今天太晚了，先贴个这本书的目录吧~
序章 宝塚歌剧团的转换，从1990年代至2000年代
第一章 宝塚明星系统和FC
1 Top Star的地位
2 两种序列，Star路线与资历
3 Top竞争，解读人事暗号
4 新专科制度
第二章 FC的活动内容，从FC角度观察
1 FC的组织活动及其职责
2 票券的确保与分配
3 票券发放
4 主持鼓掌
5 设定总见
6 后台出入待人墙
7 茶会和亲睦会
8 会服与周边
9 其他业务
10 FC的序列
第三章 FC会员的职责，粉丝角度的视点
1 为什么要加入FC
2 票券的魅力
3 参与鼓掌
4 参与总见
5 参与人墙
6 退团公演的人墙
7 茶会
8 会报与周边
9 联合活动
10 粉丝之间的交流
第四章 连接舞台和观众席的FC
1 表演与前排座位的关系
2 从披露目到退团公演千秋乐
第五章 FC的意义
1 遵守秩序的构造
2 近与远
3 魔法解除之时

哇，感谢回帖的各位，昨晚发完贴我自己都没看见，还以为被吞了，太久没用贴吧啦 那么开始更新了～
序章 宝塚歌剧团的转换，从1990年代至2000年代
东京·日比谷商业街的中心地带，在帝国宾馆与写字楼林立之处，数量庞大的女性身着统一的上装整齐地蹲在人行道两边——惊讶于这幅光景的路人不在少数。不知内情的公司职员或者逛街的顾客经常会问“这是什么队伍？” 即便这么问也很难回答清楚，只能尽量给出“她们在等宝塚的人出来”这种程度的答案。听到回答的人也仍然带着不甚理解的样子离开。有些外国人觉得这队列很有趣，也不会特意打听什么，就站到“宝塚饭不能通行的道路中央”，把这些列队的女性当做观众来个即兴表演之类，蹲着的女性们也会很捧场地给与掌声。如此贯穿全年的光景就发生在帝国宾馆的旁边，东京宝塚剧场前的街道上。等待宝塚明星出入后台的粉丝们的身影已经持续了数十年。说的更准确一些，在宝塚饭之中，列队蹲着的是属于“fc”的粉丝们，没有加入fc的粉丝会站在那些队列后面。在宝塚歌剧团的大本营兵库县宝塚市，那一带的街道本身就带着梦幻般的闲适氛围。如同宝塚主题乐园般的宝塚大剧场周围有很多这种等出入待的队伍暂且不提，在大公司总部高楼鳞次栉比的日比谷这样的光景实在有些违和感。的确，因为旁边还有日生剧场，艺术座（现在的シアタークリエ）之类，这一带人潮汹涌也并不稀奇。但是，如此多的人整齐地排成队列，而且还穿着制服一般的统一着装蹲在那里的样子，与其他的剧场大有不同。工作日白天的话大概有几十人，到了晚上或者节假日能达到几百人。在特别演出日甚至能有几千人，这几千人都穿着雪白的衣服在那列队，肯定也会有人觉得是什么宗教团体吧。

这看起来可能有些奇怪。就连我自己成为宝塚饭之后，也仍然无法习惯公演时间前后的这副光景，希望不和这类活动扯上什么关系。就算后来加入了fc，也不参与这类集团，想把自己和“这种粉丝”区别开来。也不穿类似团服的那种衣服。实际上，我也曾经觉得这种出入待的样子有点愚蠢，只是粉丝的自我满足罢了。但是不知何时开始我也身处队伍之中，何止如此还开始积极领头，并期待着集合，甚至萌生了使命感。虽然享受其中，每当结束时还有种“工作辛苦了”的感觉，也有不知从何而来的成就感。
在加入fc之后积极“活动”的粉丝视角看来，这种奇怪的光景是“理所当然的”。为什么理所当然呢，这里的答案并不是“宝塚的舞台就是有让粉丝神魂颠倒的魅力”。我现在打算写的内容，并不是“宝塚歌剧的魅力”，而是无论是否认为宝塚有魅力的人，都觉得不可思议的粉丝行为，特别是“fc”的活动的内容和构成。这些女性到底在做什么。她们到底为什么这么做。

