京剧：在全国拥有最广大的戏迷分布范围和最广泛层次的戏迷，无论是京城脚下，还是塞北新疆，还是鱼米苏杭，还是西南边陲，是中国目前最为重要的剧种之一，且京剧属于四大声腔中皮黄腔的最后一个诞生的分支，甚至可以说是整个古典四大声腔家族最后一个分支，几乎任何隶属于四大声腔家族的剧种都比京剧古老，而京剧也宣布了一个时代的结束，他融合徽戏、汉剧的精华，吸收京腔（清代京城的另一种重要剧种，现在近乎消亡）、秦腔、昆腔、乱弹（和春班的基础扬州乱弹戏，现在也消亡的一个剧种）的诸多优点，他是最后一个诞生的融会剧种。


豫剧：豫剧分布于中国十八个省区（包括台湾），有着最多数量的表演团体，最大面积的群众分布范围，最多的专业表演团体，最多的民营表演团体，最广的分支群落（诸如江苏梆子，安徽梆子，山东梆子，贵州梆子等均是豫剧的直接变体和分支），拥有实际基层最多的观众，且历史久远，隶属于四大声腔家族中最大家族的梆子腔家族，同时又是梆子腔家族最为旺盛的一支，古典剧目众多，自身营养十分丰富，且因为中原文化的辐射能力很大，各种劳动力资源的输出，外传很广，在中国剧种史上有很多奇迹，连深圳、苏州、厦门等地区都有劳务人员因为扎根当地而成立的豫剧表演团体。豫剧的面状分布区很大，这是豫剧观众群最多的保证，这点京剧却做不到，京剧多数时候是大城市、中等城市的点状分布，要说有多少农村班子用京剧唱堂会，赶庙会，京剧没得这个优势，而豫剧绝对有的面装优势，是根基最为深厚的一种戏曲，几乎从一流省城可以到达村庄，从城市到农村。


越剧：这是一个年轻的剧种，从出身与自生的营养来看，显然不与以上两种戏曲在一个平台上。但是越剧是中国近百年内发展起来最为迅速，最为成功的一个新剧种，可以说从一穷二白经过一百年走到今天，已经让很多剧种根本达不到这等状态。如果要说对中国整个戏曲的影响，那么越剧肯定比不上老牌的昆剧、秦腔、高腔、京剧等，但是如果要说这百年内发展最迅速且反过来影响别的剧种最大的还就是越剧。越剧是成功将昆剧（主要是身段）、话剧（主要是表现手法）、京剧（主要是音乐结构）成功结合起来的一个剧种，她善于学习其他一切剧种的优点，不断成长，而且是良好地建立起了一种成长机制，让自身不断壮大。越剧创造了一种模式，就是在表演体系上学近代话剧手法，这种模式几乎在影响中国后面很多剧种的成长，甚至老剧种在新编戏的时候多数不约而同会学越剧成功的范式，还有越剧的舞台及服装改革，从越剧开始几乎波及中国很多剧种。越剧是戏曲家族的一个晚辈，一个引导戏曲出路的晚辈。


