幻笔无端，幻境丛叠，而上片至此一束。
过片便另换一番笔致，似议论而仍归感慨。其意若曰：吴越争雄，越王勾践为欲复仇，使美人之计，遣范蠡进西施于夫差，夫差惑之，其国遂亡，越仇得复。然而孰为范氏功成的真正原因？曰：吴王之沉醉是。倘彼能不耽沉醉，范氏焉得功成而遁归五湖，钓游以乐吴之覆亡乎？故非勾践范蠡之能，实夫差甘愿乐为之地耳！醒醒（平声如“星”），与“沉醉”对映。——为昏迷不国者下一当头棒喝。良可悲也。
古既往矣，今复何如？究谁使之？欲问苍波（太湖即五湖之一），而苍波无语。终谁答之？水似无情，山又何若？曰：山亦笑人——山之青永永，人之发斑斑矣。往者不可谏，来者犹可追欤？抑古往今来，山青水苍，人事自不改其覆辙乎？此疑又终莫能释。
望久，望久，沉思，沉思，倚危阑，眺澄景，见苍波巨浸，涵溶碧落——灵岩山旁有涵空洞，下瞰太湖，词人暗用之，——直到归鸦争树，斜照沉汀，一切幻境沉思，悉还现实，不禁憬然、悢然，百端交集。“送乱鸦斜日落渔汀”，真是好极！此方是一篇之警策，全幅之精神。一“送”字，尤为神笔！然而送有何好？学人当自求之，非讲说所能“包办”一切也。
至此，从“五湖”起，写“苍波”，写“山青”（山者，水之对也），写“渔汀”写“涵空”（空亦水之对也），笔笔皆在水上萦注，而校勘家竟改“问苍波”为“问苍天”，真是颠倒是非，不辨妍媸之至。“天”字与上片开端“青天”犯复，犹自可也，“问天”陈言落套，乃梦窗词笔所最不肯取之大忌，如何点金成铁？问苍波，何等味厚，何等意永，含咏不尽，岂容窜易为常言套语，甚矣此道之不易言也。
又有一义须明：乱鸦斜日，谓之为写实，是矣；然谓之为比兴，又觉相宜。大抵高手遣辞，皆手法超妙，涵义丰盈；“将活龙打做死蛇弄”，所失多矣。
一结更归振爽。琴台，亦在灵岩，本地风光。连呼酒，一派豪气如见。秋与云平，更为奇绝！杜牧之曾云南山秋气，两相争高；今梦窗更曰秋与云平，宛如会心相祝！在词人意中，“秋”亦是一“实体”，亦可以“移动坐标”、亦可以“计量”，故云一登琴台最高处，乃觉适才之阑干，不足为高，及更上层楼，直近云霄，而“秋”与云乃在同等“高度”。以今语译之，“云有多高，秋就有多高！”高秋自古为时序之堪舒望眼，亦自古为文士之悲慨难置。旷远高明，又复低徊宛转，则此篇之词境，亦奇境也。而世人以组绣雕镂之工视梦窗，梦窗又焉能辩？悲夫！


人有悲欢离合
——说苏轼《水调歌头·中秋》
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这首词是苏东坡在山东密州做官的时候写的。词前有个小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由。”这个序告诉我们，“丙辰中秋”这一夜，他赏月赏得很高兴；他又喜欢酒，以致“欢饮达旦”，直到天明，喝得“大醉”，因而写下了这首词。所以一起头就乘着酒兴，对月抒怀，向月亮发出了一连串的问题。把酒的“把”，是个动词，是手里拿着的意思。苏东坡这时是手里端着酒杯，一边饮酒，一边问月。
第一个问题“明月几时有”，和下面第二个问题“不知天上宫阙，今夕是何年”，意思上是连贯的，不过因为要照词调来安排，“把酒问青天”这话必须摆在第二句，因此就把这两个问句隔开了。“明月几时有”，并不是问月亮到几时才有；而是问，明月从多么远古的时候，就已经出现了。当然，苏东坡也并不是真要计算从月亮产生以来的宇宙年代，而是在抒发一种感想。在这里，我们想起了唐代大诗人李白一首题目叫作《把酒问月》的诗，开头说：“青天有月来几时？我今停杯一问之。”和苏东坡的这两句表达了同样的感情，也可以说东坡的这两句是从李白那里脱胎来的。李白的诗随后说：“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此！……”那意思就是说，几乎是自有明月以来，实际上是自有人类以来，人们就会见月生情。而从古到今，每逢这样的佳节，也就不知道曾有多少人在明月之下，当歌对酒了。我今天是在此时此地赏月，而往以前看，古人不见，明月长存；往以后看，将来的人，也正和我一样，后之视今，亦犹今之视昔。太白和东坡，在才华、气质、性情、遭际上，都有类似的地方，因此他在们对月当杯之时，就容易发生大略相同的感想。
看见明月，极其自然地就会想到月中的广寒宫殿、玉兔嫦娥这些美丽的神话，李白当日已是如此，东坡也毫不例外。但是东坡肚子里满装着故事，比李太白的想象似乎更为丰富些。他想到了月宫里嫦娥仙子。这嫦娥，不知可是真的？能不能会到？忽而又想起另外一桩神妙的传奇来。那是唐代小说《周秦行纪》里的情节，小说里托名牛僧孺有一次偶然走到一个地方，因请求借宿一宵，却无意中会到了古代的许多美人，如玉嫱、绿珠、杨贵妃等等都在。美人们都作了诗，而且要牛僧孺也作一篇，于是他写道：“香风引到大罗天，月地云阶拜洞仙。共道人间惆怅事，不知今夕是何年。”由此，我们就可以知道东坡诗里那句“不知天上宫阙，今夕是何年”的来历了。牛僧孺的诗，本来是运用《诗经》里面“今夕何夕，见此良人”的词句，那意思并不是说忘记了看日历，所以不知道今儿晚上是哪一天，而是表达了作者的极为惊喜的感情的话，犹如说：今儿个不知是什么好日子，有了这般幸运的遭遇！读者们必须了解这些联系，才可以懂得苏东坡的那句词的真意思。他的本意是说：今天晚上，在月府宫阙那里，不知是个什么美好的日子，以致使得人间都成为这样一个美景良辰，得以有这样的赏心乐事！
正因为如此，东坡才接着说，是否可以像“香风引到大罗天”一样，我也要“乘风归去”，到月府去看一下呢？那里真不知有多么美丽多么有趣啊！可是他忽然又犹豫起来：到月宫去，那太高了。我在地上赏月，到夜深还有些寒意，如果到达月宫，那不知更有多么寒冷呢！所以还是别去，就在地上欢乐欢乐吧。“胜”，应当念平声，“不胜”，就是禁受不住的意思。月亮里有“琼楼金阙”，也是出于唐代小说《酉阳杂俎》里，东坡换上了一个“玉”字，便更能表现月亮的那种光明皎洁的境界。