就算是不太关心宝塚歌剧的人，也知道这些活动很受一部分粉丝的欢迎吧。这个日本独有的仅由未婚女性构成的舞台，某种见解上称为自成一派也不为过，可以说在公演形式上确立了独特的风格。以大本营宝塚市和东京·日比谷为中心，每年大约演出1500余场，据说观众达到259万人次。另外，Top Star上任或者退团的消息也会登上普通报纸的文化类新闻专栏，从退团的女演员们很多仍活跃在业界来说，宝塚歌剧团在日本的舞台艺术界，或者说演艺圈，也可以说是存在着一定的影响力。
关于这样的宝塚歌剧以及聚集于此的粉丝们的行动，至今为止也多次被电视台或者杂志之类介绍过。但是那些被报道的所谓的“粉丝”行为，实际上是FC会员的行为。大多数场合下，都是一些会被普通人看来奇奇怪怪的行为。看这些节目的观众会觉得“宝塚饭真奇怪啊”，并没有激发他们更深的兴趣。另一方面，关注并讨论这些奇怪行动的人，大多会把其归结于“粉丝心理”。也就是说，在那边排队的所有粉丝，都是怀着对宝塚明星的疯狂热爱才做出那些奇怪行为的。这种解释过于粗糙了。每个粉丝心理活动的集合，并不等同于整齐划一的出入待行为。不如说如果是疯狂粉丝的话，像偶像演唱会那种扎堆聚集，推揉拥挤的光景不是更常见么。整整齐齐列队的宝塚粉丝们当然也有各种各样的粉丝心理，不过实际在此基础上还有各种各样的目的和想法交织在一起，最终形成了这样的系统。那个出入待的风景，并非是稍微越界的粉丝行动，倒不如说是组织到整齐的令人吃惊的程度。在人数众多的同时，大家都遵守着规则，甚至可以说是“宝塚粉丝礼仪周正”。我在参与FC的活动时，切身体会到了FC的这类规则及礼仪要求——换个说法的话就是“统制及秩序”。来自FC的架势，与之对应的粉丝这边的要求，在这个平衡之上成立的粉丝与FC的关系，我也只能说自己被完美地“调教了”。

本书是以社会学的目光观察这类FC的存在。在其中，从FC的角度，以及FC会员的角度，存在着怎样的构造呢，希望可以阐明这些。我自己作为粉丝已经参与了近20年的FC活动，加入过包括男役和娘役在内，不同组的不同FC，并且从“远”及“近”的各种立场都参与过。而且我一边作为FC会员参与活动，一边投以观察与分析的目光。我想试着把自己在FC耳闻目睹的东西，在这本书里整理并解释出来。书里记载的内容，并非是对宝塚或者FC内情的爆料，也不仅仅是把看到的东西原封不动记录下来的repo。是我自己盘桓于数个FC之中，将观察到的FC与粉丝的日常整理并提示出来，再加上带有社会学角度关注而理解的内容。用一些社会学的词汇来说，粉丝们看起来情绪化且不合理的行为实际上存在着合理性，希望阐明在自发的组织中是如何形成这些行为的，则是本书的目的。
本书聚焦的时期，是我自己参加并观察FC的那段时期。那是从1990年代起到2008年左右，说起来正是从20世纪过渡到21世纪的转折点。在这期间宝塚歌剧团迎来了80周年、90周年。在这一时期宝塚歌剧团进行的“改革”，不仅对粉丝来说是大事件，经过数十年慢慢形成的FC活动，某种意义上也变得极端化，或者可以说是意识到了FC的作用。经过数年之后的现在回顾起来也觉得，观察FC的活动及作用，选择这段时期是非常合适的。在宝塚歌剧团的一个转换期之中，FC的粉丝们做了些什么呢。