黄梅戏：要论出身，评剧主调从蹦蹦子来，越剧从的笃班子来，都没有地位和什么自身完善的家族背景，黄梅戏从花鼓采茶类来，从逃荒要饭的人群中发展来，虽然在长江流域拥有自己很广泛的家族背景，但是这个家族在中国戏曲中一直是个贫穷和落后的家族，虽然历史久远，但没有地位，说到底黄梅戏与评剧、越剧一样，自身主调基因与中国四大声腔家族，六大古典家族都没有关系，甚至还比不上锡剧出身的滩簧家族地位高。再说分布，黄梅戏实际的面状分布更可怜的不得了，不敢比京剧的城市化广泛点状分布，不敢比豫剧的那种连根带皮的势力范围，不敢比越剧从浙江全境到大上海的广度，不敢比评剧在东北华北的绝对霸主，即使实际在安徽黄梅戏的分布区域有限的不得了，就其语言的面都在安徽很狭隘，很局限。从中国戏曲梅花奖的数量考量，黄梅戏无论如何还不至于占到前五去，而以上四种几乎是必然在前五的。要谈历史，更糟糕，黄梅戏的历史最多就跟评剧、越剧一类层次，甚至还不如，要谈戏曲成熟度，黄梅戏还根本不是越剧评剧的对手，更不要去比豫剧、京剧、昆剧、秦腔、川剧等了。那么黄梅怎么就会进入前五大剧种呢？告诉你，黄梅戏还真就是有资格排入前五，退一万步讲，黄梅戏在中国前列剧种名列中地位不可小视，为啥？黄梅戏是中国知名度很高的剧种。很多剧种有很多方面都超越黄梅，但是却没法超越黄梅的知名度，这一点很奇特，而且很多剧种经典知名老牌名家绝对多过黄梅，可是整体还是没得黄梅戏知名度高，这一点古老的秦腔、昆剧、川剧，更不要说古老的蒲剧、粤剧、汉剧、河北梆子等要跟黄梅比知名度了。黄梅不就一个严凤英能在百年内很强烈的音符么，怎么就会这么有名呢？对，还就是严凤英，这点谁不服气恐怕也没用。黄梅戏就是能在香港演，就是能在堂堂的上海音乐学院的正规课堂上教学，黄梅戏就是能在远远不在其核心地域的南京一路面就能将五十年代长江的渡船费用涨价几天，这一点就是黄梅的传奇。“一股山野吹来的风”，这就是黄梅戏声名显赫的年代里各路专家的评价，这种风让中国戏曲看到了山野之美，民间之美，让很多知识阶层都愿意陶醉。
说完以上五个，再说其他的其实确实不能跟以上五个在一个综合度层次上排名了，其实也许本就不该排名。但是就勉强说吧。
不是说不在前五的就没有地位，就像昆剧，只要熟读中国戏曲史学的就该知道昆剧是什么。昆剧即使有一万个比不上以上剧种和其他剧种的条目，但是也足够地位显赫，谁也动不了他，谁也改变不了历史和现实。昆剧就是一个特殊的剧种，其地位必然在中国特殊，中国戏曲史有一大半是按照昆剧史为衔接层次前承接杂剧、南戏，后才轮到其他戏的。任何剧种不要跟昆剧比完善严谨程度，任何剧种不要跟昆剧比古典剧目的文本流传，任何剧种不要跟昆剧比古本音乐记载，任何剧种不要跟昆剧比强大的理论支撑，任何剧种不要跟昆剧比文学地位，还有就是任何剧种不要跟昆剧比梅花奖或者国家一级演员的占比，也许有人说是这是国家偏心，其实昆剧本不需要这等偏心，即使昆剧死了，也会成为中国戏曲史上永远替代甚至目前无法预知有哪个剧种的未来即使死了还有昆剧这等地位的。这就够了。
还有一些剧种或者声腔，比如弋阳腔、青阳腔，也许都不能完全找到一个剧种是坚实的他们后裔了，但是弋阳腔和青阳腔对于中国历史影响很大，甚至与东亚戏剧的影响之大，是很多剧种不能比的，而且他们的血液已经进入现在活着的剧种的方方面面和各类剧种中，子孙万代，子孙八方，想否认是逃不掉的。
还有一些古老剧种，例如川剧、蒲剧、秦腔、汉剧、赣剧、祁剧等，都有相当的地位，无论是从历史角度，还是从艺术角度，还是从影响面角度，还是从音乐价值角度，都无法回避，只能尊重，而不可小视。
即使还有一些甚至有些人都不曾听过的剧种，甚至属于濒危状态的剧种，其历史和音乐，艺术价值太令人惊讶了。例如福建梨园戏、莆仙戏，广东潮剧、广东西秦戏，山西耍孩儿戏、山西陕西跳戏等等等等。


要说越剧的音乐架构还真是仿京剧（皮黄）搭建起来的，有些了解的自然明白，何须我再多言呢。梨园戏你说其独到，丰富，自成体系都成立，但是确实各方面和昆剧还有差别，还不在一种完善体系的等量级上，这一点只要熟悉这两个剧种历史和理论体系的就也会很明白的。
对于梨园戏虽然残留了很多宋代戏剧的特点，但总归他只是当年南戏外传进福建沿海留下的，他的形态发展与后面的昆山腔等表演体系还不在一种形态等量级上。而且关于梨园戏的音乐并不完全承袭唐宋，还有后来吸收其他的一些东西，这点只有研究这方面的人知道。因而在戏曲声腔音乐大家郑孟津的著作中，梨园戏这类被归入变格曲牌体行列，其音乐体系尚且无法与昆曲比完善，不信我们可以私下来一点点具体方面摊开来比形态，按照戏曲形态学的方法比形态，这都是客观事实，无须回避。不是说谁古老，谁残留的东西多，谁就形态高。关于福建泉潮腔系列的戏曲，还有一些历史研究不是很清楚的地方，因为我们对南戏诸腔的分野研究还不够深入。但是就形态论形态，完全可以摊开来具体内容一点点比较的。


