü）；资韵（i）；知韵（i）。
共四个韵母，涉及三个韵部。其共同特点是发音时口腔较小，音色比较单调，尖利刻薄，也有暧昧亲昵的色彩。
第五类：儿韵（er）
只有一个，是卷舌音。它在汉语文字中所占比例极少，但常可以儿化音手法辍在其它音节后面。其特点是音色含圆不清，给人一种近乎滑稽的感觉。
在诗中选择适当音色的作为韵脚，可以更好地传达诗歌内容的情感或意境。我们且举毛泽东的词作《清平乐·会昌》为例：
东方欲晓，
莫道君行早。
踏遍青山人未老，
风景这边独好。
会昌城外高峰，
颠连直接东溟。
战士指看南粤，
更加郁郁葱葱。
全诗上阙四句全押嗷韵，音色浑厚饱满，充满了热烈情感；而且晓、早、老、好四字，在普通话中皆为第三声（∨），声调曲折，时值最长；于是音色与声调结合，在听觉上更具深沉的情绪，有力地表现了作者站在晨曦中，望着自已的战士行进时心中满满的热爱之情。
而下阙换韵，三个韵句押了鼻音英韵，且其中峰、葱二字为高平声调（—），溟字为轻扬的第二声调（/），于是音色上由上阙浑厚饱满热情，突然变为高亢辽远，意境由近到远，豁然开朗，情感由亲热低耽到望远高歌，韵色和声调的选用恰当地传达了诗作的内容。
当然，这在作者来说，更可能不是刻意为之，而是凭借直觉的成功。但我们却可以从这或许是偶然的成功里，总结出选用不同韵色、不同声调具有的音响感情色彩，更好地表达诗歌内容的规律，并应用到新诗创作中去。
我将这种现代汉语语音在自由体新诗中的构诗规律及其研究，称为新诗声律学。
2020年6月3日
（下有同类内容续载）

（接上文：
“下有同类内容续载”）
楚骚继承诗经古风自由式风格，并发扬虚字助词的调韵作用。有兮转韵就不必一韵到底而不显韵杂且过渡自然，避免了叙事长诗由一韵转多韵的难度，并使长短句韵色活泼和停顿自由加强语气色韵。
楚骚诗辞赋风格并存可以古为今用，由兮句中和调转韵是兮字一大优势，兮轻音平韵易与任何重音韵脚搭配转合使韵脚在转韵时更加自然和谐增强了长诗的灵活适用性和现代实用性。
逗韵：
这第一句所设的韵就叫做逗韵。它可使换韵显得自然、和谐。如张若虚《春江花月夜》共换9次韵，每次换韵都使用了逗韵。第一组的韵是：“平、生、明”，第二组的韵是：“甸、霰、见”，第三组的韵是：“尘、轮、人”……其中，“甸”、“尘”就是逗韵。
押韵和押韵律的区别：
笑谈今代某些人所谓的写诗可以不押韵，而是押韵律
所谓韵律1.指诗词中的平仄格式和押韵规则。 2.指语言或物体运动的节奏规律。如果说不押韵，押第二个，节奏规律，这个怎么押？
所谓节奏规律可理解音乐节拍音乐节拍，是指强拍和弱拍的组合规律，具体是指在乐谱中每一小节的音符总长度。常见的有1/4、2/4、3/4、4/4、3/8、6/8、7/8、9/8、12/8拍等等，每小节的长度是固定的。一首乐曲的节拍是作曲时就固定的，不会改变。 一首乐曲可以是由若干种节拍相结合组成的。
严格来说，诗词韵律（平仄押韵）和所谓的节奏规律风马牛不相及。
因为自诗脱离音乐体系，自成文体后，就不存在所谓的节奏规律，而乐与诗也是两个东西，同一曲乐的节拍规律可以适用于不同的诗。
所以所谓的不用押韵，可以押韵律就是一种错误的说法。
倘若说不押韵而是押韵律（规律节奏）类似于一达达，二达达之类的节拍写作，那属于诗经早期时代的作诗方式，同样需要押韵，而且写作方式比单纯押韵更复杂，你还要考虑每一句的节奏规律 。不能参差不齐，随意遣词造句。为什么押韵律比押韵更复杂呢？因为单纯的押韵只考虑韵脚，而韵律还需要考虑韵_逗韵和句中节奏规律甚至每一个字的音调都不能乱填写，比如十二音，八音九调之类。逗韵是押韵技巧之一。换韵处，第一句诗一定要设韵(一般情况下，第一句可设韵也可不设韵)，以逗引出后面的韵脚。如张若虚《春江花月夜 m》共换9次韵，每次换韵都使用了逗韵。第一组的韵是：“平、生、明”，第二组的韵是：“甸、霰、见”，第三组的韵是：“尘、轮、人”……其中，“甸”、“尘”就是逗韵。春江花月夜是唐诗里面可以少数谱曲的诗，这首诗押的就是韵律。（除了韵脚和逗韵外，句子里面的词句还保持一定节拍乐律）