基于这样的关心，没必要从宝塚歌剧团90年历史的创造者小林一三开始讲述。设立的经过或者为什么剧团只有女性这类话题，已经被众多的宝塚研究写尽了。我关注的不是宝塚歌剧团或者宝塚明星，说到底是粉丝的行动。在关注这方面的时候，或许也能从不同的角度看待宝塚歌剧团自身的模样。那么，FC与宝塚歌剧团有着紧密的连接，硬要说的话，即使经历了低迷期也让这个剧团能继续存在下去的也许是粉丝，另外，光芒四射的Top Star或许也因为粉丝才诞生出来。当然说法没有这么单纯，并不是说“一切都是粉丝的功劳”，但稍微带有这样的视点也是必要的。因此本书的内容并不是某位明星作为舞台人有多么出色之类的故事。也就是说，并不是演剧评论家们论述的明星研究内容。
本书的对象与其说是宝塚歌剧团，不如说是与之有着密不可分关系的私设FC，在此基础上简单地列举了迄今为止的宝塚研究。关于宝塚歌剧团本身的历史，有很多公认的研究其80年或90年历史的书籍和过去的文献。将宝塚的历史从文化史意义角度阐述的川崎贤子的《宝塚，消费社会的奇观》，还有杰尼佛罗伯特孙的《舞动的帝国主义，围绕宝塚的性别政治学与大众文化》也是，从日本近代的背景下剖析宝塚歌剧，其中一部分内容也包含粉丝研究。关于宝塚粉丝，最近也有一些研究成果问世。比如说，奥川结香的论文《宝塚饭的实态，华丽舞台不为人知的内幕》，这篇虽然对现在的私设FC进行了说明，但限于篇幅，并没有深入探究阐述其实态。从性别侧面考察宝塚歌剧舞台的东园子也有《给女人们展示的梦，粉丝如何看待“宝塚”》这样的粉丝研究。其中，使用了同性ai社会这个概念指出了女性之间的联系，但是关于使用这个概念分析的妥当性，今后也需要进一步的检讨。面向大众的宝塚歌剧介绍里，中本千晶的《为什么观众蜂拥而至观看宝塚歌剧，不景气也一扫而空的宝塚魅力》，虽然只有一部分，但比起学术性的书籍或者论文，更接近宝塚饭的实际状态。关于这点本书也有所提及。
本书首先对宝塚歌剧团的明星系统给予论述，之后关于FC的活动以及各类项目，从FC的角度和FC会员的角度分别进行说明。通过从两方面来观察同一种活动，可以看出双方的想法时而一致，时而偏离的样子。

第一章 宝塚明星系统和FC
1 Top Star的地位
2000年6月1日，宝塚歌剧团发布了所谓的新专科制度，这令大部分粉丝感到震惊。这次发表之后，FC的活动也不得不随之改变。关于这次制度改革，与其说FC有了很大变化，不如说某个侧面被更加强化。在这个意义上，我觉得这个新专科制度成为了展示歌剧团与FC之间关系代表性的事件。为了让各位理解这个新发表的新专科制度是多么具有冲击力的东西，在解说这个制度之前，我们先来简单了解一下歌剧团的演出系统及其明星系统。
对于多少知道一些宝塚歌剧的人们来说虽然是常识，宝塚歌剧团现在拥有五个演出团体，也就是组。在演出组织的意义上，也就是相当于演剧界的“剧组”。但是，相对于会随着每次演出集合和解散的剧组，宝塚歌剧团的“组”有点类似于学校的班级那样的活动组织，由属于各组的成员进行着一次次演出。像这样的演出团体，有花组·月组·雪组·星组·宙组（按成立顺序）。这些组在大本营宝塚大剧场和东京宝塚剧场几乎全年接替负责演出。首先是在大本营的宝大演出，然后同样的剧目也会在东京上演。在日本，剧团自己拥有专用剧场并不是普遍情况。类似歌剧或者能剧、歌舞伎之类会有这个领域专用的剧场，但在这之外可是非常稀有的存在。最近剧团四季也开设了专用剧场，不过宝塚歌剧团从很久以前开始就在宝塚和东京拥有专用剧场，而且这些剧场几乎所有时间都在上演宝塚歌剧自己的演出。为了使自己的剧场一年到头运营，需要复数的组各自上演不同的演出剧目。除了这两个主要的剧场之外，还有为了锻炼年轻明星的小剧场（宝大内的bowhall），为了吸引新粉丝进行的全国各地巡演，借用外部剧场的特别演出等等，这五个组几乎全年无休地演出。