比如同样我们说梁祝这个戏，梨园戏叫《事久弄》。其情节和手法更像是元代传奇《祝英台》中的，但是毕竟宋元形态的这个戏的全本看不到了，只有残留三个曲子在《九宫正始》中，可是奇怪的是《事久弄》里面人心回事久关于英台招赘马家的唱词却是明代传奇《同窗记》中的，这一点我们看白字戏的《楼台会》就能知道白字戏完全是明代《同窗记》遗留本。所以让人对梨园戏这个《事久弄》的复杂身世有些疑问，形态是宋元的，可是怎么也唱着明代传奇的部分词句。说明这戏不是一次性传入福建形成了，先传来一种，后传入一种，原先的那一种按照后面这一种改变过了，这是我研究的一种猜测。南音类的戏曲，梨园戏，潮剧，白字戏，正字戏，莆仙戏历史很复杂，如果我作一种目前可以概括的论述，自宋代这儿就从浙江传入南戏，保留着宋代的很多表演元素和大量剧目，但是这些剧目包括传入的音乐不是在这之后的几百年内完全自封的，而是也再接受着元明以下的火种播入闽粤沿海，而且还本土化，而且还有完全本土自产的剧目诞生，甚至早在宋代这当地就有完全自己产的剧目，而非全部从外面引进的。所以梨园戏等南音类戏曲，一方面形态很古老这是自然的，另一方面音乐成分，剧目成分却不是一个时代定型的，与外界传入还存在联系，只是发展不如外界，不如原生地发展迅速，外面已经翻天覆地了，闽粤沿海还是桃花源。中国濒危古老剧种南面看福建，北面看山西，都是因为这两地儿很能残留老的，戏曲形态和进化发展较慢。

从南戏的历史说来的话，南音类戏曲可能早在宋代就很蓬勃了。如果我们有兴趣考察一下从苏州昆山腔的诞生地到广东潮汕地区的所有古老戏分支，会发现大致是越往南越古老，越往南层类越复杂。我们江苏省现今残存的古典剧种可以看只有昆剧了，而进入浙江就立马复杂起来，古老的草昆带着海盐腔的早期特色，八大高腔，明代西秦腔的一脉南方乱弹，再到浙南和闽北，又更加复杂，看看闽剧的音乐构成吧，六种大类有古有近，还有梅林戏等考察一下，里面成分有古老的弋阳，有古老的西秦腔成分，再看大腔戏小腔戏吧，古老的高腔和原生态宜黄，再往南就是南音类，到广东沿海，越来成分越复杂。这跟人口移民过程有关，越是往这个方向历代的移民就层面越多，保存的古产越复杂。

每一次声腔**都在一些交通方便的地方，每一次**的浪潮都在冲击着其他地区，而且不断往前冲，就像沙滩上的巨浪一样，前面一浪过去，后面又来了一浪，后面的大浪已然过来，前面的浪还在往远方传播，这时候也许原生地的前浪都过去很久了。于是就在沙滩上留下痕迹，越往某些地区去层面越复杂，而越在原生地历史早翻过了很多页，而且无影无踪了甚至。所以江浙苏杭一带历史上那么多南戏声腔在这里蓬勃过，但是都大浪过去了，而在浙南 福建 广东等地区一层面一层面的浪吹到这里的时候还能留下痕迹。欢迎交流。

楚剧是湖北省的一个地方剧种，这个剧种叫这个名字是很后来的事情，如果您在古典书籍中看到楚调、楚腔等等词汇千万不要跟现在这个楚剧混了，以前古籍中说起楚调楚腔多半是指代现在的汉剧。
现在的楚剧是个什么剧种呢？他是流行于湖北武汉东北郊区的黄陂、孝感一带的花鼓戏，学名叫“黄孝花鼓戏”，也叫西路花鼓戏。这个西路是区别于湖北东部的麻城、罗天、红安一代的花鼓戏的，东边一支也叫“东路花鼓戏”。
既然楚剧是花鼓戏，那么楚剧就从戏曲表演形式和戏曲形态层面上来讲同江西境内的采茶戏、湖南湖北的花鼓戏、云贵川的花灯戏属于一类形态的东西，在戏曲形态学上属于“小戏”类属。形态学上的认识定位了，那么声腔音乐学上属于什么呢？打锣腔系统的一支，与黄梅戏、荆州花鼓戏、东路花鼓戏等二十八个剧种是近亲，合称打锣腔系统或者打锣腔家族，这是音乐上的定性。
形态上属于南方花鼓采茶花灯类，音乐本质上属于打锣腔系列。但是我们不仅要说为嘛楚剧要单独给其叫了个比较大的名号——楚剧，别的花鼓戏采茶戏为什么不给个大的名号，而只能叫荆州花鼓戏、东路花鼓戏、抚州采茶戏、长沙花鼓戏等等呢？
这又要开始说楚剧相比于这些花鼓戏高级的地方和基因了。楚剧在近代进入武汉城区，积极学习了大量汉剧的营养，从一个小剧种，形态不高的剧种学到了很多大剧种成熟的东西，大量楚剧艺人的加入，楚剧发展比其他花鼓戏成熟，可以作为湖北花鼓戏的代表，冠以楚剧是当得起的。
除了楚剧较其他花鼓戏成熟，另一个要强调的是楚剧具有另外一种特殊基因——麻城高腔。按理说花鼓戏很多剧种都吸收着高腔的营养，例如黄梅戏本身自己就在高腔的怀抱中壮大的，早期黄梅戏也叫“二高腔”，但是黄梅戏演唱高腔主要还是吸收一些简单曲调、一些高腔演唱手法和舞台经验、一些剧目移植等，如果黄梅戏真表演一出戏是完全用高腔演出的，已经不是黄梅戏了，更不要说其他花鼓戏类对高腔的吸收了，很有限得很。然而楚剧特殊，楚剧是融合了湖北麻城高腔的一个剧种，等于其将一个很古老的品种直接隶属于一个近代新品种中去了，这种结合有其历史原因，也有建国后国家政策。故而我们常常看到楚剧的一些戏目啊，手段和剧本版本还又很古老。楚剧可以表演花鼓戏的通戏剧目，“花鼓戏开锣，不是于老四就是张德和”，楚剧可以表演一出《推车赶会》，《于老四》中的一段，讲述的是长工和地主女儿追求爱情幸福的老戏，显然这符合花鼓戏的通戏思维，然而楚剧还可以表演《东楼会》，据南京大学已故著名戏曲史学家钱南扬先生的研究，这个版本的“梁祝”是很古老的，显然又不是普通花鼓戏能容纳的，楚剧如果表演一出戏，完全是古老高腔手法，一点不奇怪，因为楚剧有麻城高腔的合法继承品，但是高腔不能成为楚剧的主体。
一句话归纳：楚剧很年轻，保留着所有花鼓戏乡土活泼的特色，但是楚剧又可以很古老，其身上直接带着高腔的东西。他是湖北省优秀的地方剧种。湖北地方戏：汉剧最大、其次楚剧、荆州花鼓戏、黄梅戏等。