高端水平的新格律诗：
闻一多《死水》鉴赏
新格律诗，似古风而非律诗。
“新格律诗体诗”与“律诗”是两个不同性质的概念，二者从形式上有其关键性规定差别，这贴不对此区别赘述，此贴仅对“新格律诗”内函加以证明。
新诗的能量是巨大的，其意境内函更是极其丰富而俱强大感染力的，只是写诗的人的境界与学识及才份必须俱备高端水平罢了。
有些新诗虽然从表达上比较直白易懂易读，但达到真正读懂理解和共鸣还需下一番功夫的，首先对作者所处时代环境予以了解，对诗之立意目的何为有所认知理解。比如“五四”时期新文化运动的倡导人之一，闻一多先生写的振惊文坛的《死水》新格律体名诗，他既是对胡适及郭沫若先生提倡白话自由诗的规范化，又是扎进黑暗旧社会心脏的文化统治的匕首与投枪式的猛刺。
这首辞藻丰富而鲜明犀利的诗越看越美，然而现代人不了解背景是看不懂的，更谈不上与情感共鸣了。
为了让一些没有多少耐性读别人作品的，让不少自以为是清高而主观轻易否定其他的，更是让部分无知的混混喷子先别乱喷，看一下自己认为不好的东西的实力价值，所以转以下作品供参考和欣赏。
另外，还有一篇更重要作品，既是解决现代很多诗词爱好者长期误解的认识问题，也是解决部分诗者持这种错误观点经常批判攻击不同观点的问题，还是解决有极少数别有用心道德缺失之人借以侮蔑漫骂别人的问题。这一理论可能在别贴待以后不定期贴出供参考理解以缓解诗界不应有的矛盾和隔阂。
请诗友能坚持看完此现代诗名篇与赏析等文后，对“新格律诗”将产生一种较新的认识或发出赞赏。
“五四”先驱，现代诗人，文学家闻一多现代诗名篇：
《 死 水 》
现代～闻一多～新格律诗
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来看他
造出个什么世界。
（未完待续：鉴赏）

（接上文，世界。）
赏析
全诗共分五节，可分为三部分。
第一部分（第一节），表达了诗人对"死水"一般的旧中国腐败现实的激愤之情。
诗的第一句"这是一沟绝望的死水"，有着深刻的寓意：它象征着当时那个处于军阀混战中的腐败黑暗的半封建、半殖民地的旧中国，正如"一沟绝望的死水"。在这句诗中，"绝望"二字，写出了诗人深沉的失望心情。
诗的第二句，"清风吹不起半点漪沦","清风"是与"死水"相对照的事物，可以用以比喻一切新鲜的思想和力量。然而，这些新鲜的东西却引不起"死水"的半点反应。清风吹处波不生，可见死水已沉寂到了极点。这一句是对"死水"的更进一步的描绘。诗的第三、四句"不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹"，写出了诗人面对"死水"，继失望而产生的恨极心情。
现实既然如此黑暗，让人绝望，倒不如让它彻底腐烂发臭，也许病入膏肓，不可救药，烂得更快、更透，旧的彻底死亡了，新的才会成长得更茁壮。这两句诗，又表现了诗人激愤中饱含着对美好事物的殷切希望。第二部分（第二、三、四节），诗人对"死水"进行了细致描绘，具体形象地揭露出了旧中国腐朽颓败的社会现状，表达了对旧中国憎恶、愤怒、嘲讽的感情。
在这几节诗中，诗人以丰富的想象、形象的比喻、鲜明的色彩描写以及讥讽的笔触，逐步深入地写出了扔进破铜烂铁、泼入剩菜残羹后死水的进一步变化。扔进死水中的"破铜烂铁"，会生出绿色、红色的锈，铜锈绿的如"翡翠"，铁锈红的如"桃花"；再有，"剩菜残羹"的油腻，散在水面，阳光一照，犹如闪光的"罗绮"；有的地方发了霉、生了毛，又宛如"云霞"；死水发酵后，还会变成有着"绿"立如"云霞"；
