2004年3月，凝结着琴学大师、著名古琴教育家顾梅羹教授一生心血的《琴学备要》手写稿本终于正式出版了。刚刚出版，便收到了顾淡如伯母赠与母亲的《琴学备要》。翻开新版影印本的《琴学备要》，那一幅幅熟悉的手势图和一篇篇详细的琴曲后记以及诸多熟悉的琴曲便映入了眼帘。终于看到了顾教授的手迹，崇敬喜悦之情溢于言表。
这部共分六篇、二十五章、近二百节几十万字的琴学巨著，涉及到总规、指法、手势、曲谱、音律、论说等六大方面。涵盖着古琴制度、装备、演奏方法、琴曲、打谱、论音等等，巨细无遗。细小处如怎样搓绒剅，结蝇头，大处如怎样打谱订拍以及对中国传统音乐理论，均有讲解和论述。纵观顾教授《琴学备要》一书，实为琴书中之集大成者：讲斫琴、论打谱、列指法、添手势、补兴词、收曲谱、做图表、明音律、著论文以及编写练习曲等等。既有琴论，又有曲谱；既有对指法谱字的详细解释，又有配合手势图说的说明文字；既有大师从一生所打出的几十首琴曲中所精选出的打谱曲谱，又有对传统音律理论的讲述。篇篇文字无一不精彩，皆有发前人所未发之处，且言简意赅，读之使人心旷情怡，神观飞越！
翻开《琴学备要》一幅幅绘制精美、姿态生动、十分传神的手势图便映入我的眼际。细细看来，这些手势图并非描摹《太古遗音》或其它的琴书谱集，都是顾教授亲手所绘制而成的。原来，顾教授精通诗文书画，不仅是一位琴学大家，也是一位书家和画家。
琴家都知道，唐人赵耶利著有《琴手势》一卷，为左右手图二十一种。当发展到南宋时，在宋人田紫芝《太古遗音》中，录载有右手十七图，左手十六图，共三十三个图势。比赵耶利多出了一十二图，这当是赵氏以后，人们陆续增补的。而顾教授《琴学备要》中的手势图说，分右手十八势，二十二图，左手十八图势，共计三十六势四十图。比《太古遗音》所多出的，则是顾梅羹教授所增补的。这其中“秋鹗凌风势”，《太古遗音》无此手势，明代徐青山《万峰阁指法密牋》中有，但是没有兴词，顾教授增补了兴词。还有左中指按弦手势，《太古遗音·手势图》名为“野雉登木势”，徐青山《万峰阁指法密牋》改为“苍龙入海势”，也无兴词，顾教授补上了兴词。其余两势，即右手的举指起势，名为“春莺出谷势”，和左手的大、中、名指飞吟势，名为“飞燕颉颃势”，在赵耶利《手势图》和田紫芝《太古遗音》及后人增补中皆无，这些都是顾教授创制绘图所增补的，并皆作有兴词。
所绘三十六势四十图，每个图势皆有详细的说明文字，这些都是在其他琴书谱集中所看不到的。现只举一例—每曲开始和曲中都要用到的右手第一个指法手势，即“春莺出谷势”，便可知顾教授构思之巧、形容之妙！
手势要求“腕微曲，掌略俯……禁指，必須伸直，指尖稍仰。中、名二指平直微俯，中莭靠攏，名指末莭微髙於中指，低於禁指。食指稍屈中、末二莭，指尖下垂。大指側伏於食指下，中、末二莭微弯。五指伸屈髙低，勢宜互相照頋……有低昂綽約、翩翩欲舉之勢。恍若春鶑之出幽谷，正振羽而将鳴……”兴词曰：“相彼春鶑，出谷遷林；爰振其羽，将嚶其鳴；譬右指之初舉，待揮絃而发声。”
这可以说是古琴指法、手势自蔡邕，继赵耶利、田紫芝、徐青山之后，又一位增补完善、解说详尽、绘制精美手势图谱的古琴大家，是顾教授对中国琴学做出的又一突出贡献！
当我读到《琴学备要》中那一个个解释详尽的谱字时，便想起以前我每学弹一首新曲，遇到疑难谱字时，首先想到的，便是从这部书中的指法篇里寻找答案。为什么会有这种想法？因为《琴学备要》中对于指法的讲述是我所见到的琴书谱集之中最为详尽的。虽然自古以来，各家各派皆重指法，但是由于对指法的描述与讲解大多过于简略，有时不免使人费解。如《太音大全集》和《琴书大全》中对勾、剔的解释：“向内入弦曰勾，向外出弦曰踢。”虽然配合了手势图，但是仍然不甚清晰明了。到底如何用力？指法要领是什么？等等，都没有进一步地说明，以至于许多初学者较为茫然。《琴学备要·指法》篇对这些疑问，一一作出了详尽的解释。
本篇共列出古琴常见常用指法一百七十八个，再加上《广陵散古指法考释》中的近六十个古指法，实际共近二百四十个之多。每个均有详细的注释。现仅举一例说明，如“逗”。
“逗”：“左按右弹，两指相鬥出声，也就是迎按位上之声，注下按位，以当本位之声为逗。与“撞”法不同，“撞” 法是於已弹後急取一声，与正音分離爲二；“逗”法則乗将弹时急取一声，与正音混合爲一，两者不溶相混。用“逗”不可太重，太重則濁俗，必輕鬆敏捷，取音细浄爲妙。”