中国戏曲剧种可以“拎起来看”，可以“圈起来看”。
拎起来看，就是将音乐血缘关系相近的放到一起看，很有意思。
圈起来看，就是将地理语言关系相近的放到一起看，很有意思。

曾经与戏曲学院的朋友谈皮黄戏，将很多种皮黄戏都搜集来集中听，就很有意思，大开眼界。

秦腔名剧《苟家滩》中王彦章有这么一段：
王彦章打马上北坡
新坟更比老坟多
新坟里躺的是汉光武
老坟里睡的是汉萧何
青龙背上埋韩信
五丈塬上葬诸葛
人生一世莫空过
纵然一死怕什么
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这种对于历史的认识已经在单纯的英雄主义情怀下诞生了一种超越一般认识的落幕感。“万里长城今犹在，不见当年秦始皇”，王彦章在经历过一场黑夜恶战之后，只身艰难逃出重围，马上黄土高原，回头一望的瞬间，看到尸骨成堆，血流成河的清晨原野上的景象，面对战乱频繁的那个五代时代，一种悲怆，一种感慨，又必须还有一种豪情，一种不惧怕随时死亡的气概。杨虎城将军唱演唱这一段，特别是人生一世莫空过，纵然一死怕什么。

秦腔名剧《周仁回府-夜逃》唱段，任哲中。
（叫板）娘子呀！
（唱）（慢板）夫妻们分生死人世至痛，一月来把悲情积压在胸中。
今夜晚月朦胧四野寂静，冷凄凄荒郊外哭妻几声。
咱夫妻结发来相爱相敬，为周仁可怜你受苦终生。
初结褵愁衣食凄凉贫境，
（转二六） 失皇饷你为我奔走西东。
具慧眼能分清奸邪忠正，替嫂嫂舍性命重义轻生。
虽说是著青史千秋名重，难道说殒青春能不伤情。
死别一月我未入梦，衔恨泉台鬼吞声。
夜寂寂，风冷冷，孤魂在西还在东。
蓑草凄凄寒林静，霜花惨惨哀雁鸣。
哭娘子哭的我神昏不醒，何一日诛严贼再把冤明。
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秦腔的这一段唱腔几乎在西北家喻户晓，曾经参加陕西省戏曲研究院70年大庆，在戏曲研究院中看秦腔当代小生李晓峰演出《周仁回府》，到了这一段，突然台下不少于上百人跟着在剧院中唱起来，声声滴血，字字悲情，当时非常感动，非常感动秦腔在百姓心目中的这种感情，他不仅是一种娱乐工具，有时候是他们情感的表达方式，他们在表达对人物命运的理解和感触。“死别一月未入梦，衔恨泉台鬼吞声。”谁说我们的梆子戏、民间戏曲没有文学，看看这是一种什么情感倾诉，什么文学方式吧！“夜寂寂，风冷冷，孤魂在西还在东。”每听到这一句，我的心啊，像是被拽了一把，都能感受到剧中人物周仁的心理状态，身心状态。