三一七、回顾
　　我们对于过去的生命很少会象现在一样感到真正的悲怆，除了一味认为那是唯一可能而合理的事，而且完全是一种民族精神或社会思潮所致，而与生命的悲怆感无关——借希腊人的口吻来说。今日音乐的某些调子，不禁使我想起一个冬天、一个家，以及一个对自己心灵倾诉孤独的生命、和我曾同时生活于其中的感触：我真希望能够永远象现在这个样子。
　　不过，现在我明白了。那完全是一种悲情或激情，一种可以说是充满痛苦之勇壮和真正能令人得到慰藉的音乐——这并非是多年来我们的整个感受，其中仍有少部分乃是追求永恒的不朽感，否则，为了这个星球，我们岂不会变得太过"虚无飘渺"。
三一八、痛苦的智慧
　　在痛苦之中，除了喜悦外，同时还有智慧，它和前者一样，也是人类最佳的自卫本能之一。要不是这样，痛苦早就被祛除掉了；没有人不认为它是有害的，因为那正是它的本质。
　　在痛苦中，我听到船长命令道："减帆！人类！"一个大胆的航海家必须知道如何在各种不同的水路上导航，否则他将驶不久远，因为大洋会把他吞没。同样的，我们也必须知道如何在日常生活中控制精力；一旦痛苦发出预先警戒的信号，也就是要减速的时候了，因为某些危险或风暴即将来临，而我们要尽可能作好各项防备工作以避免受到风险。但是却有许多人，在接近严重的痛苦时，违反了命令，于是当暴风迎头袭来，他们便再也无法快乐，同时也神气不起来了。事实上，痛苦本身已经充分给予他们宝贵的时刻，奈何他们不能把握。
　　还有一些英雄好汉，他们是人类之痛苦的制造者，这少数人只需要和一般痛苦同样的代用品便可——而代用品并不能否定他们的伟大！他们是保存和推动人类的一股极为重要的力量，因为他们反对骄矜造作、自以为是的安逸愉悦，并且毫不隐饰对这种快乐的厌恶。
三一九、经验的诠释者
　　在许多宗教的创始者与其传人之中皆缺少一种忠实的形式，他们从来不谈真正属于智性的体验。"我真正体验到什么？我的心灵中产生了什么样的变化？我的理智、意识够清醒吗？我的意志是否已径自排斥了感觉的迷惑，并且很勇敢地防备着那虚幻的念头？"他们从来没人提出这些问题，迄今也没有一个虔诚的教徒向他们提出质询。
　　他们总是想找一些和理性相背的事物，同时希望能很轻易的满足这个愿望；因此他们便制造一些"奇迹"或"再生"之类的经验，还有听到天使的声音什么的。但是我们则不一样，我们要的是理性，要的是时时刻刻仔细地体察我们的经验，就好象在研究一个科学的经验。我们更要属于自己的经验和经验主体。
三二○、再度会晤
　　A：我是否对你很了解？你在寻找什么吗？在眼前这个现实的世界里，何处是你安身立命之所？在何处你可以躺在阳光下，静享安宁，好证明自身的存在？让大家都如此——你的意思好象是说，只谈一般性的原则，关心别人和社会，不谈自己的心灵！
　　B：我所要求的更多，我不是个探寻者，我要创造一个属于自己的太阳。
三二一、新的告诫
　　不要再对惩罚、责备和督促花费太多的心思！我们往往很不可能改变一个人的，如果这件事作得对，那么许多别的事也都可以作到了；或许在不知不觉之中，我们会被他改变了！
　　我们还是多留意让我们驾驭未来的力量胜过他的力量罢！我们不要在直接的冲突中争斗——包括所有的责备、惩罚和求好的心。但是我们要不断地提升自己凌驾一切！让我们为自己的形象添加更华丽辉耀的色彩！以我们的光亮令别人黯然失色！不！我们无意为他而使自身成为令人失色的人，就象那些掌惩罚之权而又愤懑不平的人！我们宁可站到一边去！让我们转过脸去看别的地方！I

三二二、一个微笑
　　所有的星球只是一味在其心中打转的思想家不会是最有学问的。而那观察自身的内在，就好象是在探索一个无限的宇宙，并且将银河带进心中的人，同时也会知道银河是如何的不规则。他们将存在带入真正的混乱和迷宫之中。
三二三、命运的快乐
　　当命运使我们为了有时自己和敌人站在一起而起来战斗时，它会给予我们其最大的本能，我们乃因此注定要获得大胜。
三二四、平庸的生命
　　不，生命并没欺骗我！相反的，年复一年，我发现它更加的富裕充实、令人满意和神秘——就从那伟大的解放者拿着"生命也许只是思想家的一种体验"的想法为我解开了束缚之日起。而知识本身也许对别人看来会有些不同，譬如它可能是一个舒适的温床，或者一个逗乐的消遣，或者是一种无聊的玩意；但是对我来说，它是一个充满危险和胜利的世界，在那里连英雄的情愫也有其斗技场和舞台。
　　"生命是获取知识的工具。"只要秉持这个原则，我们不仅会勇气百倍，同时还能尽情生活和开怀大笑！然而，有谁知道要如何尽情生活和开怀大笑？有谁不先去了解战争与胜利的整个意义？
三二五、什么是伟大
　　假如一个人无法感受到其力量和意志所施加于其身上的巨大苦痛，则他如何能成就伟大的一切？吃苦实在是一件小事，连许多纤弱的妇女和奴隶也经常在这方面有不凡的表现。但是当我们承担起巨大的苦难，并同时听到其发出的衰号时，千万不要被内心的苦恼和怀疑所击倒——这才是伟大。
三二六、心灵与痛苦的治疗者
　　所有的传教士和神学者都有一个共同的坏毛病：他们都想劝说那病情很沉重而需要彻底严格治疗的病人。因为整个人类几世纪以来，均渴望聆听那些导师们关于人类的末日已经笼罩着地球的迷信说法，故而他们早就准备发出哀叹了。他们从生命当中再也找不出什么，而让每个人的脸上均挂上一副忧郁的愁容，仿佛生命真的是难以忍受似的。事实上，他们十分坚信生命，并且深爱着它，而许多未曾道破的阴谋诡计都是为了压抑他们所讨厌的一切，以及拔取痛苦与不幸的棘刺。
　　在我看来，人们似乎总是喜欢对痛苦与不幸夸大其词，就好象在渲染一件善行似的；而另一方面，对许多可以减轻痛苦的良方便策却又故意绝口不提，譬如说，削弱痛苦的程度、忘掉痛苦的念头、思想一些美好的过去或未来，甚至各种不屈的自尊心和耿耿的效忠心也都可以产生麻醉的效果——当一个人陷于极大的痛苦而意识模糊或人事不省的时候。其实我们十分明白应该如何在苦中加甜，尤其是加在心灵的苦楚里。同时亦在我们的勇气和庄严感，以及服从与认命的较为高贵的狂热中找到一个秘方。
　　人类的损失很少会持续一个钟头以上，一有损失，老天必然立刻会以各种方式给予我们补偿。传教士根本就从未梦想过去关心恶人的内在"苦痛"！他们一点也不欺瞒我们关于狂热激进者的不幸！是的，只有当激进者遭到不幸，他们才不欺瞒，因为他们太了解那些人的心中充满了快乐，但是他们对此却像死人般地沉默不语，因为这对他们的理论无异是一项有力的反驳，而根据他们的理论说法，快乐乃源于人类的绝情灭志。
　　最后，对于那些心灵的治疗者之秘方，以及他们对彻底治疗的劝告推荐，我们不禁要问：人生真的是如此充满痛苦与负荷，而必须以斯多葛学派的生活模式与麻不①来获取改善吗？我想我们还没有痛苦到必须接受斯多葛学派的病态作风！
①请参考本书三○六节。
三二七、太认真
　　对大部分的常人来说，知识分子有如一部弯扭、难解而杂音太重的机器，要转动它还真不容易。当他们和这部机器一起工作而它要慎重思考时，就会说它"太认真"了。唉，要慎思熟虑对他们来说，简直是一项要命的负荷！
　　不管何时何地，当那愉快的动物——人——一陷入沉思，似乎就会失去幽默感，而变得"严肃"起来！而"只要有欢乐和笑声在，思考就不值一文。"一位反对"欢悦的智慧"的严肃动物如此发表他的偏见。好罢！就让我们证明那是偏见吧！
三二八、对愚蠢的伤害
　　认为自我本位（egoism）应该受到遣责的想法，以及拿这想法到处宣扬的行为，在大体上说来，确实已经伤害到自我本位（我再重复一千遍，即是指群众本能的倾向）了，尤其是剥夺其"心安理得"，和要我们在其身上寻找一切不幸的根源的作法，更是令其无以自明。
　　"自私是你生命的祸根。"讲道的人如此对千千万万的人训诲。而一如我们所说过的，自我本位会伤害自私，会剥夺它的许多精神、欢乐、聪明和美丽，甚至会将自私毒死，使自私变形且成为无意义！另一方面，古代的哲人告诉我们，还有另外一个恶的来源：自苏格拉底以降，思想家们都从不倦于作如下的说教"你的轻率和愚蠢、生活杂乱无章、对邻人随意盲从等都是你为何得不到快乐的原因；而我们思想家则是人世中最快乐的！"在此我们且不管对愚蠢的说教是否比对自私的说教来得正当，然而可以确定的是，愚蠢也因此而被剥夺了它的"心安理得"——是那些哲学家伤害了愚蠢。
三二九、闲暇与懒散
　　有一种印地安的野蛮，即在印地安人的血液中特有的野蛮，抱持着美国人追求黄金的狂热和透不过气来的敏捷（新世界典型的恶习），已经开始向欧洲大陆传播，同时也以一种缺乏知性的怪异生疏而扩展至各地。
　　现在的人多以休息为耻，即使是长时间的静坐思考也几乎会引起良心的呵责。思考乃是以码表来计时的，就如同在用餐时两眼所盯的只是报纸上财政金融方面的新闻一样：我们的生活和那些"害怕让机会溜走"的人一般无二"做任何事都可以，总比不做事的好。"这个原则也是每个文化以及较高等的人可能会因之而窒息的累赘。由于这些工人的匆忙，而今所有的形式皆明显地消失泯灭，因此形式本身的知觉，对于行动旋律的听力和视力和跟着丧失了。这一点我们可由近来风行的粗俗的简明中得到证明，在与知交换贴，或和朋友、女人、亲戚、儿童、老师、学生或王公贵族交往时，大家都要求这种简明——一个人无须再为了礼仪而费时费力，对于一些繁文缛节，或者在会话中所表现的才智，以及任何悠然之事亦然。