试着把目光投向一个一个的组，位于各组顶点的是Top Star，Top Star总是担任主演，在其就任期间也是所在组的“门面担当”。宝塚歌剧的Top Star这样的地位，像人尽皆知的那样形成了立于金字塔尖，由地位处于下方的生徒们支撑着，当某种程度的时期到来时进行塔尖更替的明星系统。登顶这个地位有多么困难，从与生徒数量所对应的Top Star就任者的人数就能看得出来。TBS的宝塚特辑电视节目做了统计，从1981年到2009年共有入团者1238人，与此相对成为Top Star的只有26人，也就是至多不过2%。在同个节目的采访中，真矢みき曾表示“大家都希望成为Top，就如同演艺圈的人都想红一样。”她还说，每次演出的角色分配公布时，大家都很关注自己的出场是多还是少，因此开心或者哭泣或者安慰别人，每次都能体会到考试合格发榜一样的紧张感。在同个节目中，安蘭けい也回忆了到达Top的过程的辛苦“也有因为做了不甘心的梦哭醒的时候”。Top Star是特殊的，背负着最大的羽根，拥有将2500名观众的视线集于一身的光辉地位。另外Top Star的存在，并不仅仅停留在演出中担任故事主角这种角色分配的立场。从所在组的卖点，剧目的选择，到舞台之外的正式·非正式活动，是一切的中心。演出团体内的金字塔制这一点，会让人想到巴黎歌剧院芭蕾舞团的阶梯制度，立于顶点被称为“Etoile”的芭蕾舞者。Etoile完全建立在实力主义之上，以那个地位为目标的团员和害怕失落王座而继续努力的Top之间的紧张关系萦绕着芭蕾舞团全体成员。宝塚歌剧团的Top Star制度可以说与其有相似之处。但是独特的是，宝塚从最开始就拥有类似学校制度的个性，Top Star就任经过一定程度的时间后就会毕业。由于这种制度，演出并不是漫无目的地持续，为了给Top Star的就任和毕业增光添彩，也给演出本身带来了变化。虽然经常说“歌舞伎靠袭名披露公演挣钱，宝塚靠告别公演挣钱”，相比不存在“毕业”的歌舞伎，宝塚的“毕业”制度也是其特点。并不是像巴黎歌剧院芭蕾舞团的Etoile那样，由于体力或者实力下滑会受到惊险的地位威胁，如果成为Top的话，在就任期间的地位一般会稳如泰山，走的是以毕业这样的形式让位给下一个人的和平路线。从这点来看，宝塚的Top Star的地位，在就任期间可以称为“绝对的”。值得注意的是，君临Top Star这个顶点的期间是有限的，每隔几年就会有新陈代谢这样的更迭，所以瞄准Top Star的能量在剧团内外都卷起了漩涡。

与通常的音乐剧之类不同，在宝塚，虽然也有剧目会成为再演的对象，但大多数新作品（包括既有作品的初次舞台化、全新舞台化、首次音乐剧化之类），很少有最开始就想让它成为保留剧目的意图。马上由其他组上演同一部作品的“续演”企划，常见于《凡尔赛玫瑰》《乱世佳人》这类的大作或者《伊丽莎白》这样的海外音乐剧。像这种大作的场合也许和上演权限之类的事情有关系，不过通常的演出反而更多地使用一次性的作品。因此，比起作品，如何活用那组的Top Star是更加优先考虑的课题。首先考虑的是怎样突出那个明星的形象，怎样把她擅长的东西展现出来。并不是先用剧团的明星去适配作品中的登场人物，而是以如何使用Top Star为前提来创作舞台作品。基于这种企划意识创作的剧目，当然很难让其他的Top Star照搬。从初演经过好几年之后，当有其他的Top Star具备了与以前Top Star相似的要素时，也会出现再次上演之前作品的选项。尽管这并不全是再演的理由，但至少，我想强调的是，剧目并不像芭蕾舞或者歌舞伎之类其他领域那样，作为保留财产拥有独立的价值。因为在宝塚歌剧团，是以“Top Star最优先”展开演出活动，可以理解拥有顶点的地位是多么重要了吧。限制在宝塚歌剧团内部来说的话，世界是以Top Star为中心旋转的。这不仅仅是剧目的情况，歌剧团内的活动和生活中的一切，都可以说以Top Star为最优先。几乎大部分时间都在这个空间度过的人们，也就是剧团成员之间，也有人会有Top就是世界的全部的错觉。