但是，苏东坡并不“甘心”，他又进而大胆地想象。从唐代以来，人们总是传说，在月宫的大桂花树下，有许多素娥仙女，穿着皓衣，跨着白凤，翩翩而舞。他想：你们在那种美妙的仙境里起舞，和我们人间的这些凡人，因赏月光而歌舞，两下里比一比，不知道究竟有怎么样的分别？这就是这首词上半首最后两句的意义。应当注意的是，古文中“何似”这个词语，一般都是把两件事物拿来对比的意思，而不要理解为“哪里像”的意义。天上“何似”人间，就是说若论天上，倒不知比起人间来又是如何？并不是“天上哪里像人间”这种简单的话语。有人认为苏东坡在这里是鄙弃天上，赞美人间，我认为无论从当时的词语上讲，从东坡的思想上讲，都是不太切合的。
词的下半首，开头两句“转朱阁，低绮户”，便换了一副笔墨，变为深婉细致了。“转”，古时凡写光阴的暗暗地、缓缓地、令人不易察觉地移动前进，都用这个“转”字。例如写“更漏”，写“树影”，都说“转”。这里用了个“转”字，的确写出了赏月之间，时光暗暗地过去的神情。接着又用了个“低”字，更见出月已平西，渐渐斜下去了，没下去了。仅仅两个小字眼，经济之极，却传神之极！而且又传达了赏月人的心情：刚才是当歌对酒的兴高采烈，渐渐地，随着深夜，豪兴已经收敛，转入到一种深沉的思绪里面去了。“朱阁”，就是红楼；“绮户”，是雕楼精美的窗槅扇。这里是说古代闺门秀女的居处。“照无眠”，只这一笔便把皎洁的美丽的月宫仙女和想象中的人间女郎，都融合在一起了。“无眠”，写出了女郎因心怀离别之情，对此佳节良宵，辗转不寐，大睁着两眼，直望到月光低得平射进绮丽的窗户。有人以为，“无眠”是作者自己写自己的“欢饮达旦”。我想是不对的。欢饮达旦，绝不能用“无眠”这个词语来形容；再说作者也绝不会把他自己安插到“朱阁”、“绮户”里面去的。东坡用这一笔，是泛写节日里有的人庆幸欢乐，有的人却对景伤情，正是古人所谓“每逢佳节倍思亲”的意思，而作者关切的，要写的，正是这后一种人。虽然他的原题里曾有“兼怀子由”的话，就是说，他在写诗时有怀念他弟弟苏辙的含意，但是，我们在他词里看到的，却不仅仅是那样一点兄弟之情，他的思想仍是一贯阔大的，绝不是一个小小的个人的形象。由此，这才转到他的最后一个问题：明月啊，你心中是没有什么愁恨的人了吧？可是为什么你却总是在人们离别的时候，反而清光越发皎洁呢？难道你不能使人间没有离别，而在亲密的人们团圆的时候，再凝辉飞采，能这样那不是更好吗？作者在这里，表现了他伟大的愿望，但愿人间都无愁恨，所有人们都是幸福快乐的。
但是，这在当时是不可能的，苏东坡也深深知道这只是一种空想的善良的愿望罢了。自古以来，人有悲欢离合，苦乐辛酸；月有阴晴圆缺，天时不定，哪里能有都永远配合得尽如理想的条件呢？愿望既然难以实现，那我们就只有从对事物的认识上去解决吧。他想起了李白《把酒问月》里的结句：“古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里！”又想起古人谢庄《月赋》的名句：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月！”于是他写下了自己的看法：“但愿人长久，千里共婵娟。”这意思是说，我们只愿亲密的人永远都活着，纵然不能在佳节里得到团聚，那么千里虽遥，但能共同仰望这一轮明月，享受这美好的境界，也就非常满足了。
这篇名作，写得挥洒如意，笔如转环，有美丽的想象，有细致的刻画，有豪爽的兴致，有深沉的哲理，交织为一，不单一，不肤浅，有情有味。苏东坡的哲理，或者说他的人生观，从我们今天来看，也许不都是正确的，但他的感情比较健康，思想比较阔大，给人的思想上和艺术上的感受还都是舒畅的。他的乐观精神，也给读者以安慰，以鼓舞。在古代词人的作品里，这样的作品实在不多，千百年来人们一直极为喜爱它，是有原因的。在《水浒》那样一部描写英雄人物的小说里，写到中秋，也都想到“苏学士”这首名作，拿来作为艺术上的配合、衬托，可见它在人们心目中的地位了。
最后说明一下，我不同意把这首词理解为苏东坡在写他的政治心情，写他怀念皇帝的感情。我们并不否认古典诗歌里常有“寄托”这一种事实，但我们也不赞成用猜谜索隐的方式去读诗词，例如说“天上宫阙”就是指京城、朝廷，“人间”就是指地方（山东密州）等等。那样，会把作者的感情、思想凝固化、狭隘化起来，那样看起来好像是在探索内容的意义，而实际上将无法真正理解作者和作品的精神世界和艺术天地。

锦官城外柏森森
——说杜甫《蜀相》
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
题曰“蜀相”，而不曰“诸葛祠”，可知老杜此诗意在人而不在祠。然而诗又分明自祠写起。何也？盖人物千古，莫可亲承；庙貌数楹，临风结想。因武侯祠庙而思蜀相，亦理之必然。但在学诗者，虚实宾主之间，诗笔文情之妙，人则祠乎？祠岂人耶？看他如何着墨，于此玩索，宜有会心。
开头一句，以问引起。祠堂何处？锦官城外，数里之遥，远远望去，早见翠柏成林，好一片葱葱郁郁，气象不凡，那就是诸葛武侯祠所在了。这首一联，开门见山，洒洒落落，而两句又一问一答，自开自合。
接下去，老杜便写到映阶草碧，隔叶禽鸣。
有人说：“那首联是起，此颔联是承，章法井然。”不错。又有人说：“从城外森森，到阶前碧色，迤迤逦逦，自远望而及近观，由寻途遂至入庙，笔路最清。”也不错。不过，倘若仅仅如此，谁个不能？老杜又在何处呢？
有人说：既然你说诗人意在人而不在祠，那他为何八句中为碧草黄鹂、映阶隔叶就费去了两句？此岂不是正写祠堂之景？可知意不在祠的说法不确。