死水发酵后，还会变成有着"绿酒"般颜色的臭水，那上面泛起"飘满了珍珠似的白沫"。正是在这样的一沟死水上，成群的花蚊在上面杂乱地飞舞，有时，还要加入鼓噪的蛙鸣。这令人作呕的死水，肮脏腥臭，令人无法立足！这里，诗人借对死水的进一步细致描绘，对旧中国黑暗现实给予了细致形象的再现。
在这部分内容中，诗人用色彩鲜明、形色美好的"翡翠"、"桃花"、"罗绮"、"云霞"、"珍珠"等来描绘污浊、肮脏的死水，犹如给恶魔穿上了精美典雅的外衣。这是用虚假的美来反衬真实的丑，诗人这样写，使丑类变得更为丑恶。以美写丑，丑更丑，诗人用这种独特的方法，更鲜明地表现出死水的腐臭本质，同时也使诗歌具有了强烈的嘲讽意味。
第三部分（最后一节），表达了诗人诅咒现实，迫切希望改变现实的强烈愿望。
这一部分的头两句，诗人以十分断然的口吻，对黑暗的中国社会予以了彻底的否定"这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在"。在彻底否定之后，"不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界"一句，又写出了诗人在绝望之中的一丝期望。
丑恶开垦出的世界，只能更丑恶，但丑恶到极点，就有可能会产生转机。因此，这最后两句，既包含着诗人对旧中国的绝望，也包含着对新中国的期望和向往，包含着诗人迫切希望改变现实的强烈愿望。尽管对诗人来说，这种期望在当时是非常朦胧的。
全诗对军阀统治下黑暗陈腐的旧中国进行了强烈的鞭挞与诅咒，表现了诗人深沉的爱国热情。
主题思想
诗中的"一沟绝望的死水"是半封建半殖民地旧中国的象征。诗人抓住死水之"死"，节节逼近，把"绝望"的感情表现得淋漓尽致。诗的最后一节，既表现他对黑暗不存幻想，坚信丑恶产生不了美；但也并非心如死灰，发出"不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界"的愤激之言。
朱自清在《闻一多全集．序》中说："是索性让'丑恶'早些'恶贯满盈','绝望'里才有希望。"在绝望中饱含着希望，在冷峻里灌注者一腔爱国主义的热情之火，是这首诗的主题思想。
写作特色
《死水》讲究修辞，而且力求用词的丰富精美而不重复。例如以下短语所用的动词就绝不相同："绿成翡翠","锈出几瓣桃花","织一层罗琦","蒸出些云霞","酵成一沟绿酒"，等等。写完了这些，它总结说：这死水据此"也就夸得上几分鲜明"。但这里的"鲜明"还只是从色彩和光泽上加以点染。
接着，他表现死水的"声音"。这声音也很别致，有"笑声"--"小珠们笑声变成大珠"；还有"歌声"--"如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。"这是多么可怕的死一般的沉寂。
《死水》也是格律体新诗的代表作，它的体式极严。从外形看，每句九字，每节四句，排列起来非常齐整。从内在的韵律看，每句内部均由四顿构成，由于内在节奏的高度和谐一致，再加上严格的双行押韵，每节一韵的音响效果，使全诗的节调非常动听。
沈从文《论闻一多的＜死水＞》:"它在文字和组织上所达到的纯粹处，那摆脱《草莽集》为词所支配的气息，而另外为中国建立一种新诗完整风格的成就处，实较之国内任何诗人皆多。"
司马长风《中国新文学史》

“带着戴镣铐跳舞”绝不是指的律诗：
（下文来自“对新诗简史读后有感”）
新诗的"三点坚持"
第一、诗的创作要与现实生活相结合。
第二、写诗要坚持诗的价值取向。新诗是一种纯粹的艺术形体，看重思想性的凝练，它要反映人们所追求的价值。
第三、是诗就要有诗的特质。诗人要在中国古典诗歌沉淀了有鲜明中国特色的艺术基础上，更进一步完善新诗。
..