2 两种序列，Star路线与资历
在确认了Top Star是绝对的存在之后，接下来阐述一下与之相关的其他明星的序列关系吧。在宝塚歌剧团，成员并不叫“剧团员”，而是因其对以前重视的学校制度的延续而称为“生徒”，从初舞台开始算为研究科一年、二年……因为有这样按照学年来考虑年度的习惯，在这里也要依据于此。
在宝塚歌剧团的出演者也就是生徒们之中，首先形成的是Top Star及与之相关的前途有望生徒的明星路线序列。与男役Top Star所对应，一般会设置二番手、三番手，再加上若手，上位五六人左右会得到明星待遇。Top Star是绝对的第一位，最接近其地位的是担任准主演的二番手。但是二番手以下，特别是三番手再往后的流动性非常高，只能依据每次演出的角色分配或者使用方式来判断其地位。就算是二番手，也不保证肯定能升任为下一个Top，再下面的明星更不必说，并不是按顺序向上提拔的。根据演出安排，同一个角色会让复数的演员分别饰演，比如二番手和三番手轮流演，或者三番手以下轮流演之类。因此，演员的变化让作品的乐趣成倍增长，增加观众的观剧次数也是剧团为了票房收入的目标之一。但是与此同时，分享同一个角色的明星之间的序列关系也被搅乱。在这个明星路线中，并不是所有人都能按部就班升上Top，大部分情况下会分成最终留在Top路线里的人和被甩出去的人。就算截止到某个时期明星们的顺序暂时稳定，也会不知在哪个时间点，将中间的某个生徒从路线“拔除”，有必要让位于下方的番手越过她。这时，经常会像这样设置双卡司或者三卡司。比如说二番手与三番手饰演同一个角色，此时的序列关系等于暂时平等。那么意味着对二番手来说是降格，对于三番手来说则是升格。反过来说，二番手能力（这里的能力包含着实力、人气、剧团的人事构想等种种含义）强大的情况下，是不会和三番手替役的。这时会被授予实实在在的二番手地位。像这样采取多卡司轮换的情况，大概都隐含着给学年最下的生徒升格的意义。换句话说就是来自剧团的推动。像这样，虽然在组内享受引人注目待遇的几个人可以说是暂时身处明星路线，但也应该注意这个位置是暂时的不安定的。

与这样的男役明星路线相对应，担任女性角色的“娘役”也同样存在序列。在宝塚，男役担当和娘役担当是固定的。偶尔也有男役转为娘役，或者在秀的某个场面里由男役扮演娘役，或者由娘役出演小男孩角色，不过这些都属于例外。将男役担当者和娘役担当者明显区分开来，是所有角色都只由女性饰演的宝塚歌剧团的必然战略，这一点与歌舞伎的性别分配是一致的。在由同性组成的演技集团之中，不得不比日常世界更加强调男女的性别分配。如果不这样，在舞台上就很难分辨出“男”和“女”。在宝塚歌剧团，虽然娘役的待遇不如男役，但一般存在着作为Top Star的搭档，固定出演女主角的娘役Top Star。在娘役之中，虽然也有作为女二号，地位相当于二番手的位置，但那只是是否有个人属于“希望之娘役”这种程度，并不会被看作进入类似男役那样的明星路线。娘役的地位比起男役流动性也更高。那是因为，娘役Top Star对男役Top Star来说是否合适，或者说从学年或体型、擅长领域等种种方面是否有利于那位Top或歌剧团，从这种视点被选拔出来的情况占大多数，偶尔也会有娘T位置空缺，或者由多个生徒轮流负责的情况。
连接着Top Star之位的明星路线内存在着数人，但路线之外的生徒也并非全是同等待遇。在宝塚歌剧团，学年及成绩被设置成序列的第二个核心。一个组大概有80名成员，依据这个核心被排序。而且Top Star也不例外，同时身处这个序列之中。
经历了宝塚音乐学校的研修时代，生徒两年后会迎来初舞台。初舞台这一年就是研究科一年，之后是研究科二年、三年这样累积“学年”。到研究科七年为止，在剧团内部都是“生徒”的待遇。生徒在研七之前人如其名，也会像“学生”一样参与新人公演。男役在新人公演里是否会被给予主演位置，基本决定了之后能不能进入明星路线。接下来研究科八年之后，虽然习惯上仍然继续被称为“生徒”，但会根据每年的合同决定劳动条件。也就是说，实际上已经不是“学生”了。虽然Top Star在研十三到研十五这段期间就任的情况比较多，因为并非由学年或实际年龄决定，会有一定幅度的时间差。过去就任时间比较早的，像是汀夏子或者鳳蘭、天海祐希都是研七就上Top了，大地真央和杜けあき是研十。2006年成为星组Top的安蘭けい则是研十六才就任，被称为盛开最迟的Top。虽然Top Star在组内基本属于上级生集团，但几乎很少是最上级生。与明星路线无关，在高学年的成员里，会从最上级生集团中选择组长及副组长。