　　为了要在生命中有所收获，一个人往往会被迫去消耗他的智识，而使他疲累不堪：为了要扩张、或者抢得机先，因此必须比别人在更短的时间内完成工作。这样一来，则能够真诚交往的时间便显得极为有限：然而，人们对此已感到倦乏，不仅希望任其自然，而且还要以笨拙的方式到广阔的外界去伸一伸腿。如今，人们写信的方式相当跟得上时代，他们的风格与精神永远都是真正的"时代标志"。如果在社会和艺术中有任何喜悦可言的话，那就是如同工作过度的奴隶们从自身所得到的喜悦一样。呵，我们这些有智识或无智识阶级之对"喜悦"的节制！呵，这种对所有的喜悦日益增加的怀疑！工作已经愈来愈压倒良知了，对于喜悦的欲望已经自称为"对娱乐的需要"，甚而已开始自觉羞愧。
　　"这是为了健康的缘故"，当人们被发现在偷闲时常会如此自辩。事实上，动作敏捷的人多半不会想到要对生命作一番沉思（意即带着思想和朋友去远足），当然也就不会有任何羞愧或不安之感。在从前，这可算是一种极端的反动，是因为有愧于心而激发的"行为"。一个出身好的人往往会在被迫去劳动时将他的工作隐藏起来：而奴隶则要在他认为所作之事乃属鄙贱者的重压下才肯付出劳力。——"做事"本身便是可鄙的，"惟有在闲暇与战斗之中才有高贵和荣耀可言。"这就是古代的偏见！
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三四九、再谈学者的源起
　　仅仅寻求自卫的本能是一种苦恼的表征，或者也是对真实的一种限制。生命的基本天性，旨在权力的延展，每当我们考虑到这一点，便常常会怀疑自己的自卫本能且加以牺牲。当一些较为独特的哲学家，如期宾诺莎①在见过所谓自卫本能的生命特质之后，便一直处于苦恼的状态。我们的现代自然科学和期宾诺莎的理论大有关联（尤其是进化论当中，令人难以相信的"为生存而挣扎"的片面之见的教条），可能由于多数探究者的出身有很深的关系，就这一层面而言，他们和一般人无二，他们的祖先也是贫穷卑微，由直接的经验而深切了解到生活的艰难。
①斯宾诺沙（spinozal1632－1677），为犹太商之荷兰人，理性主义哲学家，由于他的生活背景与宗教背景而使他建立一套"保全自己"的哲学。
　　在整个英国的进化论当中，一种窒息的气氛时刻笼罩着过度拥挤的英国，贫贱之人因穷困而散发出来的气味处处可闻，但身为一个自然的研究者，他应当从那可卑的人性角落里挣脱出来：然而，即使看遍各种愚行，我们会发现，在自然中困扰苦恼的状态也并不普及，只是多余之物罢了。为生存而挣扎仅仅是一种例外，一种为了生活而暂时抑制着意志；这种挣扎无论大小，在各处都会造成优势，会增加扩张，会形成一种与权力意志一致的力量，而这正是生存的意志。
三五○、对人类之笃信致敬
　　与教会相抗比之于反对雕刻师的普通而肤浅的规则更具深奥而冥想的性质；也就是说，愈是多疑的坏人，由于一直不相信生命的价值，并且也怀疑自身的价值——人类的一般本能，故而使得其官能的快感和"恻隐之心"也均与他们形成对立。
　　整个罗马教会乃是奠基于潜存人类天性中的南欧属性的怀疑态度（在北欧常被误解），而这种怀疑的态度则又是南欧人从东方传承过来的，同时还从那种神秘而古老的亚洲学习到沉思的精神。另一方面，新教则为一主张简单、文雅、注重表面（这方面北欧人的表现就显得比南欧人肤浅）之一般略含叛逆性的宗教（指宗教改革运动后，新教之所以兴起所含的本质——译注），仅管如此，然而却是法国大革命的缘故，才首度将王权完整而庄严地交到"好人"（绵羊、骡子、鹅、以及各种肤浅的一切）的手中。
三五一、对僧侣的天性致敬
　　我想哲学家觉得自己与一般人（在今日社会的各阶层）对智慧的看法相差极远：慎重明辨、朴素宁静、虔诚恭敬以及乡下牧师的平易近人，凡此皆严肃而深思地疑视着生命——这也许是因为哲学家并没有尝试作和一般人或乡下牧师一样的智慧追求。哲学家大概也是最后才明白到人们应该了解与他们相距颇远且为思想家所热衷的某些事物，而这些思想家必须经常生活在最大困难与最大责任的乌云中（因此他们无法看到事物的整个底细，更不必说有什么公正无私或客观的作为了）。
　　一般人崇敬完全不同类型的人，而就其不同的形象去塑造一种"圣者"的理想，他们每每对这类型的人予以最高的崇拜和赞颂——这些人拥有温柔、严肃、单纯、谦虚等僧侣似的性格——一般智慧所能给与的崇拜和赞颂其他的人，还有谁能像这些人一样地普受大众的崇敬？这些人与其阶级相配，地位崇高；由于他们善良而被挑选出来，奉献并牺牲——他们自身也相信自己为上帝而牺牲——在这些人面前，人们可以不觉有罪地倾吐他的心事，可以消除他的秘密、顾虑及一些更糟的事情（"和自己沟通的人"能祛除自己的心事，作"告白"的人则可以忘掉心事）。在此有一不可缺少的，即是，对于污水和净水均需要有精神上的污垢，并且需要迅速的爱的交感，以及一颗强烈、谦逊和纯洁的心；他们乃牺牲了自己而使自己能适合这种非公共健康部门的服务，因为身为神职人员便是一种牺牲，并且永远是一种人类的牺牲。
　　一般人将这些因信仰而牺牲、沉默、庄严的人视为"智者"，亦就是成为圣贤之人，对其原来之"不信任"者亦改变成为"可信的"，谁会想要去剥夺人们那种表现与崇敬？不过为了对另一面亦公平起见，在哲学家眼中，神职人员依旧是被视为"人"而非"圣人"，因为最重要的，他们本身并不信仰"圣人"，而他们也已在这种信仰与迷信中找到了"人"。希腊人在创造"哲学家"这个字眼时是十分谦逊的，而让那些最为傲慢的演员套上"智者"的名词——这种极端傲慢且又自我夸耀的谦逊可说和毕达格拉斯与柏拉图如出一辙。

三五五、我们的"知识"概念
　　我在大街上得到这项解释。我听到有个人说"他认认我"，所以我自问："人类从知识当中真正了解了什么？当他们追求"知识"时，他们想要的究竟是什么？没有比追溯已知之事更奇怪的事了。而我们这些哲学家藉着知识是否真的能了解更多的东西？所谓已知，是指我们已经习惯一般的状况，不再对之感到惊异，任何我们所习惯的规则、所有我们置身其中时会感觉安适之事物——是什么呢？我们求知的需要不就是这已知的需要吗？去发觉任何奇怪、不寻常、或疑问之事物的意志，难道已经不再使我们感到焦虑不安了吗？难道不可能是恐惧的直觉责成我们去求知吗？难道那有所领悟的人只是因为他重获安全的感觉才使他愉快吗？
　　有个哲学家在追溯世界之"理念"时，想象着"已知"的世界：啊，难道不是为他早已知道、熟悉这个概念吗？因为他对于"理念"的恐惧少得多——哦，这个领悟者的节制，让我们不妨来看看他们的原则，以及他们对这个谜或就此而论之世界的解答！当他们再度在事物之中或事物之间找到什么时，或者在很不幸地为我们所深知的事物之背面（例如乘法表、我们的逻辑、意志和欲望）有了任何新的发现时，就会立即感到十分地高兴！
　　因为，"已知之事物乃是可明了的"，对于这点他们都一致同意。即使是那些领悟者之中最慎重的人，也认为已知之事物至少比未知之事物更易于了解，譬如说，从"内在世界"以及"已认知的事实"发展到外在是经过一种极有规律的次序的，因为那是我们比较清楚的世界！错误中的错误！已知之一切是我们所习惯的，而我们所习惯的又是所有事物之中最难了解的，亦即，领悟到它是一个问题，感知它是奇怪的，遥远的，且在"我们的外部"。
　　自然科学的十足确实性和心理学以及意识因素之批判（大致上，这一类的学问皆被称之为非自然科学）相比较之下所得到的结论，乃是根据他们以陌生之事物作为客体的事实而定的，而这几乎就象是希望将所有不陌生的事物当作客体一样的矛盾与荒谬。

三五八、低阶层者对精神之反抗
　　欧洲人发现自身处在一片辽阔的废墟中，其间某些东西仍高踞不下，有些则逐渐转为腐败阴暗，而大部分均已倾圮倒塌；这情景倒是很美——我们要到哪里去找比这些断垣残壁更美的景物呢？——四处还蔓生着高矮参差的野草。这儿是一座荒城的教堂废墟，我们目睹这座雄伟宗教建筑倒塌毁损，被夷为一片平地，人们对神的信仰已被推翻，基督教禁欲主义的理想也在作最后的挣扎与奋战。这是一座历史悠久而坚固的宗教建筑物——也是硕果仅存的罗马建筑！——它当然不是毁于一旦的，而是经过日久天长的地震摇撼，各种精神力量的贯穿、挖凿、噬啮和腐蚀，因此才造成整体的毁灭。
　　然而最令人纳罕与不解的乃是：当初贡献出最多最大的心力以保存维护此一教堂的人，竟然也是最不遗余力摧毁它的人——德国人。看来德国人实在并不了解一座教堂的本质和精髓何在。难道是他们的精神力量不够吗？还是因为信仰不坚才导致如此结果呢？不论在何种情况之下，教堂的结构一概都是基于南欧特有的自由与慷慨的精神，同时也基于南欧人对自然、人类和灵魂的怀疑——另外也基于对人类经验的认知，这一点恰与北欧人的看法截然不同。
　　马丁路德的宗教改革运动，无论就其时间的长久，或其所牵涉的范围来说，都是出于以"单纯"对抗"复杂"的义愤。说得谨慎一点，这乃是一种粗鄙但却老实的误解，颇值得原谅——人们并不明白一个胜利的教会之表达模式，而只见到它腐败的一面；他们误解了怀疑主义的高贵本质，错怪了每一个成功自信的教会权限之下所能允许的，几近奢侈的怀疑论调和包容力量。人们常常会忽略目前和一切基本问题的事实，即马丁路德被授与了不该具有的过分权力；他不但是个无可救药的短视者，更是个迷信而轻率的人，尤有甚者，他虽然发迹于人群之中，却缺乏来自领导阶层所遗传的特质，也毫无运用权力的天赋；因此他的一切努力和意欲重整罗马教会的企图，最后只落得一个并非有意，却又在不知不觉中展开毁灭行动的错误。