五四"文学革命中，中国的现代文学诞生了。经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。
新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。
新诗以口语入诗，且取得显著成绩，必须肯定。不过，诗终须讲究节奏韵律。
怎样在口语中提炼出诗的语言，他们似乎还没来得及着意探求，诗不免过分直白、松散。针对这一情况，闻一多在1926年发表《诗的格律》，主张诗的音乐美、绘画美和建筑美，更以自己的创作来印证。
…
问题就出于此，误解全出在这里。闻一多《诗的格律》的问世，针对的是新诗自由口语化的普遍松散趋势而言，三美论是对不规范的诗体而论。他的镣铐说三美论是给自由口语体戴镣铐而突出三美。
这个三美的镣铐既是现代诗趋向古风诗体的形式，这个新格律诗决不同于律诗的格律，它最关键的一项就是不要求句式的“平仄”格律，而要求每句中词的字尺有规律，如七言大约由两个二字尺和一个三字尺组成，每个字尺间的一个停顿休止便为一个音组节律，形成这种节奏感的音乐美形式。
这在古风和律诗中是通用的，而每节（段落）的长短句和字数要求相一致，韵脚是必须的而是灵活性的，如换转韵脚或两句一韵，或一节一韵都可以灵活掌握。因古风和新诗写长篇为其优势，律诗的规定难以达到，如歌行体类长篇都在古风中发挥的淋沥尽致，新内容的现实主义诗在这简单框架下亦可尽情发挥。所以对新诗戴古风式镣铐和实现简单的节奏感三美，也是贯写古诗的人轻而易举就能达到的，一首诗美不美这就看诗的内容与境界达到高端与否了。
..
误会（或故意误会）
这里所说的误会现在诗界主流一般认为：
第一诗的音乐美是指律诗的平仄律的音调互换节奏为音乐美。
第二诗所谓戴镣铐跳舞即是平仄律诗的难度所自称的高度所独有。
实质上这种典论：
一是粗心人的误会造成移花接木和断章取义。
二是一些虚荣心理造成律诗高于一切的误导而鄙视别的诗体。
对于几个重点诗体的体验和论证分折必须从起源与发展到兴衰一一进行分折，这才能对诗者意境的选体赋诗有所帮助，这还需以后探讨论证。
（未完待续1———6）

（接上文2论证）
现把一篇详细具体的对闻一多《新格律诗》转贴如下供诗友参改评论和指正。
戴着镣铐跳舞
-----闻一多对新格律诗的倡导
（诗词茶座）
摘要：在现代新诗史上，闻一多作为对诗歌格律理论和实践进行自觉探讨和实践的人，他的贡献是巨大的。他提出的“戴着镣铐跳舞” 赋予新诗以理论的自觉,旨在限制中完成艺术的创造，纠正了初期新诗创作中忽视艺术自律的弊病，从而提高了新诗的艺术水准。
随着白话新诗的产生和兴盛,闻一多也开始了白话诗的创作,并积极进行诗歌理论研究。他对白话新诗的态度,支持中饱含批判,表现出清醒的理性色彩。有感于不少白话新诗缺乏应有的美学意义,他极力倡导新格律诗,从声音到视觉,从内容到形式对新诗进行了一系列规范,希望新诗走上一条良性发展道路。在中国新诗史上，闻一多是一个转折点，作为新诗格律开创者之一，他对格律的提出，使新诗从五四时期的散文化倾向走出来，从而进入了一个新的探索阶段。
一、新诗格律的提出
闻一多指出格律就是form，也就是他提出的“镣铐说”，作诗要有格律，像“戴着镣铐跳舞”，在闻一多看来主要有以下几点原因：
首先，胡适白话诗的非诗化倾向和郭沫若诗的内化倾向呼吁着一种新的诗歌理论的构建。
新诗坛第一个时期是以胡适为盟主的，他最初提倡新诗时，喊的最响亮的一个口号是“诗体大解放”，“要求新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的”，这为久处困境的中国诗歌找到了新的出路，自由体新诗很快席卷诗坛成为诗歌创作的主流。