又有人说：杜意在人在祠，无须多论，只是律诗幅短，最要精整，他在此题下，竟然设此二句，既无必要，也不精彩；至少是写“走”了，岂不是老杜的一处败笔？
我说：哪里，哪里。莫拿八股时文的眼光去衡量杜子美。要是句句“切题”，或是写成“不啻一篇孔明传”，谅他又有何难。如今他并不如彼。道理定然有在。
须看他，上句一个“自”字，下句一个“空”字。此二字适为拗格，即“自”本应平声，今故作仄；“空”本应仄声，今故作平。彼此互易，声调上的一种变换美。吾辈学诗之人，断不能于此等处失去心眼。
且说老杜风尘澒洞，流落西南，在锦城定居之后，大约头一件事就是走谒武侯祠庙。“丞相祠堂何处寻”，从写法上说，是开门见山，更不迂曲；从心情说，祠堂何处，向往久矣！当日这位老诗人，怀着一腔崇仰钦慕之情，问路寻途，奔到了祠堂之地，他既到之后，一不观赏殿宇巍巍，二不瞻仰塑像凛凛，他“首先”注意的却是阶前的碧草，叶外的黄鹂，这是什么情理？
要知道，老杜此行，不是“旅游”，入祠以后，殿宇之巍巍，塑像之凛凛，他和普通人一样，自然也是看过了的。不过到他写诗之时（不一定即是初谒祠堂的当时），他感情上要写的绝不是这些形迹的外观，他要写的是内心的感受。写景云云，已是活句死参；更何况他本未真写祠堂之景！
换言之，他正是看完了殿宇之巍巍、塑像之凛凛，使得他百感中来，万端交集，然后才越发觉察到满院萋萋碧草，寂寞之心难言；才越发感受到数声呖呖黄鹂，荒凉之境无限。
在这里，你才看到一位老诗人，独自一个，满怀心事，徘徊瞻眺于武侯祠庙之间。
没有这一联两句，诗人何往？诗心安在？只因有了这一联两句，才读得出下面的颈联所说的三顾频烦（即屡屡、几次，不是频频烦请）、两朝开济（启沃匡助），一方面是知人善任、终始不渝，一方面是鞠躬尽瘁、死而后已；一方面付托之重，一方面图报之诚。这一切，老杜不知想过了几千百回，只是到面对着古庙荒庭，这才写出了诸葛亮的心境，字字千钧之重。莫说古人只讲一个“士为知己者死”，难道诗人所理解的天下之计，果真是指“刘氏子孙万世皇基”不成？老臣之心，岂不也怀着华夏河山、苍生水火？一生志业，六出祁山，五丈原头，秋风瑟瑟，大星遽陨，百姓失声……想到此间，那阶前林下徘徊的诗人老杜，不禁泛澜被面，老泪纵横了。
庭草自春，何关人事；新莺空啭，只益伤情。老杜一片诗心，全在此处凝结，如何却说他是“败笔”？就是“过渡”云云（意思是说，杜诗此处颔联所以如此写，不过是为自然无迹地过渡到下一联正文），我看也还是只知“正笔是文”的一种错觉。
有人问：长使英雄泪满襟袖的“英雄”，所指何人？答曰：是指千古的仁人志士，为国为民、大智大勇者是，莫作“跃马横枪”、“拿刀动斧”之类的简单解释。老杜一生，许身稷契，志在匡国，亦英雄之人也。说此句实包诗人自身而言，方得其实。
然而，老杜又绝不是单指个人。心念武侯，高山仰止，也正是寄希望于当世的良相之才。他之所怀者大，所感者深，以是之故，天下后世，凡读他此篇的，无不流涕，岂偶然哉！


走月逆行云
——说贾岛《宿山寺》
众岫耸寒色，精庐向此分。流星透疏水，走月逆行云。
绝顶人来少，高松鹤不群。一僧年八十，世事未尝闻。
首句出山，次句出寺。不写宿，而言星言月，则宿自明矣。山，不须多写，着一寒字，其色自青，而耸字得神。山高，笔亦挺拔。
精庐，寺宇之别称。曰精舍，曰精蓝，诗中常见。然而，寺宇何以曰分？盖佛寺所供，皆为世尊之化身，一而分为千亿，无所不在，是故其所驻精庐，亦千亿之分身而已。
首句易晓，颔联始见奇笔。
星本不动，影落水中，水流而反似星流。流，随水而逝，非夜空之倏然一闪即逝之流星也。最奇者，诗人以为水尚有密厚与疏薄之分，——此能透映星流之水，乃疏水也！其意若曰：若是水厚而密，则难透莹光。诗人所以异于常人之感觉者，正在于此。
月本不移，而片云来遮，云行而反似月不走。月而能“走”，其走也更似逆云而退行。此走此逆，皆察物之细，构想之奇。此种景象，常人尚能见之，见之而未必能言之——言之必繁词剖解，动辄千言，而诗人以五字尽之。岂不为奇？岂不为至奇？
贾阆仙素以“鸟宿池边树，僧敲月下门”闻名诗国。试以相比，则此之苦吟奇句，自是远过于“推敲”佳话。
山寺，本来香火不盛，境界寂寥，况复寺居峰顶，是以攀比更稀。鹤是仙禽，青霄遐举，不与鸡鹜为伍，本即离尘脱俗；益以古刹高松，巢在其上，倍显其不群——不群者，非谓落落寡合，直是了无俗气也。
此一联，不属吟苦求奇之类，盖诗人自有高洁超群之致，随手流露于字里行间。故虽如贾阆仙者，若处处以奇求之，亦失阆仙远矣。
结联以老僧衬托山寺之地僻境清，远离人世。此僧年已八旬，两足似未尝走向山下，问以尘间俗事，浑然不省。夫如是，方见众岫之寒，松巢之高，鹤之不群，僧之混沌，契合为一体，而诗人之笔意，至此方见完足。
山也，寺也，星也，月也，松也，鹤也，禽也，僧也，统统非下方世界所有，来此一宿，不觉烦襟涤尽，而皈依之心暗生。笔能写境，亦能造境；写境是现象，造境是质素。所谓笔端造化，画能之，诗更能之，画之象有限，而诗之境无穷。凡大诗人，皆造境圣手也。　

路上行人欲断魂
——说杜牧《清明》
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
晚唐时代有一位著名的有才华的诗人杜牧。杜牧字牧之，人们喜欢称他做“小杜”。这是因为有老杜——杜甫这位大诗人在他前头，所以需要这样分别地称呼，而这里面也就包含了一定的联系、比拟的意义。杜牧这首短短的《清明》绝句诗，历来为大家所喜爱、传诵。
　　这一天正是清明佳节。诗人在行路中间，可巧遇上了雨。清明，虽然正是柳绿花红、春光明媚的时节，可是又正是气候容易发生变化的期间，常常赶上“闹天气”。远在梁代，就有人记载过：在清明前两天的寒食节，往往有“疾风甚雨”。若是正赶在清明这天下雨，还有个专名叫做“泼火雨”。诗人杜牧遇上的，正是这样一个日子。