　　是马丁路德以真诚的愤慨将老蜘蛛经年累月所细心织成的扎实密网一扯为二；是他将教会中神圣的书籍分发给每一个人，而这些书籍终于落入了文献学者的手中，也就是说，每一种信仰的废除者角色都是由书籍来扮演。是他恢复了教士性生活的权力——但是仍有四分之三的人坚信在性方面不同于众的男人，他在其他方面依然可以有出色的表现。这一点正可无误地指出：人们大多持有一种流行的观念，亦即深信超人的存在——奇迹终会出现——芸芸众生之中必能有救世主应世而出，这些观念并非没有经过精心刻意的鼓吹提倡。马丁路德准许教士娶妻之后，教士也就丧失了听教徒告解的权利，这么一来，无异使教士抹杀了自身的价值，而教士最深刻的价值便在于他们有着一双神圣的耳朵，并且守口如瓶——严谨地保守教徒的秘密。
　　"每个人都是自己的教士。"——这项箴言背后隐藏的却是马丁路德对"高等人"的仇视，至于"高等人"的规则，又正是教会所一手订下的。马丁路德对自己甚至不知该如何去寻求的理想，不承认和自己有何关系；而对于堕落腐化更是厌恶之至——持着奋斗到底的决心。事实上，这个不可理喻的教士废除了homines religiosi的规矩；因此，他所提倡的教会规范，和他所极力反对的社会规范根本就是一体的两面——这便是所谓的"下层反抗"。
　　至于马氏的改革运动，演变到最后，或好或坏也大致可视为盖棺定论了——但谁又会天真到果真仅以此结论来决定对他的毁誉？马丁路德根本不知道自己在做什么，他完全是"无知的"。如果人们愿意听信一项指定的道德说词，那么若要使欧洲（尤其是北欧）的精神层面转变为肤浅的话，无疑的，就得赶在马氏的宗教改革运动之前先采取措施才可。另一方面，人们同时便需抛弃安定，进而使精神生活、渴求独立的心愿，以及坚信有权追求自由和"自然"的心态动荡不已。若是人们想将宗教改革归功于今日所称誉的"现代科学"所提供的好处，他们就还得再加上一点说明，即现代科学也使得现代的学者堕落了，因为他们缺乏崇敬之心、羞耻之心和一种深度；现代科学还需对所有的天真率直和知识方面的坦白负责，简言之，这就是两世纪以前尚被视为怪异，而迄今悲观主义仍未能令我们感染的"庶民精神"。
　　"现代观念"也属于北欧的下层反动人士，以对抗南欧较冷漠、混淆而怀疑的精神——他们最伟大的纪念碑是建筑在教堂内。我们千万不可忘记教堂究为何物，尤其是在和各种"政体"相形之下。教会是一种至高无上的权威性组织，它保障了阶级最高、也最精神化之人的安全。教会并具有强大的精神力量，能够阻止一切粗劣之权威的滥用，单就这一点看来，无论如何教会都是比"政体"更为崇高的组织。

三六四、遁世者如是说
　　与人交往的艺术端视个人的技巧（这需要长期的训练），就好比参加一项宴席，如果有个饿得如狼似虎的人坐在席上，则任何食物对他来说，都是可口极了（正如魔鬼靡非斯特所说的："给人经验的社会最差劲"），但是，毕竟很少人会饿成那种样子罢！唉，瞧我们的伙伴消化的多么艰苦啊！
　　第一个原则是：我们要象遭遇不幸时那般地拿出勇气来，大胆地去把握一切，同时还要能欣赏自己，而将所厌恶的东西统统塞在口中，然后硬吞下去。
　　第二项原则："改善"对方。譬如说，可利用对对方的赞美而使他自我陶醉；或者是抓住他某些优点或"有趣的"特质，逐步将他所有的美德挖掘出来。
　　第三项原则：是自我催眠术。与人交往时，两眼紧盯着对方，就象盯着门把一样，一直到你的快乐或威胁感消失为止，然后便不知不觉地睡着了，对一切置若罔闻，动也不动。这是个家庭处方，最适用于夫妻或亲人之间；经人多方试验的结果，认为是不可或缺的至理名言，但是尚未受到科学化的方法整理并列出公式。它最适当的名称是——忍耐。
三六五、遁世者又说
　　我们也需要和人交往，而且还得穿戴得整整齐齐，好赢得别人的青睐与尊敬，如此才能在社会立足；也就是说，我们混入一群伪装自己的人丛中，和那些小心翼翼的化妆舞会宾客一样，祛除了一切不光是由于我们的"衣着"所引起的好奇。当然，还可以运用其他的手段或方法与人接近。好比一个鬼，如果想把别人都吓跑，实在是易如反掌。又好比一个人抓住了那个鬼，却无法扣紧不放，那一定会把自己吓坏了。鬼可以从锁紧的门穿过，或在灯光熄灭后出现，或在人死之后显灵，而后者是极优秀之人死后所玩弄的技巧。
　　（于是，有个人不耐烦地问道："你想我们活着忍受这些怪异、冷漠和死寂，那有何乐趣可言？包围在四周的是一片幽隐而晦暗不明的孤独，如果我们无法感觉自己会有何种改变，岂不虽生犹死——唯有在死后，我们才能够因获得生命而复活，这才是真正的活着，我们只不过是已死的活人罢了！"）
三六六、对一本渊博之书的一瞥
　　我们不属于那种单靠从书本中获取的知识来建立思想的人，相反的，我们比较喜欢在户外思考，一面散步、跳跃、爬上无人的山上手舞足蹈；要不然就在海边沉思，那时刻，便连野外的小径也显得若有所思的样子。
　　我们所提出的关于书籍、人、或是音乐之价值的第一个问题为：它会走路吗？甚者，会跳舞吗？……
　　我们很少看书，那是由于我们能迅速地看穿一个人是藉着何种方式获得思想——若有人是弯腰驼背地面对墨水瓶，终日埋头伏案的，必定一眼使可瞧出来，又快又准！这种人甚至会坐出便秘的毛病；我敢打赌，连他那斗室里的气氛，以及低矮的天花板皆已泄漏了他的秘密。
　　每当我阖上一本很有深度的书籍之后，心中都会感激不尽，如释重负，……这种书通常会予人一种压迫感，然而"专家"们却满怀热忱，一本正经地驼着背（每个专家都会有驼背的现象）在研究不辍，同时对所阅读的书籍给与很高的评价。因此，每一本深奥的书都反映出一个被折磨得变了形的心灵。其实，任何一种职业多少都会扭曲人的心灵。
　　我们再回过头来看看曾一起共度青春时光的挚友，他们选择了科学，也拥有了科学，然而，可叹啊！世事的变幻往往出人意料之外。天哪，如今他们却反过来，为科学所役使与占有。他们经年累月地置身隐蔽的一隅，而被挤入无知无感的境地，身受约束，同时被剥夺了平衡的心态，整个人憔悴衰弱得可怕——目睹此一情景，不禁令我们深为感动，无言以对。
　　任何技巧都会有良莠不齐的情形。有黄金铺成的地板，在其上方也许就有铅制的天花板，它不断地压迫着心灵，直到后者被压挤成奇怪而扭曲的形状才罢手。这一点是无法改变的，我们无需白费心思地去考虑是否可藉着教育或其他方式来避免遭受扭曲的命运。世上任何种类的完美都得花高价才能购得，而它们的价格也许太昂贵了；其中一种情形是：某一行的专家非得同时付出以身为那一行的受害者为代价不为功。而你却想得到一个"比较合理"的解释，总之是想简单方便些，不是吗，我的朋友？
　　好极了！不过接着你们会立刻找到另一些不同类型的人，除了工匠或专家，还有文学家，他们是多才多艺而善变的人，却并不驼背——因为这些人不象贩卖知识或文化的售货员。他们实在不算什么，然而却几乎"代表"了一切。他们扮演并"代表"专家，也表现出自己受人注目与尊重的一面。错了！亲爱的朋友！我宁可因你的驼背而祝福你！而你也和我的看法相同，鄙视那些文学家和文化寄生虫！你呢，却不知道该如何推销自己的学识！而且还提出了许多无法以金钱衡量其价值的意见！这全因为你不想代表你所不具备的能力和身份！同时你只想成为自己才艺的主人，这都是你尊敬每一种专长的能力所致，还有，以无情的斥责来拒绝所有虚伪不实、具煽动性和表演性的文学艺术作品——只要不是绝对真实、有节制或训练、以及经不起考验的事物都无法使你信服。（即使天才也不能帮助人克服这种缺陷，只要曾留心注意最有天分的画家和音乐家便可明了其中的道理——毫无例外的，他们都曾技巧地藉着模仿别人的艺术创作风格，代替品，甚至原则的采纳等种种方式以达到剽窍的目的；说的更肯切些，他们并没有因此欺骗自己，也没有因良心不安而保持沉默。大家应该都知道，所有现代的伟大艺术家都会因良心的不安而感到十分的痛苦罢？）

三八二、伟大的健康
　　我们，是一群崭新的、无名的、难以理解的产品，同时也是未曾试验过的初级品。总之，我们需要新的目标和新的手段，亦即是一个比过去更强壮、更敏锐、更坚韧、更快乐、更有胆量的健康。
　　这种人渴望去体验各种被认可的价值和希求，并且要航遍理想的"地中海"一周；从这样的个人之冒险经验中，他想知道当成为其理想的征服者之时内心会有什么样的感受——就象那些艺术家、圣者、使徒、立法者、学者、先知、奉献者，以及反叛旧形式、旧习俗的人所曾经感受过的一样。我们追求理想的目的就是要达到"伟大的健康"，并且还要不断地追寻下去，因为我们会不断地将它奉献出来，而且势必要如此！
　　现在，我们这些追求理想的冒险者，其勇气还胜于谨慎，丝毫不在意翻船的危险，故而，我们比其他一般人更为健康。我们涌向一片尚未开发的领域，没有人知道它的界限，其中充满了华丽、诡异、疑难、怪奇和圣洁，使我们的好奇心和欲求有如脱缰之马，不可控驭。天哪！再也没有任何东西可以满足我们无穷的欲念了。在经过这样的体验和意识的探索之后，我们又怎样会以身为现代人而满足呢？我们用窃窃暗笑的态度来看现代人最引以自豪的理想和希望，对之感到既遗憾而又无奈，或许我们再也不会去看它们一眼。
　　在我们的眼前，有另一个奇特、诱人而危险的理想，对于这种理想，我们可不能随便劝人去追求，因为我们并不确知是否每个人都有这份资格和能耐——一个纯真（意即自然流露的力量和泉源）的人将一切庄严、美好、神圣而不可侵犯的东西玩弄于其掌上的理想。对有些人而言，这种充沛的理念已经包含了许多危险、毁灭、低俗，甚至是松懈、盲目和暂时的健忘等毛病。这种谦卑的超人性福祉和理想往往显得极不人道，譬如说，将之置于过去世俗之所有严肃之物旁，而与其源头、言语、音调、神情、道德，以及工作等相形之下，就好象是那些人最真诚的打油诗似的；不过，或许真正最严肃的一切才刚揭开序幕，问号早已划下，人类的命运已然转变，时针在移动，悲剧诞生了。……