一些写新诗的人认为写诗是轻而易举的事，于是，此时的好多诗作散漫无章，诗歌艺术想象力与创造力缺乏、诗人主体性消弭。
这类白话诗一直到了郭沫若手上得到进一步的发展，他追求诗的“内在律”，“诗的文字是情绪自身的表现”，这种“写”出来的诗，驾驭得当，不失为好诗，至于学他的人就不一定能写得好了。这些弊端把格律的提倡、形式的重新唤起提上新诗的议程。而闻一多主张的格律实现了理性节制情感、形式规范内容的新诗规范化。
其次，文学思潮的内在规律所致。
文学作为一种思潮，它不是呈一条直线一直向前延伸的，它是一条起伏的曲线。因而，新诗作为五四时期的产物，它不可能长久停留在自由诗的阶段，到了某一特定阶段，必然会出现一种反对的声音。闻一多对格律诗的倡导就是以这种对立者的身份出现的。这是文学自身发展的需要，也是势之所趋。
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（接上文3所趋）
第三，在《诗的格律》一文中，闻一多对自然美和艺术美的根本关系的论证，是格律提出的理论依据。
“自然界不是绝对没有美的，自然里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。”艺术重在创造，诗是“做”出来的。如果把诗变的和言语一样，这真是诗的自杀政策了。这里“做”字便说明了诗是需要有一番锤炼选择的工作的。诗要经过加工、包装，最后“做”出来；诗要有格律，这是天经地义的事。“诗一向就没有脱离过格律或节奏”，作诗而其次，文学思潮的内在规律所致。
文学作为一种思潮，它不是呈一条直线一直向前延伸的，它是一条起伏的曲线。因而，新诗作为五四时期的产物，它不可能长久停留在自由诗的阶段，到了某一特定阶段，必然会出现一种反对的声音。闻一多对格律诗的倡导就是以这种对立者的身份出现的。这是文学自身发展的需要，也是势之所趋。
第三，在《诗的格律》一文中，闻一多对自然美和艺术美的根本关系的论证，是格律提出的理论依据。
格律的提出是很必要的一件事，使新诗从散漫的道路上扭转过来，转向注重形式的路子，从而走向规范化。下面主要来探讨闻一多所提倡的新诗的格律：
（一）新格律诗的“镣铐”
在对格律进行论述中，闻一多把诗比作下棋，诗的格律如下棋所遵循的规矩一样，只有在格律的“镣铐”之下，才能使诗成为很好的东西。在这方面，他主要提出了“三美”主张，而其中建筑的美，作为新诗的特点之一，尤为重要。
1.音乐美。闻一多十分重视诗的音乐美，诗从其诞生伊始, 便与音乐有着水乳交融般的关系。所谓“音乐的美”, 其实也就是“调和的音节”。一首诗是由一些诗节组成的, 诗节又由诗行构成, 而音组与音组的组合又建构了诗行。
音组是新诗中最小的音乐单位，闻一多他它称为“音尺”，其中最基本的两个音组型号是：“二字尺”和“三字尺”。但主要是“二字尺”,再加一个字(多数为虚词)便成“三字尺”(三字音组) 。
至于其他字数的词汇，比如单音词,不是没有,而是较少,并且有双音化趋势。比如四字音组、五字音组,则往往可按两个音组(二字音组、三字音组)处理。
根据闻一多的诗歌作品我们可以看出他的诗学理想：新诗以九个音节左右、三个或四个音步来建立诗行比较适合现代汉语的特点。此外“音乐的美”还包括诗节的美。他认为最具有音乐美的诗节, 应该是由相同字数的诗行组成的, 并且每个诗行又都应该是上面所提到的: 由两个“二字尺”和两个“三字尺”或三个“二字尺”和一个“三字尺”组成的“标准”诗行。
《死水》就严格遵守了这种格律上的音乐美。
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（接上文音乐美4）