　　诗人用“纷纷”两个字来形容那天的“泼火雨”，真是好极了。怎见得呢？“纷纷”，若是形容下雪，那该是大雪，所谓“纷纷扬扬，降下好一场大雪来”。但是临到雨，情况却正相反，那种叫人感到“纷纷”的，绝不是大雨，而是细雨。这细雨，也正就是春雨的特色。细雨纷纷，是那种“天街小雨润如酥”样的雨，它不同于夏天的如倾如注的暴雨，也和那种淅淅沥沥的秋雨绝不是一个味道。这“雨纷纷”，正抓住了清明“泼火雨”的精神，传达了那种“做冷欺花、将烟困柳”的凄迷而又美丽的境界。
　　这“纷纷”在此毫无疑问是形容着春雨的意境；可是它又不止是如此而已，它还有一层容易被大意的读者所忽略的特殊作用，那就是，它实际上还在形容着那位雨中行路者的心情。
　　你觉得这种说法有点儿新鲜吗？我们按下这一头，且看下面的一句：“路上行人欲断魂。”“行人”，是出门在外的行旅之人，“行人”不等于“游人”，不是那些游春逛景的人。那末什么是“断魂”呢？“魂”就是“三魂七魄”的灵魂吗？不是的。在诗歌里，“魂”指的多半是精神、情绪方面的事情。“断魂”，是极力形容那一种十分强烈、可是又并非明白表现在外面的很深隐的感情。比方，相爱相思、惆怅失意、暗愁深恨等等。当诗人有这类情绪的时候，就常常爱用“断魂”这一词语来表达他的心境。
　　清明这个节日，在古人感觉起来，和我们今天对它的观念不是完全一样的。在当时，清明节是个大节日，休假、游赏之外，家人团聚，上坟扫墓，是主要的礼节风俗。除了那些贪花恋酒的公子王孙等人之外，有些头脑的，特别是感情丰富的诗人，他们心头的滋味是相当复杂的。倘若再赶上孤身行路，触景伤怀，那就更容易惹动了他的心事，偏偏又赶上细雨纷纷，春衫尽湿，这给行人就又增添了一层愁绪。这样来体会，才能理解为什么诗人在这当口儿要写“断魂”两个字；否则，下了一点小雨，就值得“断魂”，那不太没来由了吗？
　　理解了这一层，就可以回到“纷纷”的问题上来了。本来，佳节行路的人，已经有不少心事，再加上身在雨丝风片之中，纷纷洒洒，冒雨趱路，那心境更是加倍的凄迷纷乱了。所以说，纷纷是形容春雨，可也形容情绪；甚至不妨说，形容春雨，也就是为了形容情绪。
　　这正是我国古典诗歌中寓情于景、情景交融的一种绝艺，一种胜境。
　　第一句、第二句，情景交代了，问题也发生了。怎么办呢？须得寻求一个解决的途径。行人在这时不禁想到：往哪里找个小酒店才好。事情很明白，寻到一个小酒店，一来歇歇脚，避避雨，二来小饮三杯，解解料峭中的春寒，暖暖被雨淋湿的衣服；最要紧的是，借此也就能散散心头的愁绪。于是，向人问路了。
　　是向谁问路的呢？诗人在第三句里并没有告诉我们，妙莫妙于第四句：“牧童遥指杏花村。”在语法上讲，“牧童”是这一句的主语，可它实在又是上句“借问”的宾词，它补足了上句宾主问答的双方。牧童答话了吗？我们不得而知，但是以“行动”为答复，比答话还要鲜明有力。我们看《小放牛》这出戏，当有人向牧童哥问路时，他将手一指，说：“您顺着我的手儿瞧！”是连答话带行动，也就是连“音乐”带“画面”，两者同时都使观者获得了美的享受；如今诗人手法更简捷，更高超，他只将“画面”给予读者，而省去了“音乐”，不，不如说是包括了“音乐”，读者欣赏了那一指路的优美“画面”，同时也就隐隐听到了答话的“音乐”。


东风无力百花残
——说李商隐《无题》
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
玉溪生的这首《无题》，全以首句“别”字为通篇主眼。江淹《别赋》说：“黯然销魂者，唯别而已矣！”他以此句领起一篇惊心动魄而又美丽的赋；而“黯然”二字，也正是玉溪此诗所表达的整个情怀与气氛。
乐聚恨别，人之常情：离亭分首，河桥洒泪，这是古代所常见描叙的情景。离别之怀，非可易当；但如相逢未远，重会不难，那么分别自然也就无所用其魂销凄黯了。玉溪一句点破说，唯其相见之不易，故而离别之尤难；唯其暂会之已是罕逢，更觉长别之实难分舍。
古有成语，“别易会难”，意即会少离多。细解起来，人生聚会一下，常要费很大的经营安排，周章曲折，故为甚难；而临到必须分手之时，只说得一声“珍重”，从此就要海角天涯，风烟万里了。别易之意，正谓匆促片刻之间，哽咽一言之际，便成长别，是其易可知矣。玉溪此句，实将古语加以变化运用，在含意上翻进了一层，感情绵邈深沉，语言巧妙多姿。两个“难”字表面似同，义实有别，而其艺术效果却着重加强了“别难”的沉重的力量。
下接一句“东风无力百花残”。好一个“东风无力”，只此一句，已令人置身于“闲愁万种”、“如花美眷，似水流年”的痛苦而又美丽的境界中了。
说者多谓此句接承上句，伤别之人，偏值春暮，倍加感怀。如此讲诗，不能说是讲错了。但是诗人笔致，两句关系，正在有意无意之间。必定将它扣死，终觉未免呆相。其实，诗是不好只讲“逻辑”、“因果”的，还要向神韵丰姿去多作体会。盖玉溪于首句之中已然是巧运了“逻辑性”，换言之，即是诗以“意”胜了。我国古代诗歌，既忌“词障”，也忌“意障”，所以宋代杨万里说诗必“去意”而后可，对于此旨，宜善于领会。就本篇而言，如果玉溪作诗，一味使用的是“逻辑”、“道理”，那玉溪诗的魅力就绝不会如此之迥异常流了。
百花如何才得盛开的？东风之有力也。及至东风力尽，则百卉群芳，韶华同逝。花固如是，人又何尝不然。此句所咏者，固非伤别适逢春晚的这一层浅意，而实为身世遭逢、人生命运的深深叹惋。得此一句，乃见笔调风流，神情燕婉，令诵者不禁为之击节嗟赏。