三八三、收场白
　　当我逐渐慢馒地划好了这个阴郁的问号，并想提醒我的读者关于……
　　你认为这样好不好呢，我那已经等不及的朋友们？你若有意见，谁会不乐意依从你呢？我的风笛和歌喉在恭候着，虽然我的声音已经有点嘶哑，但是就让它如此地唱下去罢！不要忘了我们是在高山之上！同时，至少你所听到的都是崭新的东西，而假使你听不懂它，或会错了唱游诗人的心意，那又有什么关系呢！那一直是"唱游诗人之咒"。对于他的音乐和旋律你将能听得更加清楚，而且也更能配合着奏曲而翩翩起舞。
　　你愿意如此吗？

悲剧的诞生
第一章　　假如我们不仅达到逻辑的判断，而且达到直觉的直接确定，认为艺术的不断发展，与梦神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两类型有关，正如生育有赖于雌雄两性，在持续的斗争中，只是间或和解；那么，我们对于美学将大有贡献。这两个名词，我们假借自古希腊人，它们使得明敏的心灵能领悟到希腊艺术观的深奥的秘仪，当然不是在概念上，而是从他们的极其明确的神象上从阿波罗和狄奥尼索斯这两个希腊艺术神，我们认识到，古希腊世界，阿波罗的雕刻艺术和狄奥尼索斯的非造型的音乐艺术之间，就其起源和目的来说，形成一种强烈的对照，这两种如此不同的倾向彼此并行，但多半是公开决裂。互相刺激而获得不断的新生，在斗争中使得这种矛盾永久存在，而"艺术"这个共同名词不过是表面上为它们架桥梁；直到最后，凭借希腊"意志"的玄妙奇迹，这两者又结合起来，终于产生既是狄奥尼索斯型又是阿波罗型的阿提刻悲剧艺术作品。①为了更深体会这两种倾向，让我们首先把它们看作两个分歧的艺术境界，梦境与醉境，这两种生理现象显出一种对照，类似阿波罗型与狄奥尼索斯型的对照。鲁克勒提乌斯（Luorotius）曾设想：庄严的神象，首先是在梦中对人类的心灵显现的，伟大的雕刻家也是在梦中见到这些超人灵物的辉煌形体。假如你向这位古希腊诗人询问诗的创作之秘密，他同样会提出梦境，正象亨斯·萨克斯（Hans Sachs）在善歌者（Meistersinger）中所说的那样，对你指教：
　　朋友呵，这正是诗人的责任；
　　去阐明和记下自己的梦境。
　　信我吧，人间最真实的幻影
　　往往是在梦中对人们显现；
　　所有的诗艺和所有的诗情
　　不过是对现实之梦的说明。
　　①尼采在本文中以美神阿波罗的属性代表造型艺术的静美，以酒神狄奥尼索斯的书信代表音乐艺术的兴奋，他使用"阿波罗"和"狄奥尼索斯"这两个名词甚多，为了便于理解，我把前者简译为"梦神"或"梦境"，后者为"酒神"或"醉境"。
　　梦境的美丽的假象，——在梦的创作方面，人人都是美满的艺术家，——是一切造型艺术的先决条件，不仅如此，甚且是诗的主要成份，我们在下文将会论及。在梦里，我们尝到直接领会形象的乐趣，所有梦中形象都对我们倾谈，无一是不重要，无一是多余的。但是，即使梦境的现实达到最高度时，我们仍然感到梦的若明若灭的假象，至少我的经验是如此；至于这假象的频繁及其常态，我可以征引许多例子以及诗人的话作证。爱好哲理的人，甚至有一种预感；在我们生息于其间的客观现实之下，隐藏着另一种绝对不同的现实，它也是一种假象。叔本华就认为：有人间或把人类和事物看作仅仅是幻影和梦景，这种天才就是哲学才能的标志。所以，美感敏锐的人对梦境现实的关系，正如哲学家对生活现实的关系那样；他是一个精细而乐意的观照者，因为他从这些画景上体会到人生的意义，他凭借梦中的经历来锻炼自己对待人生。这不仅是他亲自体验到了然于心的，愉快亲切的画景而已，而且一切严肃的，悲哀的，愁闷的，忧郁的情绪，突然的障碍，命运的揶揄，不安的期待，总之，人生的整部"神曲"及其"地狱篇"，都掠过他眼前，不是仅仅象镜花水月，因为他就在这些情景中生活着，苦恼着，然而仍不免有昙花一现的假象之感。也许，不少人会象我那样记得，他们在梦境的危难和恐怖中，有时会自策自励而往往成功地喊道："是梦吧，我索性梦下去呵！"我也曾听说有人能够一连三四个晚上继续经历同一个梦的前因后果：这些事实提供了明证，可见我们的心灵深处，我们的日常生活的底层，转化为梦境，我们在梦中体会到深深的欢欣和愉快的必然。
　　古希腊人把这种梦中经验的愉快的必然，体现在阿波罗神的身上，因为阿波罗是一切造型能力之神，同时也是预言之神。阿波罗，就字源来说，意即"灿烂的神"，乃是光明之神，掌管我们内心幻象世界的美丽假象。这是更高的真理，是与不可捉摸的日常生活截然不同的美满境界，是对自然在睡梦中治病救人的作用的深刻认识同时也就是预言能力乃至一切艺术的象征，由于这点，生活才有意义，才值得留恋。然而，要知道，有一条微妙的界线，是梦景所不能超越的，否则就会产生病理作用，我们会把假象误认为平凡的现实，——我们在想象阿波罗的形象时不可忽略这点；这位雕塑之神表现出适度的自制，并无粗野的激情，而有智慧的静穆。他的目光必须"光如旭日"，才合乎他的来源；即使当他勃然震怒或神色沮丧时，他的美貌也不失为圣洁的。所以，在某种意义上，我们不妨把叔本华论及藏在"幻"（Maja）的幛幔中的人的话应用于阿波罗身上："正如在无边无涯、洪涛起伏、澎湃怒吼的海洋，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样，在这痛苦的世界里；孤独的人也只好安心静座，信赖个性原则（Prinoipium individuationis）以支持"（见意志及表象的世界第一卷）。其实，我们可以说，这种信赖自我和安心静坐的精神在梦神阿波罗身上获得最崇高的表现；我们也可以说，梦神自己就是个性原则的尊严的神象，他的表情和神色都对我们说明了"假象"的一切愉快和智慧，以及它的美。
　　叔本华在这篇文章中又给我们描写，当一个人对认识现实的方式突然感到惶惑，当他所根据的定理在任何情况下都似乎遇到例外时，他会感到多么可怕的惶恐。假如，在这惶恐以外，还加上当个性原则崩溃时，从人底心灵深处，甚至从性灵里，升起的这种狂喜的陶醉；那末，我们便可以洞见酒神狄奥尼索斯的本性，把它比拟为醉境也许最为贴切。或是在醇酒的影响下原始人和原始民族高唱颂歌时，或是在春光渐近万物欣然向荣的季候，酒神的激情便苏醒了；当激情高涨时，主观的一切都化入混然忘我之境。所以，在德意志的中世纪，常常有积聚成群的歌队巡游各地，载歌载舞，这也是由于这种酒神冲动。在圣约翰节和圣维托斯节的歌舞者中，我们再见到古希腊酒神节歌队的面影，他们的前期历史溯源于小亚细亚，远至巴比伦和崇奉秘仪的萨刻亚人（Saka A en）。有些人，因为缺乏经验，或者思想迟钝，自以为心灵健康，带着讥讽或怜悯说这种现象是"民间病态"，避之唯恐不及；但是这些可怜虫当然料想不到，他们的所谓"心灵健康"，同酒神歌队的热烈的生机洋溢相比，显得多么惨白如幽灵！
　　在酒神的魔力下，不但人与人之间的团结再次得以巩固，甚至那被疏远、被敌视、被屈服的大自然也再次庆贺她与她的浪子人类言归于好。大地慷慨地献出礼贡，猛兽和平地从危崖荒漠走来，酒神的战车装饰着百卉花环，虎豹在他的轭下驱驰。你试把贝多芬的"快乐之颂"绘成图画，你试用想象力去凝想那些惊惶失措伏地膜拜的芸芸众生。你便能体会到酒神的魔力了。此时，奴隶也是自由人；此时，专横的礼教，和"可耻的习俗"，在人与人之间树立的顽强敌对的藩篱，蓦然被推倒；此时，在世界大同的福音中，人不但感到自己与邻人团结了，和解了，融洽了，而且是万众一心；仿佛"幻"的幛幔刹时间被撕破，不过在神秘的"太一"面前还是残叶似的飘零。人在载歌载舞中，感到自己是更高社团的一员；他陶然忘步，混然忘言；他行将翩跹起舞，凌空飞去！他的姿态就传出一种魅力。正如现在走兽也能作人语，正如现在大地流出乳液与蜜浆，同样从他心灵深处发出了超自然的声音。他觉得自己是神灵，他陶然神往，飘然踯躅，宛若他在梦中所见的独往独来的神物。他已经不是一个艺术家，而俨然是一件艺术品；在陶醉的战栗下，一切自然的艺术才能都显露出来，达到了"太一"的最高度狂欢的酣畅。人，这种最高尚的尘土，最贵重的白石，就在这一刹间被捏制，被雕琢；应和着这位宇宙艺术家酒神的斧凿声，人们发出尼琉息斯（Eleusis）秘仪的呐喊："苍生呵，你们颓然拜倒了吗？世界呵，你能洞察你的创造者吗？"①
　　①酒神祭是古希腊民间信仰的一种秘仪，在神话传说上，它与厄琉息斯"地母祭"的秘仪有密切关系，两者都与古希腊农业生产有关。

悲剧的诞生
第三章　　想了解这一点，我们就必须把梦神阿波罗文化的艺术大厦一砖一石拆除，直至见到它所凭借的基础。首先，我们发现那些庄严的奥林匹斯神象高据这大厦的山墙上，他们的事迹被刻成光辉四射的浮雕，装饰着腰壁。虽则阿波罗不过是与诸神并列的一介之神，没有优越地位的权利，但我们不应因此感到迷惑。因为整个奥林匹斯神界，总的说来，是从体现在阿波罗神身上的那种冲动诞生的，所以，在这一意义上，阿波罗堪称为神界之父。那么，由于甚么不可思议的要求而产生如此辉煌的奥林匹斯神界呢？