2.绘画的美。闻一多强调的诗的绘画美，不是从意境上对诗的要求，而是从形式美上对诗的格律的描述，也就是要求诗歌通过富有色彩感的辞藻，创造出具有绘画般的艺术效果。这里绘画的美包括两个方面的要求：
首先是诗歌辞藻的美；其次，使用有色彩感的，绘形绘神的，繁丽的语言，并且这种语言是诗的语言而不是散文的语言。如《死水》一诗，“死水”是黑色的，然而，它像“绿酒”，漂“白沫”。诗人用了“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”等富有色彩感的语言去描绘一潭死水，显得五光十色，似乎很美，其实使人感到的是死水的丑陋、可怕。
3.建筑的美。闻一多在《诗的格律》中说，因为我们的文字是象形的, 我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半的印象是靠眼睛来传达的。建筑的美就是“节的匀称、句的均齐”。他最崇尚的格式是: “四行成一节, 每句的字数都是一样。《死水》就严格地做到了“节的匀称，句的均齐”，每节诗都四四方方，整整齐齐，好像一座有棱有角、刚劲挺拔的大厦。
格律作为诗的“镣铐”，它本身是没有好坏之分的，一首诗作的好不好，格律是不负丝毫责任的，主要在于作诗的人怎么去用。
正如闻一多在《诗的格律》一文中说：“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”“在限制中才能显身手，只有法则能给我们自由”，《死水》正是作者在格律的限制下凝聚“三美”的优秀作品。
（二）限制中的自由
上面所说到的是格律对于诗的限制，这也就是节奏即格律美学基础之一，而它的另一个基础便是变化。提倡诗的格律，并不是在造自己的镣锁，而是求规范的利用，正如练拳的人不怕重铅累坏两条腿，他们的累赘是日后轻腾的准备，以后当他们放松了腿上绑着的重铅，他们就可以跑得更快，跳得更高，他们原先也不是有天赋的才能，约束和累赘的肩荷造就了他们的神技。诗有格律，是为了日后超越这种限制，是为了把诗写的更好。
1.提倡形式的多样化。闻一多认为“建筑的美”是要附属于“音乐的美”的, 因为“没有格式, 也就没有节的匀称, 没有音尺, 也就崩溃了句的均齐。”也正因为如此, 他又放宽了“建筑的美”的标准, 并不是紧握着“节的匀称和句的均齐”这一标准不放, 而是也认为“新诗的格式是层出不穷的”。句子似应稍整齐点，但不必呆板的限定字数，他主张新诗的章节结构等“可根据内容的精神”，“由我们自己的意匠来随时构造”。
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（接上文5构造）他的诗有整齐的八句连在一起的；有四句一节，节与节相对的……形式变化多端。还有仿十四行的格律创作的“十四行诗”，闻一多称为“商籁体”。如《你指着太阳起誓》前八行为一段，后六行为一段。八行中又以每四行为一小段，六行中以每三行为一小段。第一、二、三、四段严格按起、承、转、合的格式。此外，他还常用叠句，造成一种回环复沓之感。
2.主张音尺的自由变动。闻一多提出在音尺数量一致的基础上，音尺的位置可以变化。如《死水》中由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，但这个“三字尺”的位置是游移的，它可以自由变动。《诗的格律》对那些仅限字句不限音组的诗明确表示不满, 说“字句整齐了, 音节不一定就会调和, 那是因为只有字数的整齐, 没有顾到音尺的整齐———这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子, 不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓”。