一到颔联，笔力所聚，精彩愈显。春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐；吐之既尽，命亦随亡。绛蜡自煎，一腔热泪，爇而长流；流之既干，身亦成烬。有此痴情苦意，几于九死未悔，方能出此惊人奇语，否则岂能道只字？所以，好诗是才，也是情，才情交会，方可感人。这一联两句，看似重叠，实则各有侧重之点：上句情在缠绵，下句语归沉痛，合则两美，不觉其复，恳恻精诚，生死以之。老杜尝说：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”惊风雨的境界，不在玉溪；至于泣鬼神的力量，本篇此联亦可以当之无愧了。
　　晓妆对镜，抚鬓自伤，女为谁容，膏沐不废，所望于一见也。一个“改”字，从诗的工巧而言是千锤百炼而后成，从情的深挚而看是千回百转而后得。青春不再，逝水常东，怎能不悄然心惊，而唯恐容华有丝毫之退减？留命以待沧桑，保容以俟悦己，其苦情蜜意，全从一个“改”字传出。此一字，千金不易。
“晓镜”句犹是自计，“夜吟”句乃以计人。如我夜来独对蜡泪荧荧，不知你又如何排遣？想来清词丽句，又添几多，如此良夜，独自苦吟，月已转廊，人犹敲韵，须防为风露所侵，还宜多加保重……夫当春暮，百花已残，岂有月光觉“寒”之理？此寒，如谓为“心境”所造，犹落纡曲，盖正见其自葆青春，即欲所念者亦善加护惜，勿自摧残也。若以“常理”论之，玉溪下一“寒”字可谓无理已极；若以“诗理”论之，玉溪下此“寒”字，亦千锤百炼、千回百转而后得之者矣。
　　本篇的结联，意致婉曲。蓬山，海上三神山也，自来以为可望而不可即之地，从无异词，即玉溪自己亦言“刘郎已恨蓬山远”矣。而此处偏偏却说：蓬山此去无多路，真耶？假耶？其答案在下一句已然自献分明：试遣青鸟，前往一探如何？若果真是“无多路”，又何用劳烦青鸟之仙翼神翔乎？玉溪之笔，正是反面落墨，蓬山去此不远乎？曰：不远。——而此不远者实远甚矣！
青鸟，是西王母跟前的“信使”，专为她传递音讯。只此即可证明：有青鸟可供遣使的，当然是一位女性。玉溪的这首诗，通篇的词意，都是为她而设身代言的。理解了这一点之后，再重读各句，特别是“东风无力”一句和颔颈两联，字字皆是她的情怀口吻、精神意态，而不是诗人自己在“讲话”，便更加清楚了。
末句“为探看”，三字恰巧都各有不同音调的“异读”，如读不对，就破坏了律诗的音节之美。在此，“为”是去声，“探”也是去声（因为在诗词中它读平声时更多，故须加一说明），而“看”是平声。“探看”不是俗语白话中的连词，“探”为主字，“看”是“试试看”的那个“看”字的意思。蓬山万里，青鸟难凭，毕竟是否能找到他面前而且带回音信呢？抱着无限的希望，可是也知道这只是一种愿望和祝祷罢了。只有这，是春蚕和绛蜡的终生的期待。

远天垂地外
——说贾岛《秋暮寄友人》
寥落关河暮，霜风树叶低。远天垂地外，寒日下峰西。
有志烟霞切，无家岁月迷。清宵话白阁，已负十年栖。
贾阆仙一生苦吟，把精神全用在诗上，所谓“刻意求工”，包含着他的察物之精，体理之微，笔不虚骋，字不苟下。他名句不少，我今却选此篇，亦可窥其风致之大齐。
关河寥落，霜风落叶，此盖其名句“秋风生渭水，落叶满长安”之又一别格，而不禁令人想及柳耆卿的“正霜风凄紧，关河冷落”，大约正是从阆仙处得来的机杼也。只此便极耐讽咏。树叶低，“低”即“洞庭波兮木叶下”之“下”字，非高低义也。
此诗最奇的一句，即是“远天垂地外”。盖自古不乏写到“天低四野”、“衰草连天”——即极目平野时可见天地“连接”的景象，亦即“地圆说”的最好证明也，然贾阆仙独独看出那天穹是垂于地“外”！一个外字已经打破亿万年来人们总说是天在地“上”的观念，何其伟耶！
这就足证诗人察物之精了。在“地平线”上望去，那天是低垂在大地的外边的，而不是相“连”相“粘”的。依我说，大约他早已悟到，地是随那“远天”而逐渐低垂下去的——不是平面，而是圆弧吧？
“有志”，昔年共友同所抱负者也，然用世之心与出世之愿相为矛盾。无家之人，终岁蓬飘，并节序亦失计数，以故回首与君曾夜话于白阁之上，转瞬十年，而世业道缘，两皆未就，蹉跎至此，反不若早与贤友同遂初心也。
秋暮日斜，肃杀之季，士怀更悲，用“齐”部韵，似有呜咽之音，“郊寒岛瘦”，其瘦在神，非文采不彰之陋耳。


尘香明日城南陌
——说吴文英《菩萨蛮》
落花夜雨辞寒食。尘香明日城南陌。玉靥湿斜红。泪痕千万重。
伤春头竟白。来去春如客。人瘦绿阴浓。日长帘影中。
梦窗词素来以凝重浓丽见长，偶有疏淡之笔，不甚为人拾取。而如此词，则非浓与非淡之间，自然与工致之际，沉痛笃至，情见乎辞，即更少知赏了。因举之以为历来选家开扩心目。
这种词原不待多讲，讲之无非提示多思。如首句，似为不用典实的“大白话”，但也要知道这与东坡的名句《寒食》诗（有墨迹传世）是暗暗关联的，那正是卧闻夜雨，好花落尽。梦窗以此起手，特觉大方，寓沉痛于潇洒，真是大手笔。更须细体那个“辞”字，尤不可及！
一番雨葬名花，寒食佳节从此别离而去。人辞节？节辞人？节辞花？花辞节？一“辞”字已是无限伤情，百般无奈。
第二句说的是好花既尽，万点残红都将变成路间之土——而虽土亦尚含香未泯，似乎生机犹在。然而尘虽香，空为行人践踏，岂复有念而惜之者哉。是可痛也。
玉靥，腮的代词。靥是古代妇女的面妆。“笑靥”俗呼“酒窝儿”，可知其在脸上的部位。斜红，正用罗虬诗“一抹浓红傍脸斜”之句意，指的是脸上的粉迹脂痕。注家引东坡“欲把斜红插皂罗”，以为是指簪花斜插之义，误矣！
靥上而使红湿者何物？下句答之，曰泪痕千重万重也。泪至于此，则情之伤、恨之重可知。义山句曰“刻意伤春复伤别”，非刻意伤春者，不能有如许之泪也。
过片点出惜花伤春之真情，深伤痛惜，不唯泪流，抑且头为之白！此为虚喻，亦是实写，两者兼而有之。头白，不必拘为一夕之遽变，盖年年岁岁，总因辞春饯花而致人之渐老，然虽老而又伤春惜花之不已也。义山句云“地下伤春亦白头”，梦窗亦用之。