　　若是有人怀着别种宗教信念去接近奥林匹斯诸神，想从他们那里寻找道德的高尚，神圣的虔洁，超肉体的灵性，慈祥的秋波，他势必怅然失望，立刻掉首而去了。因为这里没有甚么使人想到遁世，灵性，清规戒律的东西：这里我们只听到精力充沛生意盎然的凯旋，这里存在的一切，不论善恶，都被奉若神明。所以，静观的人，站在如此奇妙的生机充溢的景象之前，定必愕然失措，他要抚心自问：这些豪放不羁的人们到底饮了甚么奇方妙药，而能够这样乐生，所以他们不论向哪里看，都见到海伦（Holena）的微笑，而她正是他们自己在"情海浮沉"的生活的理想画景？然而，我们必须向业已掉首不顾的静观者高声疾呼："别跑开，请先听听古希腊民间智慧怎样阐述这种以如此妙不可言的欢乐展开在你眼前的生活"。有一个古老故事说："昔日米达斯（Midas）王曾很久在林中寻找酒神的伴侣，聪明的西列诺斯（Se－lenus），但没有找到。当西列诺斯终于落到他手上时，王就问他：对于人绝好绝妙的是甚么呢？这位神灵呆若木鸡，一言不发，等到王强逼他，他终于在宏亮的笑声中说出这样的话：朝生暮死的可怜虫，无常与忧患的儿子，你为什么强逼我说出你最好是不要听的话呢？世间绝好的东西是你永远得不到的，——那就是不要降生，不要存在，成为乌有。但是，对于你次好的是——早死。"
　　奥林匹斯神界对这民间智慧的关系是怎样呢？就象临刑的殉道者对于自己的苦难感到一种狂喜的幻觉。
　　现在，奥林匹斯灵山仿佛对我们敞开，露出它的根基来了。希腊人认识了而且感觉到生存之可怖可惧；为了能生活下去，他们不得不在恐惧面前设想这灿烂的奥林匹斯之梦的诞生。那面对着自然暴力的绝大恐惧，那无情地统御着一切知识的命数，那折磨着伟大爱人类者普罗密修斯的苍鹰，那聪明的奥狄普斯的可怕命运，那驱使奥瑞斯提斯去弑母的阿特柔斯家族灾殃；总之，一切野鬼山神的全部哲学，以及它使得忧郁的伊特鲁利亚人终于灭亡的神秘事例，——这一切，都被希腊人借赖奥林匹斯的艺术的缓冲世界一次又一次战胜了；这一切毕竟被遮掩住，从眼前隐退了。为了能生活下去，由于这个迫切的要求，希腊人必须创造这些神灵；我们不妨设想这创造的过程大致如下，快乐的奥林匹斯神统，是通过梦神的爱美冲动，慢慢地从原来的恐怖的铁旦神统①演变而成的，正如蔷薇的蓓蕾从多刺的丛林葩发那样。假如希腊人不是从荣光高照的希腊神灵得到生存意义的启示，试问这个如此敏感，如此热衷于欲望，而独能担当大难的民族怎样能够忍受人生呢？正是这种产生艺术，使得生活丰富多彩，引诱人活下去的艺术冲动，促使奥林匹斯神界诞生，希腊的"意志"就以这神界为明镜，照见自己容光焕发。所以，神是人生的印证，因为神本身也过着人类的生活，——这是唯一令人满意的神正论。生存在这样的神灵之煦光下，才使人感到生存本身值得追求。对于荷马的英雄，真正的悲哀莫大于身死，尤其是早死：所以现在我们不妨把西列诺斯的警句颠倒过来，以论希腊人："对于他们。最坏的是早死，其次是终有一天会死。"这种哀鸣一旦发出之后，便再度听到短命的阿客琉斯的响应，他就抱怨秋叶飘零似的人生变幻，和英雄时代的日益衰微。旷世英雄本不该眷恋人生，何况他宁可生而为奴隶。然而，希腊的"意志"，到了梦神出现的阶段，这样热切地渴望现世生活，这位荷马英雄又觉得自己与生存意志吻合为一，所以生的哀歌也就成为生的礼赞②。
①据古希腊神话，铁旦神族是宙斯统治以前的神统，被宙斯推翻，尼采在本文中使"铁旦"这词，往往指希腊文明时代以前的原始社会的自然状态、自然冲动、自然道德观等等。
　　②在荷马史诗中，英雄阿客琉斯知道自己命短，便哀叹人生之无常，及他死后，又谓宁可生而为奴隶，也不愿死而为鬼。
　　到此，我们应该指出：现代人所渴望去静观的这种和谐，亦即人与自然的合一（席勒使用"素朴"这术语来表示这意境），绝不是这样简单的，自然自发，仿佛难免的一种境界，也不是在任何一种文化门前必然见到的人间乐园。只有浪漫主义时代才相信这点；当时，人们想象艺术家有如卢梭的爱弥儿。妄想在荷马身上发现象爱弥儿那样在自然怀抱中养育出来的艺术家。凡在艺术上发现有"素朴"的场合，我们都认为这是梦神文化的最大效果，这种文化往往必须首先推翻原始的铁旦王国，杀掉魔怪，然后凭它的有力的幻象和可爱的幻想，战胜了静观世界底阴森可怕的深渊和悲天悯人的敏感。可是，我们就甚少能达到这种心醉神迷于假象之美的素朴境界，荷马的崇高真是不可言诠：他个人对待梦神型的民间文化，正如个别梦境艺术家对待一般人民与自然的梦想能力那样。所谓荷马的"素朴"，只能理解为梦境幻想的绝对胜利，它是自然为了达到目的而常常使用的一种幻想。幻象掩障了真正的目的，当你伸手去把握这幻象时，自然就借你的幻想达到它的目的。在希腊人，"意志"要求在天才和艺术境界的美化作用中静观自己；芸芸众生为了颂扬自己，必须首先觉得是颂扬；他们必须在更高境界里再看见自己，而无须这完美的静观世界来督促或责备。这就是美之境界，希腊人在那里见到反映自己的面影——奥林匹斯神灵。凭借这种美之反映，希腊的"意志"就能对抗它在艺术方面的悲天悯人的才能和智慧；而荷马这位素朴艺术家便巍峨矗立，象一个凯旋碑！

悲剧的诞生
第三章　　想了解这一点，我们就必须把梦神阿波罗文化的艺术大厦一砖一石拆除，直至见到它所凭借的基础。首先，我们发现那些庄严的奥林匹斯神象高据这大厦的山墙上，他们的事迹被刻成光辉四射的浮雕，装饰着腰壁。虽则阿波罗不过是与诸神并列的一介之神，没有优越地位的权利，但我们不应因此感到迷惑。因为整个奥林匹斯神界，总的说来，是从体现在阿波罗神身上的那种冲动诞生的，所以，在这一意义上，阿波罗堪称为神界之父。那么，由于甚么不可思议的要求而产生如此辉煌的奥林匹斯神界呢？
　　若是有人怀着别种宗教信念去接近奥林匹斯诸神，想从他们那里寻找道德的高尚，神圣的虔洁，超肉体的灵性，慈祥的秋波，他势必怅然失望，立刻掉首而去了。因为这里没有甚么使人想到遁世，灵性，清规戒律的东西：这里我们只听到精力充沛生意盎然的凯旋，这里存在的一切，不论善恶，都被奉若神明。所以，静观的人，站在如此奇妙的生机充溢的景象之前，定必愕然失措，他要抚心自问：这些豪放不羁的人们到底饮了甚么奇方妙药，而能够这样乐生，所以他们不论向哪里看，都见到海伦（Holena）的微笑，而她正是他们自己在"情海浮沉"的生活的理想画景？然而，我们必须向业已掉首不顾的静观者高声疾呼："别跑开，请先听听古希腊民间智慧怎样阐述这种以如此妙不可言的欢乐展开在你眼前的生活"。有一个古老故事说："昔日米达斯（Midas）王曾很久在林中寻找酒神的伴侣，聪明的西列诺斯（Se－lenus），但没有找到。当西列诺斯终于落到他手上时，王就问他：对于人绝好绝妙的是甚么呢？这位神灵呆若木鸡，一言不发，等到王强逼他，他终于在宏亮的笑声中说出这样的话：朝生暮死的可怜虫，无常与忧患的儿子，你为什么强逼我说出你最好是不要听的话呢？世间绝好的东西是你永远得不到的，——那就是不要降生，不要存在，成为乌有。但是，对于你次好的是——早死。"
　　奥林匹斯神界对这民间智慧的关系是怎样呢？就象临刑的殉道者对于自己的苦难感到一种狂喜的幻觉。
　　现在，奥林匹斯灵山仿佛对我们敞开，露出它的根基来了。希腊人认识了而且感觉到生存之可怖可惧；为了能生活下去，他们不得不在恐惧面前设想这灿烂的奥林匹斯之梦的诞生。那面对着自然暴力的绝大恐惧，那无情地统御着一切知识的命数，那折磨着伟大爱人类者普罗密修斯的苍鹰，那聪明的奥狄普斯的可怕命运，那驱使奥瑞斯提斯去弑母的阿特柔斯家族灾殃；总之，一切野鬼山神的全部哲学，以及它使得忧郁的伊特鲁利亚人终于灭亡的神秘事例，——这一切，都被希腊人借赖奥林匹斯的艺术的缓冲世界一次又一次战胜了；这一切毕竟被遮掩住，从眼前隐退了。为了能生活下去，由于这个迫切的要求，希腊人必须创造这些神灵；我们不妨设想这创造的过程大致如下，快乐的奥林匹斯神统，是通过梦神的爱美冲动，慢慢地从原来的恐怖的铁旦神统①演变而成的，正如蔷薇的蓓蕾从多刺的丛林葩发那样。假如希腊人不是从荣光高照的希腊神灵得到生存意义的启示，试问这个如此敏感，如此热衷于欲望，而独能担当大难的民族怎样能够忍受人生呢？正是这种产生艺术，使得生活丰富多彩，引诱人活下去的艺术冲动，促使奥林匹斯神界诞生，希腊的"意志"就以这神界为明镜，照见自己容光焕发。所以，神是人生的印证，因为神本身也过着人类的生活，——这是唯一令人满意的神正论。生存在这样的神灵之煦光下，才使人感到生存本身值得追求。对于荷马的英雄，真正的悲哀莫大于身死，尤其是早死：所以现在我们不妨把西列诺斯的警句颠倒过来，以论希腊人："对于他们。最坏的是早死，其次是终有一天会死。"这种哀鸣一旦发出之后，便再度听到短命的阿客琉斯的响应，他就抱怨秋叶飘零似的人生变幻，和英雄时代的日益衰微。旷世英雄本不该眷恋人生，何况他宁可生而为奴隶。然而，希腊的"意志"，到了梦神出现的阶段，这样热切地渴望现世生活，这位荷马英雄又觉得自己与生存意志吻合为一，所以生的哀歌也就成为生的礼赞②。
①据古希腊神话，铁旦神族是宙斯统治以前的神统，被宙斯推翻，尼采在本文中使"铁旦"这词，往往指希腊文明时代以前的原始社会的自然状态、自然冲动、自然道德观等等。
　　②在荷马史诗中，英雄阿客琉斯知道自己命短，便哀叹人生之无常，及他死后，又谓宁可生而为奴隶，也不愿死而为鬼。