可见，闻一多对格律诗形式的尝试和音尺的提出是具有灵活性的。格律是利器而绝非束缚,闻一多思想中有形式主义色彩,表现对形式的关注,但并非因此举可以认为闻一多为形式主义者。闻一多对新诗形式的重视从来就没有与诗歌内容、主题相分开,或者说他认为形式是使内容表达更合适的工具而非束缚,他所强调的正是为人们所忽视了的文学形式的作用与意义。
综上可以看出，一致（或限制）与变化（或自由）作为格律的两个美学基础，他们不是各自独立的，二者是合二而一的，限制中有自由，自由中又有限制，是限制中的自由，限制并不妨碍自由的发挥。
三、新诗与旧诗格律的比较
有人认为闻一多对格律的提出，是复古主义，是让诗重新回到旧诗的时代，对此，闻一多总结了新诗与律诗的不同之处，认为新格律诗比律诗要自由得多，充实得多。
与现代新诗用音节或顿或音组不同，律诗用平仄。关于律诗的平仄，也有严格的规定，前人有格口诀“一三五不论，二四六分明”。当然也有一些不合平仄的句子，古人把律诗中这种不合平仄的句子称为拗句。出现这种句子，诗人有补救的办法，这就是“拗救”。
对新诗以上简史读后有感如下：
新诗的"三点坚持"
第一、诗的创作要与现实生活相结合。
第二、写诗要坚持诗的价值取向。新诗是一种纯粹的艺术形体，看重思想性的凝练，它要反映人们所追求的价值。
第三、是诗就要有诗的特质。诗人要在中国古典诗歌沉淀了有鲜明中国特色的艺术基础上，更进一步完善新诗。
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（接上文6新诗）
新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。
新诗以口语入诗，且取得显著成绩，必须肯定。不过，诗终须讲究节奏韵律。
怎样在口语中提炼出诗的语言，他们似乎还没来得及着意探求，诗不免过分直白、松散。针对这一情况，闻一多在1926年发表《诗的格律》，主张诗的音乐美、绘画美和建筑美，更以自己的创作来印证。
五四"文学革命中，中国的现代文学诞生了。经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。
旧诗只是一种调子，没有作者的个性，并且因为形式上的限制，表现大的思想几乎是不可能，多半是因一事一物的触发而起的情感，如“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，这完全是“情生文，文生情”。而新诗是饱含着诗人的真挚情感，它不是空洞乏味地、刻意地只追求形式，而是把形式作为抒发内心情感的一种手段。
通过平仄、押韵、思想三方面对新旧格律诗作了比较，我们从中可以看出，格律在古代和现代诗中是不同的。闻一多反对新诗坛的欧化现象，转而象传统文化借鉴，在继承我们民族已有文化的基础上进行创新，提出了“戴着镣铐跳舞”的新诗理论。
四、“镣铐”的影响
20 世纪初,在文学进化论的促使下,“五四”文人着眼于“文学现代化”的目标,不惜抛弃传统文化，而闻一多“新格律诗”的理论主张及其新诗研究使20世纪初的现代中国新诗具有了世界性与民族性的双重意义。
他重视文学时代精神的同时,从未滞留在“欧化”的新文学中,相反将根深扎于中国古典文学殿堂之内,在对“历史”进行科学分析中寻求出路,实现追求时代性与传承古典性的统一。此外闻一多认为要把“今时”、“此地”结合起来，要具有时代特色和地方色彩，反对盲目地向外国诗学习。
闻一多的诗论和创作起着中坚和示范的作用, 使新诗从初期的“审美薄弱和创作粗糙”中走出来，推动着中国新诗向提高艺术的方向努力, 并使新诗在30年代很快发展到成熟的地步。闻一多的“脚镣说”要求在格律束缚下出奇制胜, 从而充分显示人的创造！, 而这正是人的审美经验，从而实现审美自觉追求个性化发展。