李白尝云：“光阴者，百代之过客。”春光乍来忽去，真如过客一般。然词人之意若曰：非唯春如客，人亦如客。惜花，惜春，亦惜己也。
“人瘦绿阴浓”，“浓”则“瘦”之对，本是“肥”字，因协韵而变之者也。此全从易安居士“绿肥红瘦”化出，特以又隐去“红”字，故令人不觉。人瘦，亦即红瘦。所谓“小径红稀，芳郊绿遍”，其致不殊，而语意曲折深至，味遂益厚。
日长帘静，春暮之光景；所谓“人家帘幕垂”、“日长蝴蝶飞”者略同。但在本篇，则特写伤春之人，透帘而望，但见一片新绿阴浓，而残红殆尽——此其所以为啼红怨绿，绿本生机之色，然于爱惜春红者，眼中心中，则皆“一带伤心碧”也。

之三 为君持酒劝斜阳
东城渐觉风光好
——说宋祁《木兰花》
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
宋子京因此词而得名，正如秦少游之为“山抹微云学士”，他则人称“红杏尚书”，古人极善于把事物“诗化”，连一个仕宦职衔也可以化为非常风雅和称号，传为佳话，思之良可粲然。这佳话指的就是此词的上阕歇拍之句了。但吾人学文，不可贵耳贱目，切须自具心眼，即如本篇传颂千载，究竟好在哪里？难道只一个“闹”字便作成了一段故事？倘如此，“红
杏尚书”者，为何不迳呼他“闹尚书”？岂不更为一矢中的，直截了当？大约古往今来，落于“字障”的学子，半为此等浅见俗说引错了路头。
要赏此词，须看他开头两句，是何等地光景气象。不从这里说起，直是舍本而逐末。
且道词人何以一上来便说东城？普天下时当艳阳气候，莫非西城便不可入咏？有好事者答辩说：当时当地，确实以东城为美。又有的说，只因宋尚书住在东城，所以他不写西城。这自然都言之成理。然而，寒神退位，春自东来，故东城得气为先，正如写梅花，必曰“南枝”，亦正因它南枝向阳，得气早开。此皆词人诗客，细心敏感，体察物情，含味心境，而
后有此诗心诗笔，岂真为“地理考证”而设置字样哉。古代春游，踏青寻胜，必出东郊，民族的传统认识，从来如此也。
真正领起全篇精神的，又端在“风光”二字。
何谓风光？词书词典上说就是“风景”。科学家若来解释，定然说，就是“空气和阳光”。这原本不错，只是忘记了我们的语文特色，它比“物理化学名词定义”包涵的要丰富得多。风光，其实概括了天时、地利、人和三方面的关系；它不但是自然景色，也包含着世事人情。正古人所谓“天气澄和，风物闲美”，还须加上人意欣悦。没有了后者，也就什么都没有了。
一个“渐”字，最为得神。说是“渐觉”，其实那芳春美景，说到就到，越看越是好上
来了。
这美好的风光，分明又有层次。它从何处而“开始”呢？词人答曰：“我的感受首先就眼见那春波绿水，与昨不同；它发生了变化，它活起来；风自东来，波面生纹，如同纱縠细
皱，粼粼拂拂，漾漾溶溶，招唤着游人的画船。春，是从这儿开始的。”
然后，看见了柳烟；然后，看见了杏火。
这毕竟是“渐”的神理，一丝不走。晓寒犹轻，是一步；春意方闹，是又一步。风光在逐步开展。
把柳比作“烟”，实在很奇。“桃似火，柳如烟”，这译成外文，无论如何引不起西方读者的“美学享受”。然而在我们感受上，这种文学语言，这种想象和创造，很美。美在哪里？美在传神，美在造境。盖柳之为烟，写其初自冬眠而醒，嫩黄浅碧，遥望难分枝叶，只见一片轻烟薄雾，笼罩枝梢——而非呛人的黑烟也。桃杏之为火，写其怒放盛开，生气勃发，如
火如茶，“如喷火蒸雾”，全是形容一个“盛”的境界气氛——而非炙热灼烫之火也。
领会了这，或者不难进而领会“闹”字矣。
闹，安静、萧寂之反词。词人用它，写尽那一派盎然的春意，蓬勃的生机。王静安论词主“境界”之说，曾言：“着一闹字，而境界出矣！”但也有学者强烈反对这个闹字，说：闹并非好字，亦非佳事（如吵闹、闹事……），写良辰而用此等字眼，无理甚矣。这就是忘记了“闹元宵”，连那头上戴的也叫“闹蛾儿”呢！秋光大好，但着不得“闹”字，其理自当
有在。
上阕写尽风光，下阕转出感慨。
人生一世，艰难困苦，不一而足；欢娱恨少，则忧患苦多，岂待问而后知。难得开口一笑，故愿为此一掷千金亦在所不惜，正见欢娱之难得也。千金，千金，宋尚书定是富豪，常人怎得如此——这何啻痴人说梦。这里的事，并非算账目，不过讲情理，须知书生大言，每每若是。倘真是富豪必不作此寒酸语。欢娱恨少，至于此极。书生无力挥鲁阳之戈，使日驭倒退三舍，只能说劝斜阳，且莫急急下山，留晚照于花间，延欢娱于一饷！读词至此，哀耶乐耶？喜乎悲乎？论者或以为此宋祁者肠肥脑满，庸俗浅薄，只一味作乐寻欢，可谓无聊之
尤，允须“严肃批判”。嗟嗟，使举世而皆如是读文论艺，岂复有真文艺可存乎？
红杏尚书——莫当他是一个浅人不知深味者流。大晏曾云“一曲新词酒一杯”、“夕阳
西下几时回”，面目不同，神情何其相似：岂恋物之作，实伤心之词也。
本词调亦名“玉楼春”。

簌簌衣巾落枣花
——说苏轼《浣溪沙》
簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车，牛衣古柳卖黄瓜。
酒困路长唯欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家。
词者，具名曲子词，即今日所说的“唱词儿”是也。初起民间，后落于文士之手，遂为雅制。然而花间酒畔，艳丽为多。创新境者：李后主，柳耆卿，苏东坡，皆另辟鸿檬，沾溉百世。然能创新境犹易，创奇境更难。所谓奇，非荒诞怪谲之义，但出人意表，全在常流想外，使人击赏赞叹，此即奇境。在词境中夐乎未有，乍开耳目，不禁称奇叫绝者，如坡公此作，可谓奇甚。
常说天风海雨，一洗绮罗香泽之习，足令诵者胸次振爽，为之轩朗寥廓，此犹是不寻常之为奇者也。若坡公此等词，则唯以最寻常最普通最不“值得”入咏的景物风光写之为词，此真奇外之奇!