　　到此，我们应该指出：现代人所渴望去静观的这种和谐，亦即人与自然的合一（席勒使用"素朴"这术语来表示这意境），绝不是这样简单的，自然自发，仿佛难免的一种境界，也不是在任何一种文化门前必然见到的人间乐园。只有浪漫主义时代才相信这点；当时，人们想象艺术家有如卢梭的爱弥儿。妄想在荷马身上发现象爱弥儿那样在自然怀抱中养育出来的艺术家。凡在艺术上发现有"素朴"的场合，我们都认为这是梦神文化的最大效果，这种文化往往必须首先推翻原始的铁旦王国，杀掉魔怪，然后凭它的有力的幻象和可爱的幻想，战胜了静观世界底阴森可怕的深渊和悲天悯人的敏感。可是，我们就甚少能达到这种心醉神迷于假象之美的素朴境界，荷马的崇高真是不可言诠：他个人对待梦神型的民间文化，正如个别梦境艺术家对待一般人民与自然的梦想能力那样。所谓荷马的"素朴"，只能理解为梦境幻想的绝对胜利，它是自然为了达到目的而常常使用的一种幻想。幻象掩障了真正的目的，当你伸手去把握这幻象时，自然就借你的幻想达到它的目的。在希腊人，"意志"要求在天才和艺术境界的美化作用中静观自己；芸芸众生为了颂扬自己，必须首先觉得是颂扬；他们必须在更高境界里再看见自己，而无须这完美的静观世界来督促或责备。这就是美之境界，希腊人在那里见到反映自己的面影——奥林匹斯神灵。凭借这种美之反映，希腊的"意志"就能对抗它在艺术方面的悲天悯人的才能和智慧；而荷马这位素朴艺术家便巍峨矗立，象一个凯旋碑！

悲剧的诞生
第五章　　现在，我们接近研究的真正目的了，我们的目的在于认识酒神兼梦神型的天才及其艺术作品，至少先要了解其初步的神秘结合。到此，我们将首先探讨这颗新芽怎样先在希腊世界出现，后来又发展为悲剧与酒神祭曲。关于这点，古希腊人自己就给我们一个象征的答案。他们把荷马和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑，饰物等等之上，视为希腊诗歌的始祖和持炬人，他们深深感到只有这两个匠心独运的同辈天才值得尊重，因为一股热情之流从他们发源，流遍希腊晚期的全部历史。荷马，这个潜心默想、白发苍苍的诗人，现在愕然看着狂放豪迈，驰骋人间的尚武诗人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才华，现代美学只能把这解释为第一个客观诗人与第一个主观诗人分庭抗礼。这种说明对于我们无甚帮助，因为我们认为主观的艺术家不过是可怜的艺术家，而在各种艺术和艺术高峰尤其需要首先克服主观成份，从自我解放出来，制止个人的意志与欲望。真的，任何一件微不足道的作品，如果没有客观性，没有纯粹的超然的静观，我们就不相信它是真正艺术。所以，我们的美学必须首先答复这样的问题，就各时代的经验而言，所谓抒情诗人言必及"我"，总是对我们有声有色地歌唱自己的眷恋爱慕，那么这种诗人又怎能算是艺术家呢？比之荷马，阿奇洛科斯以他的愤恨轻蔑的呐喊，如醉如狂的热情，使我们惊心动魄；那么，号称第一个主观艺术家的他，岂不是非艺术家吗？然而，在这情况下：又怎样解释人们对他的崇敬，甚至客观艺术之策源地狄尔斐的不同凡响的神喻也尊他为诗人呢？席勒从心理方面观察，阐述他的创作过程，他自己虽然不能解释，但这似乎是可靠的。他承认，创作活动之前预备阶段的心情，并不是先在眼前或心中有一连串依照思维程序排列起来的映象，而毋宁是一种音乐情调。（"在我，感觉初时并没有明确固定的目的，这是后来才形成的。我先有某种音乐性的心情，只有在这之后才产生诗的思想。"）此外，让我再指出一切古代抒情诗最主要的一种现象——往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身甚且同是一人。就这点来说，现代抒情诗，在相形之下，就好象没有头颅的神象了。所以，根据上述的审美形而上学，我们可以说明抒情诗人如下。首先，抒情诗人，作为醉境艺术家，是完全同"太一"及其痛苦和矛盾彼此一致的；设使音乐堪称为世界的复制或再铸，就不妨说抒情诗人模仿太一而制为音乐。但是，现在在梦神的感召下，他见到音乐变成象征的梦景。于是，原始的痛苦模糊恍惚地反映在音乐上，又通过假象获得救济，便产生第二次的反映，成为一种独特的象征或范本。艺术家在进入醉境的过程中，已经扬弃了他的主观性。现在，使他感到自己与宇宙心灵同化的那幅画景，成为这样的梦景：它体现了假象世界的原始矛盾，原始苦恼，乃至原始快乐。所以，抒情诗人的"我"是从他心灵深处发出的声音，现代美学家所谓抒情诗人的"主观性"不过是自以为是的幻想而已。当第一个希腊抒情诗人阿奇洛科斯对吕甘伯斯（Lyoambas）的女儿表示热恋又表示蔑视之时①，我们不仅见到他的热情如醉如狂地悸动，我们还见到酒神和他的侍女们，见到酩酊大醉的阿奇洛科斯陶然的睡态，正如欧里庇德斯在"酒神侍者"中所描写的在高山草地上日中高卧那样。现在，梦神走近来了，用月桂枝触他一下，于是睡诗人的酒神音乐的魔力便发出如画的火花，这就是抒情诗，它的最高发展的形式谓之悲剧与酒神祭曲。
　　①诗人阿奇洛科斯是女奴之子，他爱上了吕甘伯斯的女儿妮娥布利，吕甘伯斯不允许他们结婚，诗人写了几首讽刺诗，以泄其悲愤。
　　造型艺术家，乃至与他近似的史诗诗人，沉湎在形象的纯粹观照里。酒神型音乐家则无需形象，他自己就是纯粹观照的原始痛苦及其原始反响。抒情的天才独能感觉到一个画景象征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。这一境界另有一种色彩，一种因果，一种速度，与造型艺术家和史诗诗人的世界绝不相同。因为后者生活在这些画景中，而只有在画景中才欣然自得，他静观万象，秋毫不爽，却依依不舍，乐此而不疲。甚至愤怒的阿客琉斯的形象，在他看来，也不过是一幅画景而已。他怀着追求幻梦的快感来欣赏阿客琉斯的愤怒表情。所以，在这幻影的掩护下，他就不致与诗中人物共甘苦，同呼吸。反之，抒情诗人所描写的画景不是别的，正是他本人，而且仿佛只是他自己的各种投影，因此他好象就是宇宙的运动的中心，可以高谈自我，不过，这个"我"，当然不是清醒的实践中人的"我"，而是潜藏在万象根基中唯一真正存在的永恒的"我"，而凭借这个我的反映，抒情的天才就能够洞察万象的根基。现在，我们再假定：他在这些形象中也见到自己是非天才，换句话说，见到他的"主体"，他那一股主观的热情与激动，对着某一在他看来似乎是真实的对象而发；那时，抒情的天才就仿佛与非天才结合为一，而天才仿佛是自动地说出"我"这个字。然而，这个表面现象再不能把我们引入迷途，虽则有些人确实会被它迷惑，而把抒情诗人称为主观诗人。其实，热情磅礴，既爱人类又恨人类的阿奇洛科斯，不过是天才的一个幻影而已；此时此际，他已经再也不是阿奇洛科斯，而是世界天才假借阿奇洛科斯其人象征地说出自己的原始痛苦；但是具有主观意志和欲望的人阿奇洛科斯，却无论何时也不能是个诗人。然而，这位抒情诗人也不一定只能见到通过阿奇洛科斯其人反映永恒存在的这一现象；希腊悲剧就证明了：抒情诗人的幻想世界，同这种当然与它有密切关系的现象，相去甚远。
　　叔本华并不隐瞒抒情诗人的审美静观是哲学上一个难题，但是他自以为找到了答案，但我并不完全同意这个答案。不错，在他关于音乐的深刻哲理中，他独能掌握了断然解决这难题的方法。因为我相信，我依照他的精神解决了这问题，而不损及他的令名。然而，他却描述抒情诗歌的特性如下："一个歌者的知觉所意识到的，是意志之主体，也就是说，他自己的志向，有时是一种解脱了满足了的欲望（快乐），多半是一种被抑制的欲望（悲哀），而经常是一种情绪，一种热情，一种激动的心情。然而，与此同时，看到周围的大自然，歌者就一起觉得自己是纯粹无意志的知识之主体；此时此际，他的未经破坏的安静心情就恰好和常被限制、常未满足的欲望形成对照。这种对照的情感，这种交替的情感，是一切抒情作品所表现的，而主要是构成抒情心境的因素。在这场合，纯粹知识出现了，仿佛是来解救我们于欲望及其压力；我们跟上去，但仅仅是一刹间罢了。欲望，想起我们个人的目的，就往往重新把我们从安静的观照中带走，可是眼前那对我们显示纯粹无意志的知识的美景，总是再次引诱我们离开欲望。所以，在抒情诗歌和抒情心境中，欲望（个人目的的利益）与环境所唤起的纯粹静观是奇妙地彼此混合的。我们将要探索和设想这两者的关系。主观的心情，意志的影响。把观照的环境染上自己的色彩；环境又反过来把它的色彩反射于意志。真正的抒情诗就是这整个忽合忽离的心境的再现。"（《意志及表象之世界》第三卷）
　　那么，如此说来，抒情诗就好象是一种可望不可即的艺术，难得达到目的，只有妙手偶得之而已；真的，抒情诗就被说成一种半艺术，它的本质在于欲望与纯粹静观，亦即非审美的与审美的心情之奇妙的混合，——谁不会这样了解这段描述呢？我们不妨断言：叔本华仍然把艺术分成主观的与客观的两类，以这对照作为衡量的标准；然而，这种主客对照尤其不适合于美学；因为主体，即艺术的根源。然而，只要主体是个艺术家，他就已经摆脱了他个人的意志，而且仿佛已经成为一种媒介，以便唯一真正存在的"主体"通过它来庆贺自己在假象上获得救济。因为，不论对我们是褒是贬，我们必须首先明白这点；艺术，这部喜剧，不是为着改善我们、教育我们而演出的，我们也不是这艺术世界的真正作者。反之，我们不妨说：对这位真正作者来说，我们不过是他的美丽画景和艺术投影，我们自居为艺术品，在这一意义上有莫大荣幸；——因为，只有作为一种审美现象来看，存在和世界才是永远合理——但是，当然，我们对自己的意义的认识，同画中战士对画中战斗的认识，几乎没有多大区别。所以，我们关于艺术的一切知识，根本是十分虚渺的，因为求知的我们并不就是"存在"本身，——存在才是这部艺术喜剧的唯一作者和观众，是它替自己准备了这永恒的娱乐。唯有当天才在艺术创作活动中同这世界的原始艺术家融合为一的时候，他才能窥见一点艺术的永恒本质；因为，在这场合，他才象神仙故事所讲的魔画，能够神奇地翻转眼睛来看自己。这样，艺术家既是主体又是客体，既是诗人兼演员又是观众。