但是格律诗对于形式的关注也带了一些流弊。闻一多只提到了“字尺”, 却没有界定应该怎样去划分一、二、三、四字尺。由于对“节的匀称，句的均齐”的过分强调，于是有“豆腐干”诗、方块诗之称。这些不足是初期新诗不成熟的表现。尽管如此，在中国新诗史上, 其功绩实可与胡适、郭沫若等相媲美, 具有不可磨灭的发轫者地位。
转贴于此诗友们读一遍有些概念可能有些模糊不清，再读几遍理解了思想会有新的飞跃，大道至简也是诗道潜在之规，闻一多思想解放，写作提倡自由之趋势，他不会给后人戴上更难写诗的镣铐而再背上三座大山的，诗之美的韵味不弃不离是规范观念，友友们诗体优劣之说的误会与偏见读后是否迎刃而解呢？
（完）

深度好文：
从《长安三万里》说起，谈谈如何懂诗：
（常然）2012浙江
看了《长安三万里》，只能说，中国的动画电影编剧终于有懂诗的了。所谓中国风是汉服？是水墨？还是其他的一些有的没的？都不是，是文化，没有文化，只能是《功夫熊猫 m》之类的套皮作品，非中国人拍得出而且在工业流水线上做得比我们更好，但是就是膈应，因为这种作品没有文化的根骨，只是披着中国皮的欧美作品而已，是欧美动物园里的熊猫，是北美保留地里的印第安人，和《傅满洲》之类没有根本差别，只是一个是树敌用的恶棍，另一个是猎奇用的丑角。
《长安三万里》的优秀是它在短短的两个半小时里告诉了我们什么是诗，并且是成功用通俗易懂的形象告诉了观众。这是很多学诗的人终其一生都突破不了认知瓶颈，甚至不少专业学者用了一生去追寻诗歌之道，作品汗牛充栋却等身而不等心，一生对各路大家评头论足，最后落得人死即诗亡，没有任何人会记得他写了什么。当然，在无数彷徨不前的人里也包括笔者。
所以，笔者就着《长安三万里》这碗美酒，谈谈自己对诗的一些学习感悟，如有启发，不胜荣幸，如不认同，一哂而已。毕竟笔者只是为生计低头奔波的无名小卒，诗对于笔者而言，无用之物罢了。
笔者把学诗分为三个阶段：
第一阶段“感情”，找到诗的源头，所谓“发于情”者
“发于情”，是目前诗词义务教育的目的，能够做到优美、鲜明阐述自己情感，并且得到他人共鸣的，就是一篇佳作。注意，是佳作，并非是千古之作。
这个阶段是诗最原始的样貌，也是大部分人可以依靠努力得到的境界。这一阶段的源头是《诗经》，所谓“不学《诗》，无以言”，因为《诗经》本身就是各种情感的集大成者，是诗最原始的模样。这样的情感加上优雅的语言表达，凭借文化的同一性，在先秦礼崩乐坏的环境下，不管是老旧的统治阶层，还是新兴的文人阶层，都可以形成巨大的“情感共鸣”。
所以，子曰“《诗》三百，一言以蔽之。曰：思无邪”。所谓“思无邪”者，清代学者刘宝楠认为“诗之本体，论功颂德，止僻防邪，大抵归于正”，简单翻译一下就是，最纯正的，不含有一丝矫揉造作或心存邪僻的情感。孔子编纂《诗》时收录的就是这种纯粹的情感，并用这种纯粹情感，形成文化共鸣。这种共鸣跟随着中国文化的发展深深地刻进了后世的血脉中。
所以太史公司马迁会说“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也”，所以朱熹会说“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所以形有是非”。
这一阶段是一种纯粹的情感在文化的修辞下，形成一种足以产生共鸣的张力，而本科及以下阶段的诗词教育正是要帮助学生塑造这种张力。不管是小学时代的背诵积累、还是中学时代的各种走极端的阅读理解，都是为了达到这个目的而存在的，培养学生能够把自己心中最原始的感情通过文化的张力表达出来，或者听懂对方的感情，产生文化上的情感共鸣。
（未完待续1———4）