在宝塚歌剧团，存在着与明星路线的序列所不同的，由这个学年顺决定的序列。在同一学年内，“生徒”时代的最后一次考试（研究科五年）的成绩顺序决定了排序。每年四月左右出版的杂志《宝塚おとめ》会介绍歌剧团所有团员的资料，除了最前面Top Star及娘役Top Star的彩页，每一组都按照学年·成绩顺序来刊登姓名和照片。在那之中，Top Star也在其学年·成绩相应的页码被刊登出来。那位Top Star最后一次的考试成绩不如同期其他生徒的话，就算她是Top，资料也要排在成绩比她好的同期后面。这个学年·成绩的排序，每次演出排练集合日发表的角色分配表（香盘表）也同样依据于此。
对歌剧团来说，不如说生徒全员按照这个学年·成绩序列才是基本，只有那几名明星路线的生徒同时还位于其他的明星序列。试着解释一下这两种核心的区别的话，明星路线是例外且流动的序列，学年·成绩作为根基序列，从研究科五年之后就稳固不动了。那么这里需要注意的是，总之宝塚歌剧团的生徒，所有人都被编入在某个序列之中。
如果通过没有变化的学年·成绩顺序来决定舞台的角色分配的话，那就只有什么都不做也能达成的资历排序，产生不了任何紧张感或期待值。只要静静等着总有轮到的时候。这个序列系统之所以能带来紧张，因为它在这个不动的基本序列中加入了属于另一种次元的流动序列。其他的大多数剧团或者演出团队也是这样，每次演出都有主要角色的排序吧。但是，它们不存在一个不动的序列。能不能担任主演，出场多不多，台词多不多，即使有围绕着这些的竞争，在不存在明确顺序的集团中以主演为目标，和像宝塚那样，在学年·成绩这个序列被公之于众的基础上以主演为目标的意义是完全不同的。在其他的剧团或者团队中虽然也存在着经验的差距，或者有出身的区别，但是不存在能一律比较的“序列”。如果说普通剧团的形象是从地面各处不同地点以上层为目标的话，宝塚歌剧团的形象则是从零开始一阶一阶上升的同时，在某处突然越过好几阶而上升。在这个意义上，宝塚歌剧团的升任系统可以说是比较接近普通公司的出人头地路线。在基本遵循一段一段上升的规则之上，偶尔也会有不寻常的上升行为——也就是说正因为这种不确定的Top竞争，才引发了形式独特的粉丝活动。在最开始讲述的新专科的设置，就是这种竞争的新展开，或者说进一步加速化。关于这一点，之后会再详述。

宝塚的剧场内设置有非常精密的舞台装置，其中一部分就是多样的升降台。Top Star多数情况下会使用舞台前方正中的升降台，也会随着圆形转台上升登场或是下降退场，也经常使用设置在左右舞台袖的升降台。Top Star在使用升降台登场时，一定会打为了让人注意到此处的聚光灯，Top Star从舞台袖的花道登场时也是，会设置特意将观众的注意力从主舞台吸引过来的演出手法。就算故事正在舞台中央进行，也会在Top Star登场之前给花道打光，或者吹响铜管乐器之类。仿佛打断正在进行的故事的这种“约定俗成”，也是舞台全体都是明星中心主义的表现。
以Top Star模式的演出为首，二番手以下的序列也是相同的作法。二番手有着比照Top Star的“特典”，三番手以下再比照二番手。也就是说，在观看舞台的时候，就可以了解在当下时点生徒们的“格”，也就是顺位。
在生徒们从下位开始顺次登场直到Top这样的场景，登场顺序晚的人是属于上位的位置。另外在这个时候，有多少人一起出来——也就是说是单独登场，还是单独+后面带着几个人登场，或者同等级的三个人中有一个人登场，在同等的三个人中是否站在C位，同等两个人的话是站在舞台上手侧还是下手侧，穿着看起来一样的服装但是不是特意做了不一样的装饰之类的，演出的各种细节都是推测那位生徒在现时点所处地位的素材。即使是相当于五、六番的若手，没有分配到什么重要的角色，如果得到了能接近Top Star的角色（Top Star角色的身边人，或者和Top一起登场的机会较多，或者有Top Star的对手戏这样的角色），也可以推断出有推她进入明星路线的可能性。宝塚歌剧的舞台并不是单纯按顺序给予二番手以下的人待遇，可以说是暗含着为了让不寻常的上升变为可能的伏线。如果用演艺圈的话来说，就是要走红了吧，在维持原本的学年序列的同时，在细节之处加入了通往明星路线序列的要素。然后，无论是生徒本人还是粉丝，都会注意到这些微小的差别。如果是了解宝塚歌剧这些手法的人，自然而然就懂得“解读”。并不需要特别是某人的粉丝，今后谁会作为明星而得势，根据她的待遇就推断得出来。当然这样的待遇，可能会因为演出家的喜好等特殊原因，有时只限定在一次演出里。因此，想要解读人事的话，必须要持续观察一段时间。