悲剧的诞生
第六章　　关于阿奇洛科斯，学者们的研究发现他曾把民歌传入文学中，由于这功绩，希腊人普遍地评定他值得同荷马并列的特殊地位。但是，民歌同梦神型叙事诗对照之下是甚么呢？它岂不是梦神与酒神相结合的Perpetuum vestigum（永恒的迹象）吗？民歌广泛流行于所有民族之间，而且不断滋乳蕃生，日益壮大，足证性灵的这种两重性艺术冲动是多么强大，它在民歌中留下痕迹，正如一个民族的秘仪活动赖其音乐而流传后世。真的，历史可以指证：民歌最丰富的时代往往是受酒神祭潮流冲击得最猛烈的时代，我们应该常常把这浪潮当作民歌的根源和先决条件。
　　然而，我们要首先把民歌当作反映世界的音乐镜子，当作是原始曲调现在找到对应的梦境而把它表现为诗歌。所以曲调是第一性的和普遍性的。从而可以在多种歌词中受到多种客观化。再则，照民间的天真的想法，曲调是最重要最必需的因素。曲调自动地产生诗歌，而且是不断地新陈代谢。民歌的乐章形式就证明是如此——这一现象，我以前往往愕然不解，及后我终于找到如下的说明。凡是以这原理来研究一部民歌集子（例如，"儿童之魔笛）的人，将会发现无数的例子：不断滋生的曲调怎样向周围撒播如画的火花，五彩斑烂，瞬息万变，有如天花乱坠，表现出细水长流的史诗所完全没有的一种力量。从史诗的角度来看，抒情诗的既不均衡又不整齐的画景是不值得一顾的，忒潘德（Ter－pander）时代阿波罗祭的庄严的史诗朗诵者就是这样宣判它的罪状。
　　因此，我们在民歌创作中，看见语言紧张到极点，以模仿音乐。所以，从阿奇洛科斯起，开始了抒情诗的新世界，它根本上是同荷马史诗的世界相反的。这样说来，我们已经指出了诗与音乐、词句与声音之间的关系：词句，画景，概念，现在找到了类似音乐的表现，而且感受到音乐的力量。在这意义上，我们可以判别希腊民族语言史上的两个主潮，视乎他们的语言是模仿现象和想象的境界，抑或是模仿音乐的境界。你只须深究荷马与品达的语言在色彩、句法、词汇上的不同，便能了解这种对照的意义。真的，显而易见，在荷马与品达之间的时期，奥林匹斯秘仪的笛声定响彻希腊，甚至在亚里士多德时代，当音乐已经极其发展之时，这笛声还能荡气回肠，使人陶然若醉，而且在其发展的原始阶段，确实曾激发当时人们的一切诗歌表现方法去模仿它。我请您注意今日一种常见的，而为我们美学所反对的现象。我们常常能体会到：一首贝多芬交响曲使得各个听众不得不用比喻来描述它，即使一篇乐章所产生的种种画景在结构上是如何狂乱斑烂，甚至矛盾百出。搜索枯肠来评论这样的结构，而独忽略了一个确实值得阐明的现象，今日美学的能事尽在于此。不错，纵使这位音乐诗人用形象来说明他的制作，例如，他把某一交响曲命名为"田园交响曲"，或者把其中一乐章称为"溪边景色"，另一乐章称为"乡人欢聚"。这些名称也不过是从音乐产生的象征标题而已，——也许并不是指音乐所模仿的对象，——至于醉境音乐的内容，这些标题并没有告诉我们甚么。其实，放在别种画题旁一比，它们也没有甚么特独的价值。现在，我们要把这音乐通过形象爆发的过程，让与那些朝气蓬勃、富有语言创造力的民族了。以便推测乐章式的民歌是怎样形成的，一切语言表现力是怎样由"模仿性音乐"这个新原理激发的。
　　因此，假如我们不妨把抒情诗看作模仿性音乐通过形象与概念闪出的光辉，我们就要追问："音乐在象征和概念之镜中以甚么形式出现呢？"它作为意志出现（叔本华所指的意志），也就是说，作为审美的、纯粹静观的、无意志的心情之对立面。然而，这里我们必须尽可能严格判别本质与现象这两个概念。因为音乐就其本质来说绝不能是意志，如果音乐是意志，它就会完全被排斥于艺术领域之外了，因为意志是自在的非审美因素；虽然如此，但是音乐在现象上却表现为意志。因为，为了把音乐现象表现为形象，抒情诗人就需要一切热情的激发，从喁喁细语以狂呼怒号。在必须用梦境象征来表达音乐的这种冲动下，他就不得不把全部自然，连同他自己，只当作永恒的意志欲望，憧憬。但是，当他凭借形象以阐明音乐之际，他自己始终是处在静海无波似的静观之梦境中，虽则他通过音乐媒介来观照的周围事物是纷纭错乱的。真的，当他通过音乐媒介来看自己时，他觉得他的形象好象有一腔热情未得满足。他的志向，憧憬，呻吟，欢笑，都好象是象征，他可以借此来阐明音乐。这就是抒情诗人的现象；作为梦境天才，他是通过意志的形象来阐明音乐的，但是他自己完全摆脱了意志的欲望，而成为洞烛秋毫的慧眼。
　　在以上所论，我们坚持：抒情诗依存于音乐的精神，正如音乐有独立的主权，不必依赖概念，但仅仅容忍它们为伴。抒情诗所能表现的，莫不包涵在音乐的广大一般性和普遍有效性中，音乐迫使诗人运用比喻。因此，语言绝不能把音乐的世界象征表现得恰到好处，因为只有音乐能够象征在太一之中心的原始矛盾和原始痛苦，所以它能象征在一切现象以外和以前的领域。反之，一切现象之于音乐毋宁是象征而已；所以，语言既然是现象的表现工具和象征，它就无论如何也不能揭示音乐的深奥之处，语言在企图模仿音乐时只能在表面上同音乐接触；同时抒情诗以一切动听的词藻也不能使我们更深地体会音乐的最深刻的意义。

悲剧的诞生
第十一章　　希腊悲剧的灭亡不同于她的姊辈艺术：她为了一种难解的纠纷自杀而死，所以是悲壮的牺牲。其余的艺术则尽其天年，善终辞世。要是说愉快的善终应该是留下盛昌的儿孙，安然撒手尘世；那末，姊辈艺术的末日，就是这样一种愉快的善终：她们漫漫地衰老而死，在弥留之日，还有茁壮的儿孙站在眼前，以果敢的姿态急不暇待地昂起头来。然而，希腊悲剧一死，到处都深深感到莫大的空虚。正如昔日在提伯玩斯时代希腊舟子们在荒岛上听到凄厉的哀叫："大潘神死了！"同样，在悲剧的末日，希腊遍地都可以听到凄凄切切的哀悼："悲剧死了！诗歌也随之而灭亡！滚开，滚开你们形容枯槁颜色憔悴的后辈！滚到地府去，在那儿还可以饱餐一顿你们先辈大师的剩菜残羹！"
　　然而，在悲剧死后，一种新的艺术繁盛起来，它奉悲剧为先妣，为主母。人们诧异地觉察到她酷肖她母亲的容貌，可是那是她长久在垂死挣扎中的愁容。欧里庇德斯亲身经历过悲剧的垂死挣扎之苦。这种后起的艺术叫做阿提刻新喜剧。悲剧的蜕化的形式还留存在它上面，好象是悲剧非常悲惨的暴卒之纪念碑！
　　从这种渊源关系，不难理解，为甚么新喜剧的诗人们对欧里庇德斯抱着这样热情的倾慕。所以，我们也不再诧异斐勒蒙（Philemon）的愿望：他说只要他能够在冥土中拜访欧里庇德斯，他宁愿立刻自谥，但愿他能确实知道人在死后仍有理性。然而，如果我们只要简单扼要地说明，而不要求穷其究竟，欧里庇德斯与米南德（Menander）及斐勒蒙有甚么共同的地方，是甚么使他们这样兴奋地去模仿；那末，我们只须指出：欧里庇德斯把观众带上舞台。如果你知道，在欧氏之前，普罗密修斯悲剧作家们塑造英雄人物时取材于甚么，把现实的真面影搬上舞台的做法和他们的意图相去多么遥远；那末，你对于欧氏这种背道而驰的倾向，就会恍然大悟了。全凭他的力量，日常生活中的人物得以从观众座席闯入舞台；戏剧这面镜子，以前只反映粗豪雄伟的线条，现在却照出了惨淡的真相，甚或有意地再现自然的败笔。奥德修斯，古代艺术中的典型希腊人，现在，在新兴诗人们的笔下，业已沦落为格拉库罗斯之流的形象；从此之后，这种和气的狡猾的家奴便占据了戏剧趣味的中心地位。阿里斯托芬的"蛙"所以推崇欧里庇德斯，是因为欧氏的家常便药挽救了悲剧艺术于浮夸的臃肿病。这功绩首先表现在他的悲剧人物上。现在，观众在欧里庇德斯的剧中真是如见自己的面影，如闻自己的歆咳，而且欣然赏识剧中人的话说得这么美好。然而，不仅欣赏而已，你还可以向欧里庇德斯学习讲话的技巧；他同埃斯库罗斯论战时，就以能言善辩自豪，去观察，辩论，取得结论。要之，他通过改革日常语言为"新喜剧"创造了条件。因为，从此之后，陈言俗语怎样在舞台上表达得恰到好处，就再不是一个秘密了。平凡的市民，是欧里庇德斯一切政治希望所寄托，现在已有了发言之权，但是以前却是由悲剧中的神人，和喜剧中的醉鬼萨提儿或人妖，来决定语言的性质。所以，阿里斯托芬剧中的欧里庇德斯所引以为荣的一点，是他刻划出最普通、最熟识、最平凡的生活和追求，而且人人都有能力予以评判。现在，如果说所有平民大众都能够独立思考，能够非常慎重地管理土地财产和进行诉讼，这都是他的功劳，和他以智慧启迪民众的辉煌成绩。
　　现在，新喜剧就面对着这样有准备、有教育的平民大众，因此欧里庇德斯俨然成为新喜剧的歌队长，不过，在这一回，观众的歌队还有待于训练罢了。一旦这种歌队受过训练，能够唱欧里庇德斯的调子，一种棋逢敌手似的戏剧便兴盛起来，那是描写勾心斗角以智取胜的新喜剧。然而，歌队长欧里庇德斯还是不断博得称誉；真的，为了要从他学得更多一点，甚至有人宁愿自杀，殊不知悲剧的诗人们，像悲剧那样，从此寂灭了。然而，自从诗人之死，希腊人也抛弃了对不配的信仰，不但不信仰理想的过去，且亦不信仰理想的未来。那句有名的墓志"像老人那样轻浮任性"也适用于衰老的希腊化时代。片刻的享乐，机智，轻率，烦躁，是那个时代的至尊之神；现在是第五等级，奴隶阶级，当权了，最低限度在精神状态上是如此；假如现在还有甚么"希腊的乐观"可言，那就是奴隶的乐观而已；奴隶没有甚么重大的责任心，没有甚么伟大的憧憬，他们重视目前远甚于过去或未来。正是这种虚伪的"希腊的乐观"，激怒了基督教时代最初四百年间那些深思而可畏的志士；在他们看来，这种女性似的逃避责任与困难，这种懦夫似的贪图安逸，不但是可鄙的，而且是尤其反基督教的精神状态的。这种精神的影响由来已古：流传了数百年的希腊古代世界观，不屈不挠地始终保持着一些淡红的乐观色彩，仿佛从来没有过公元前六世纪的文明，悲剧的诞生，秘仪的崇拜，毕达哥拉斯和赫拉克里图的哲学，仿佛从未产生过那个伟大时代的艺术作品；固然，我们不能说这些现象每个都是从这种衰老的、奴性的贪生求乐之心理产生的；固然，它们显然另有一种完全不同的世界观为其存在的根据。