可知千古未有之奇境，正在无奇之中。
试看他首句即奇：花落衣上，簌簌有声，何花也而具此斤两？曰：枣花。枣花者，无丽色，无浓馨，形状屑细，最不惹人注目，而经东坡一写，其体琐而质重，纷纷而飘落于过路人，使之衣巾皆满，飒飒如闻声响。此境已极可喜矣。此簌簌之枣花声，旋即为另一嘒嘒之妙音所夺。又何音也？曰缫车。昔者农家，耕织两重，盖衣食双营，皆由己手，而采桑育蚕，缫丝纺织，则妇女之重要工课。当枣花洒落之时，正缫丝忙迫之际，家家户户，响彻村周。范石湖所谓“缫车嘈嘈似风雨”，足资想象。行人至此，不禁驻足。为欲追凉，先寻老柳，却见绿阴覆地，早有着牛衣之卖瓜人占尽清凉福地矣。
以上，写尽村农风物。
过片以下，便笔端一换，专属行人。农家缫丝，时在初夏，然大麦已然登场，天已甚热。酒困途长，日高人倦，触暑烦劳之状跃然纸上。看来，古柳下之黄瓜，早已试过，了不济事，唯思茶浆，方能解渴。然而又何处可得甘露？当此之时，乃知农野之人家，远胜于大士之洞府，于是叩其门而求焉。古所谓“乞浆”，正此义此情也。
在《全宋词》中，月露风花，比比皆是，寻此奇境，唯有坡公，所以为千古独绝。
然而，东坡又何为而写此词耶？盖他自家那时正做“使君”。元丰元年（一O七八），东坡在知徐州任上，地方春旱，因至城东二十里石潭乞雨。既得喜雨，故复至石潭谢焉，于路中作此等小词五章，此其第四也。一片为民忧喜之心情，于此写之。其境之奇，其笔之奇，方知并非无故。
然而又有一义，亦复不可不知：东坡口不明言，却笔笔是赞美野人，句句是感叹自己。东坡之意若曰：野人家尚能赐我一杯粗若，缓我暍苦；而我可以赐农家者又何物耶？！岂不愧煞，岂不痛煞。有如此胸襟，方写得如此词曲。至于文辞音节之美，尚待细究乎？

背西风酒旗斜矗
——说王安石《桂枝香》
登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。
念往昔，繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《**》遗曲。
古来有学识、有抱负的文士，一旦登高望远，便兴起了满怀愁绪，那愁又不是区区个人私情，而常常是日月之迁流，世途之坎壈，家国之忧患，人生之苦辛，……一齐涌上心头，奔赴笔下，遂而写成了名篇佳作，历久长新。此等例真是举之不尽，而王半山的这一阕《桂
枝香》，实为个中翘楚。
作者这次是在南朝古都，金陵胜地，而时值深秋。天色傍晚，他在此景此境之间，临江览胜，凭高吊古。他开门见山，表明时地。试看他虽以登高望远为主题，却是以故国晚秋为眼目。一个“正”字领起，一个“初”字吟味，一个“肃”字点醒。笔力遒举，精神振敛，
无限涵咏，皆从此始。
以下两句，已尽胜概。然而如此江山，如何“刻画”？不过一借六朝谢家名句，正如太白诗所谓“解道‘澄江净如练’，令人长忆谢玄晖”；一出自家随手拈举。即一个“似练”，一个“如簇”，形胜已是赫然，全是大方家数，盖在此间容不得半点描眉画鬓。然后即遗山光而专江色，纵目一望，只见斜阳映照之下，数不清的帆风樯影，交错于闪闪江波之上。更一凝睛细审，却又见西风紧处，那酒肆青旗高高挑起，因风飘拂。帆樯为广景，为“宏观”；酒旗为细景，为“微象”，而皆江上水边之人事也。故词人之领受，自以风物为导引，而以
人事为着落。然而，学文之士，却莫忘他一个“背”字，一个“矗”字，又是何等神采，何等警策！
写景至此，全是白描高手。为文采计，似宜稍稍刷色。于是乃有“彩舟”、“星河”两句一联，顿增明丽。然而词拍已到上片歇处，故而笔亦就此敛住，以“画图难足”一句，抒赞美磋赏之怀，仍归于大方家数，不肯入于镂镌饾饤一路；虽曰“刷色”，亦非外铄之比。即
如“彩舟云淡”，写日落之江天；“星河鹭起”，状夕夜之洲渚，仍是来自实景，而非但凭虚想也。
词至下片，便另换一幅笔墨，感叹六朝皆以荒乐而相继覆亡。其间说到了悲恨荣辱，空贻后人凭吊之资；往事无痕，唯见秋草凄碧，触目惊心而已。“门外韩擒虎（敌已逼门），楼
头张丽华（犹恋美色）”，用古句以为点染，亦简净之法则所在。
词人走笔至此，辞意实已两尽。我们且看他王介甫又以何等话语收束全篇？不意他却写道：时至今日，六朝已远，但其遗曲，犹似可闻。“商女不知亡国恨，隔江犹唱《**花》！”
此唐贤小杜于“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”时所吟之名句也，词人复加运用，便觉尺幅千里，饶有有馀不尽之情致，而嗟叹之意，于以弥永。
王介甫只此一词，已足千古，其笔力之清遒，其境界之朗肃，两宋名家竟无二手，真不
可及也！

雁横南浦人倚西楼
——说张耒《风流子》
木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。奈愁入庾肠，老侵潘鬓，漫簪黄菊，花也应羞。楚天晚，白苹烟尽处，红蓼水边头。芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。
玉容知安否？香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮。向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁。情到不堪言处，分付东流。
开头五字点时序，明地望，爽然已揽情景于一句之中。此何时何地也？落木萧萧，川原极望，千里惊心。本是“亭皋木叶下”，为是音律须协，故曰“木叶亭皋下”。读词，知其为音乐文学，此例极多，必宜在意。亭皋者何？水旁平地也。语出司马相如《上林赋》，所谓“亭皋千里，靡不被筑”。木叶下，则用屈子《九歌》“洞庭波兮木叶下”。老杜云：“无边落木萧萧下。”一叶落而天下知秋，况怅望川原，萧萧者无际乎？全篇神情已摄于此语，不待下云节近重阳，捣衣天气矣。