　　我们在上文说过，欧里庇德斯曾把观众带上舞台，同时使观众确实有能力评判戏剧；这种说法，会使人误解，以为以前悲剧艺术对观众的关系，是不正确的，也会使人贸贸然赞扬欧里庇德斯这一急进的倾向，认为他建立了艺术作品对观众的正确关系，比索福克勒斯向前迈进一步。然而，所谓"观众"毕竟是一个名词罢了；它并不是一个同次常数。艺术家有甚么义务要迎合这种仅仅以数量见胜的群众力量呢？如果他觉得自己在才能和志向上都比每个观众高明，那末他为甚么要尊重那些才能较低的群众的舆论，甚于尊重最有才能的个别观众呢？其实，再没有一个希腊艺术家，象欧里庇德斯那样，以孤傲和自负来对待他的观众了；当群众拜倒在他脚下时，他自己竟然以崇高的倔强精神，公开抨击他自己的倾向，而这种倾向正是他所借以获得人心的。如果这位天才，对于舆论的地狱，稍存敬畏之心，他也许在失败的打击之下，早在他事业的中途，一蹶不振了。由此观之，我们说欧里庇德斯把观众带上舞台，是为了使观众确实能有批判能力，——这种说法，不过是一个暂时的假说而已；所以，我们必须进一步探索，以便了解他的倾向。反之，如所周知，埃斯库罗斯和索福克勒斯，终其一生，甚至死后很久，都甚孚众望；由此可见，就欧里庇德斯的前辈而论，断不能说，他们的作品对观众的关系是不正确的。那么，是甚么强大的力量，驱使这位才气磅礴而又不断努力创作的诗人抛弃了诗坛盛誉和民众爱戴，离开了这阳光随处长空无云的锦锈前程呢？他对观众有甚么稀奇的考虑，以致反对观众呢？他怎能够因为太尊重观众，以致轻视观众呢？
　　关于方才提出的谜，我们的解答是：欧里庇德斯觉得自己，作为一个诗人，比一般群众高明得多，但是只有两个观众他甘拜下风。他把群众带上舞台，唯独对这两个观众，他却敬之为他的艺术的合格判官和导师。遵从他们的指导和劝告，他把一切情感，激情，经验之世界，即以前每次演出坐在观众席上的无形歌队的内心世界，移入剧中人物的心灵中。当他为这些角色寻找新语言和新情调时，他要对他们的要求让步；当他一再被观众舆论否决时，唯有从他们的话里。他听到对他作品的合情合理的宣判，听到胜利在望的鼓励。
　　这两个观众之一，就是欧里庇德斯自己。是思想家欧里庇德斯，而非诗人欧里庇德斯。我们可以说，欧里庇德斯的非常丰富的批评才能，正如莱森的那样，即使不产生，也会不断妊育着一种接进创作的艺术冲动。欧里庇德斯就是怀着这样的才能，怀着他光辉而灵敏的批判思想，坐在剧场，努力去认识他前辈大师的杰作，一点一滴，逐行逐句推敲，如同鉴识一幅褪色的油画那样。于是，在这里，他体会到一些为洞识埃斯库罗斯悲剧之秘奥的专家们所能预料的特点，他在埃氏悲剧的字里间看出一些深不可测的东西，表面上是一种似是而非的浅显。同时在背后是一种神秘的深奥，甚至无限的深奥。即使最浅显的人物形象，也往往带着慧星的光尾，仿佛暗示着一些飘渺朦胧的意义。同样的朦胧的暮色，笼罩着悲剧的结构，尤其是在歌队的目的上。况且，道德问题方面的答案还是多么使人疑惑！神说的处理也颇成问题，泰运与否运又分配等这么不均等！甚至在这些旧悲剧的语言方面，也有许多使他反感，至少是莫明其妙的东西；尤其是他发现一些简单的关系未免夸张过甚，平凡的角色也用上过多的比喻和浮夸的词藻。所以，他坐在剧场里，忐忑不安的思索；作为一个观众，他承认他不能了解他的先辈大师。然而，如果他认为了解乃是欣赏和创作的主要根源，那末他就要追问，要环顾四周，看看是否别人也象他那样思考，也象他那样感到这种深不可测的奥妙。然而，许多人，连带最优秀的人们。只用一个不信任的微笑回答他；便是没有一个人能够对他解释，为甚么大师们总是对的，尽管他抱着怀疑和异议。于是，怀着极其痛苦的心情，他找到另一个观众了，这个观众不了解悲刚，所以不尊重悲剧。同这观众联合起来，摆脱了孤立的情况，他就敢于展开反对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品的残酷斗争；——他不是以论战者的姿态，而是以悲剧诗人的身份提出他自己的悲剧的概念，来反抗传统的概念。

悲剧的诞生
第十三章　　苏格拉底同欧里庇德斯的倾向有密切关系，当时古代人也曾注意及此。雅典有个流行传说，最动人地说明了这种可喜的锐感。据说苏格拉底常常帮助欧里庇德斯作诗。每逢有机会列举当时的人民鼓动者时，"古风旧德"的拥护者们往往把这两人双提并论，认为当时一种颇有问题的教化使得体力和智力渐趋退化，昔日有益身心的马拉松精神因此被牺牲，这都归咎于这两个人的影响。阿里斯托芬的喜剧谈及这两人时，就往往带着半愤怒半轻蔑的调子：——这会使现代人大为诧异的，今人宁可牺牲了欧里庇德斯，但是看到苏格拉底在阿里斯托芬喜剧中被说成是第一个主要的诡辩者，是一切诡辩倾向的镜子和总结，必定为之惊讶无已。因此，今人唯有宣布阿里斯托芬的罪状，称之为诗坛上放荡荒唐的亚尔西巴德，聊以自慰而已。这里，我并不想替阿里斯托芬的深识灼见辩护，以反驳这种诽谤，我将继续从古人的观感方面来证明苏格拉底和欧里庇德斯的密切关系。在这一意义上，尤须回忆一下：苏格拉底因为反对悲剧艺术，所以不看悲剧，只有当欧里庇德斯的新剧上演时，他才到场观看。然而，狄尔斐的神谕却把这两人双提并论，这种密切关系是有口皆碑的：这神谕就称苏格拉底为最聪明的人，但同时断定欧里庇德斯在斗智的比赛中应得第二名奖。
　　索福克勒斯名列第三，他自诩比诸埃斯库罗斯做了更正确的事，而且正因为他知道甚么是正确的，所以毅然为之。这三人之所以同样被称为"有识之士"，显然是因为他们有这种明确的知识罢了。
　　关于这种对知识和见识的空前的新估价，苏格拉底曾说过最精辟的话，他发现自己是唯一自认为无知的人；他怀着批判的心情走遍雅典，拜访过最伟大的政治家，演讲家，诗人，艺术家，但处处唯见人们以知识自负。他愕然发现，所有这些名人对于自己的业务也没有真知灼见，他们只靠本能执业罢了。"只靠本能"，我们凭借这句话可以接触到苏格拉底倾向的要点和核心。苏格拉底主义以这句话非难当代的艺术和当代的道德。苏格拉底以探索的眼光到处观察，而只见到处尽是真知的贫乏，偏见的猖獗，他便推断当代情况之所以荒谬恼人，主要是由于缺乏真知灼见。从此以后，苏格拉底就认为他有移风易俗的责任，他以清高孤傲的气宇，以一种截然不同的文化、艺术、道德之先驱者的姿态，孑然一身走入另一世界之中，我们倘能以肃然起敬的心情触到他的衣边，也引为莫大幸事了。
　　关于苏格拉底问题，我们往往陷于异常的疑难；而正是这种疑难，不断鼓舞着我们去认识古代这种最可疑的现象的意义和目的。是谁敢于独持己见来否定希腊的天才呢，象荷马、品达、埃斯库罗斯、斐狄亚斯、伯理克斯、乃至阿波罗与狄奥尼索斯等等天才，岂不是使我们肃然起敬，视为文化的最深渊壑和最高峰岭吗？是甚么魔力竟敢于把这剂魔药泼倒在尘埃呢？是甚么神人呢，甚至万物之灵长的歌队也要对他高呼：
　　哀哉！哀哉！
　　你已经破坏，
　　这美丽世界，以铁拳一击，
　　它倒塌下来！
　　（歌德："浮士德"）
　　所谓"苏格拉底的护守神"这个奇怪现象，提供我们解决苏格拉底的真髓这问题的秘钥。尤其是在他的莫大才智有所不递的场合，那时就出现一种神启的声音，使他获得稳固的根据。这种声音来临时，往往是劝阻他的。这种直觉的智慧，在极其反常状态中出现，在某些场合，不外是为了阻止他的知觉的认识。在所有创造旺盛的人物，直觉总是一种积极创造的力量，知觉则起着批判和劝阻的作用，但是在苏格拉底则不然，直觉是批判性的，知觉是创造性的：——这真是一件大怪事per defeotum（遗憾得很）！真的，在这里我们见到一切神秘天才的一大defectum（憾事），所以苏拉格底堪称为特种的非神秘派，他的推理天性因妊育过久而发展到极点，正如神秘派的直觉智慧发展到极点那样。然而，另一方面，苏格拉底的推理倾向却不像他的直觉，它绝不会自相矛盾，它畅流无阻，显出一种自然而然的能力，如同我们只在最伟大的直觉能力中可能发现而欺观止的天赋能力那样，凡是在柏拉图著作中稍为领略过苏格拉底的天真而稳健的处世之道的人，都会觉得在苏格拉底背后仿佛有苏格拉底主义理论之巨轮在飞转，而必须从苏格拉底之为人，立杆见影来观察它。然而，苏格拉底无论在甚么场合，甚至在法官面前，总是正气凛然，坚持他的神圣使命，可见他自己也已经预感到这种关系了。真的，在这场合，既不能驳倒他，也不能嘉许他的直觉分析的影响。由于这种难以解决的矛盾，当他终于被传到希腊国家公审法庭前，人们只能要求一种判罪方式，就是放逐。人们大可以把他驱逐于国境外，好象是一个莫名其妙不可解释的谜，那末后世就没有理由来谴责雅典人做了这件不名誉的事。但是，雅典人却对他宣判死刑，而不徒是放逐，就好象是苏格拉底自甘赴难，以洞烛秋毫之明从容就义那样。他临刑时泰然自若，有如柏拉图在另一篇中所描写的，他在一群饮者中最后离开酒会，迎着曙光，奔赴新的来日那样泰然，当时喝得酩酊大醉的饮客还留下来，睡在靠椅上和地板上，梦着苏格拉底这个真正爱情至上论者。临死的苏格拉底成了高尚的希腊青年的理想，一种空前的新思想；要之，这个典型的希腊青年柏拉图就五体投地，拜倒在他的形象之前，他的向往的心灵燃起热烈的钦佩。