然则点重阳，点捣衣，莫非词费语剩乎？非也。重阳乃聚会之佳节，捣衣乃闺中之情事。“捣衣”二字最重要，最吃紧。秋闺念远，捣衣为谁，所以寄离人于千里之外者也。天涯游子，一闻砧杵，离别之苦，日月之迈，满腹缠绵，一齐触发矣。此情难任，已经几番？须看他一个“又”字，便又将年年此际之情肠，提挈一尽。
庾肠，以北周庾信（《哀江南赋》千古不朽）自喻羁迟异地。潘鬓，用又一赋家潘安仁“年三十二，始见二毛”（头髪有了黑白两色了）的故事感叹年华之易逝。黄菊乃重阳典俗，“菊花须插满头归”是矣，然而“漫簪”莫戴，何也？深恐“年老簪花也自愁，花应羞上老人头”，岁月不居，转头老大，风情才调，渐非当年意绪。至此，句句找足，无复馀墨矣。然而笔端一转，便又归到此际平芜极目、对景怀人的地望上：白苹洲，红蓼渚，照映开首“亭皋”，一丝不乱。温飞卿写念远盼归之词云：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲！”倘知合看，会心不远矣。然而这一切，全由“楚天晚”三字过脉，最是文心词笔细密超尘之处。只此三字，便引出了“过拍”的那四句十六字的千古风流、名世不朽的警句。
且道“芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼”十六字毕竟有甚佳处？切莫只想“画境”、“化境”那些陈言，也切忌只会讲什么“形象性”、“性格化”这一派时兴的但无助于任何艺术领悟力的俗套。须看他“有情”、“无语”是何等深致，“雁横”、“人倚”又是何等神态！
芳草何以有情？难道是“拟人性格化”的事吗？讲中国的文学，要懂很多事情。“萋萋芳草忆王孙”，“春草年年绿，王孙归不归“，（本源更早出于《楚辞》）方知芳草与怀人，为伴生情事。再问芳草何以引起念远怀思之情？则可细玩白香山“远芳侵古道，晴翠接荒城”之句。盖芳草绵延，连天无际，只有她是通连天涯的可见之痕迹，最是触动离人积恨的一种物色。明乎此，方晓“有情”二字的真谛。
夕阳何以无语？难道又是“拟人性格化”？也不相干的。词人所云，是指时至暮天（楚天晚），人对斜曛。当此之际，万感中来，而又无由表述，想望无言，默默以对，乃是两方面的事情。相对夕阳者何？即下句独倚西楼之人是也。“无语”者何？即下片“情到不堪（无法）言处”是也。
雁则横，人则立，又一动一静，相为衬映。一有情，一无语，实亦互义对文，盖愈无语，愈含情；愈有情，愈默默也。斜阳芳草，一红一绿，以复相为衬映。至于一个雁横南浦，上应楚天晚照，而又遥引下片“香笺共锦字，两处悠悠”，尤为针线密细。吾华学文之士，不于此等处降心参会，只讲什么形象、性格之类，岂不毫厘千里哉。
由“芳草有情”以至“人倚西楼”，十六字画所难到，何其美极！
“两处悠悠”，证明此词从单面起（庾肠潘鬓），而以两面结。怀人者，被怀者，彼此交互写照想象，而非始终一方望远怀人之情景也。“日暮碧云合，佳人殊未来”；“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，如是如是。
“向风前”以次，笔致自精整渐归疏纵，慨然萧然，高情远致，于此俱备。“芳心”、“寸眉”，补足上文“玉容”之义。一结谓此情无计可能表于言说，只有无限深衷，寄东流而共远。“自是人生长恨水长东”，后主名句，可合看，而又不尽同。细玩自得，岂待一一道破耶！


小楼西角断虹明
——说欧阳修《临江仙》
柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华生。
燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，傍有堕钗横。
此词甚奇，奇在所取时间、景色、人物、生活，都不是一般作品中常见重复或类似的内容，千古独此一篇，此即是奇，而不待挟山超海、揽月驱星，方是奇也。所写是夏景，傍晚阵雨旋晴，一时之情状，画所难到，得未曾有。柳在远处近处？词人不曾“交代”，然而无论远近，雷则来自柳的那一边，雷为柳隔，声似为柳“滤”过，分明已经音量减小，故是轻雷，隐隐隆隆之致，有异于当头霹雳。雷在柳外，而雨到池中，是一是二？亦觉不易分疏。雨来池上，雷已先止，唯闻沙沙飒飒，乃是雨声独响。最奇者，是“雨声滴碎荷声”。奇不在两个“声”字叠用，奇在雨声之外，又有荷声。荷声者，其叶盖之声也。奇又在“碎”，雨本一阵，了不可分，而因荷承，声声清晰。此为轻雷疏雨，于一“碎”字尽得风流，如于耳际闻之。
雨本不猛，旋即放晴。“人间重晚晴”，晚晴之美，无可着笔。“夕阳无限好”，而断虹一弯，忽现云际，则晚晴之美，无以复加处又加一重至美，无可着笔处乃偏偏有此断虹，来为生色，来为照影。晚晴之美，至矣极矣！
断虹之美，又无可写处，难于落笔，词人又只下一“明”字，而断虹之美，斜阳之美，雨后晚晴的碧空如洗之美，被此一“明”字写尽，再无可写矣！“明”乃寻常之字，本无奇处，但细思之，此处此字，实又甚奇！因为它表现了那么丰富的光线、色彩、时间、境界！
断虹现于何处？乃在小楼西角。小楼西角，引出上片闻雷听雨之人。其人独倚画阑，领此极美的境界，久久不曾离去。久久，久久，一直到天边又见了一钩新月，宛宛而现。“月华生”三字，继“断虹明”三字，奇外添奇，美上增美，其笔致之温丽明妙，直到不可思议处，此方是无奇处真奇。盖词人连一个生僻字、粉饰字也不曾使用，而达此极美的境界，方是高手，也是圣手。
下片词境继“月华生”而再进一层，写到阑干罢倚，人归帘下，天真晚矣。凉波以比簟纹，已妙极，又下“不动”字，下“平”字，力写静处生凉之境。水精枕，加一倍渲染画栋玉钩，大似温飞卿“水晶帘里玻璃枕”，皆以精美华丽之物以造一理想的人间境界（水精即水晶）。而结以钗横，大似东坡《洞仙歌》之写夏夜：“绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。”未四字为俗流妄用为亵词，其实坡公止是写热甚不能入寐，毫无他意。欧公此处，神理不殊，先后一揆。若作深求别解，即堕恶趣，而将一篇奇绝之名作践踏矣。