简简单单数十字，便将“逗”这个指法讲述得清晰明了，并且又将“逗”和“撞”作了横向比较，说明了“逗” 与“撞”用法的不同之处，还点出了用“逗”的注意事项。像这种指法间的横向比较，在以往的琴书谱集中是不多见的！这要比只讲述单一的一个指法更能让大家明了。用这种比较的方法，会让初学古琴者对两个相似指法之间的区别更为明白，印象更加深刻。像这种例子还有很多，如“绰上”和“绰”、“撞”与“进复”、“注下”和“注”等等，不再一一列举。
说到琴书谱集，最能引起人们兴趣的可能就是琴曲了。在《琴学备要》中共收录了五十一首琴曲。若算上一首琴曲的不同版本，则实际收录了五十九首之多。这些琴曲以川派的《百瓶斋》传谱为主，又兼收了《神奇秘谱》、《琴谱正传》、《西麓堂琴统》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《梅庵琴谱》等等十余家琴书谱集的精华曲谱。
当我看到张孔山传百瓶斋本《流水》谱时，顾教授所弹《流水》的旋律即刻回响在我耳边，这便是清末著名琴家杨宗稷在《琴学丛书》中所说的：“流水一曲，操缦家无不艳称之，亦无不望洋而叹！而以第六段指法太难也。” “滚拂一段，可以意会，不可言传。”（欧阳书唐语）然使诸多操缦家望洋而叹的七十二滚拂《流水》，在顾教授的手中演奏出来，却是那么的流畅和自然。他将《流水》这首景中有情，情中有景，在描写自然景观之中慨叹人生的意境完美地展现在人们面前，把蜀派独具魅力的艺术风格充分地体现出来！我情不自禁又将上个世纪五十年代顾教授在北京录制的《流水》拿了出来，听了一遍又一遍，仿佛就在顾教授身边！
我最喜欢读的，就是《琴学备要》中写在每首曲谱后的琴曲《后记》。因为这在其他的琴书谱集之中，是很难见到有这样详细生动的说明文字的。这些《后记》，少则三五百字，多则数千言。记得母亲曾说过：“顾教授所写的琴曲《后记》，篇篇文字无不精美，读来无不令人心悦诚服。”每读一遍，都可以使我从作曲的历史背景、琴曲版本、演奏技法、曲情曲意等各个方面更多的了解这首琴曲。为我们更好地演奏和表现该曲，给了极大的帮助。
当我看到顾教授打谱订拍的《广陵散》时，便想起我刚刚开始学打谱时的情景，觉得打谱实在是太难了。尤其是面对一些古谱中的疑难古谱字时，有一种无从下手之感。顾教授在《广陵散•后记》中这样写道：“我於一九五六年冬应中央民族音樂研究所通訊研究員之聘，来北京与查阜西先生共同整编古琴曲譜、指法、音調、歴史等文献資料，同時也接受了参加研究发掘廣陵散的任務 。因整编各代各家指法，掌握了许多希見的琴書（都是民族音樂研究所採訪搜集所得，共一百五十餘種），特别是《太古遗音》、《琴書大全》、《狛氏琴手法》、《烏絲欄》、《琴言十則》等，從中发現了陳仲儒、趙耶利、曹柔、陳居士、陳拙、成玉磵等六朝、唐、宋诸家指法，實為发掘《廣陵散》解决疑難古指法譜字極其重要的参考根据。遂据《神奇秘譜》本首先将《廣陵散》中的古指法譜字詳加研究分析，引证諸家論說，寫成考释，然後於一九五七年五月六日開始，至同年六月二十日完畢，盡一個半月之力，按譜初步打出。近年随着练習加工和深入體會，又作了幾次修訂，才譯成前面的简譜和古琴减字譜对照……”由此可见，正是因为顾教授在打谱之前就已经做好了很充分的准备工作，写出了《广陵散古指法考释》，这些工作已经做在了前面，古指法谱字没有问题了，打起谱来自然就快了。所以顾教授才能够在四十五天内打出这首四十五段的古琴第一大曲《广陵散》！他在《后记》中，还对《广陵散》的版本流变作出了精辟的论述，又对曲情曲意作了讲解和分析。他引用了北宋《琴书止息序》中的一段话，并翻译为白话，对《广陵散》的曲情进行了描述“表達幽怨隐恨、凄楚感傷的地方，音調非常清泠輕脆，哀惨凄凉；而激昂憤发，慷慨悲壮的地方，又有雷霆风雨，戈矛殺伐的氣勢……”。之后，又举出四个片断的例子，每个片断挑选出几个精彩的乐句进行了分析和讲解。使我们对乐曲表现的内容有了更深一步的认识。在《后记》的最后顾教授写道：“像《廣陵散》這樣一個伟大的樂曲……還有待於不断地深入研究分析。的確像《琴書止息序》說的那樣，‘粗略言之，不能盡其美也’。”
纵观顾教授对《广陵散》的打谱过程，从指法考释到订拍弹出，从书写曲谱到打谱后记，安排得科学严谨、井然有序。每当看到这些，就好像顾教授在对我们讲述着应该怎样打谱，打一首古琴谱，都需要做哪些工作。这是我们学习打谱最好的教材。这些在现存的其他琴书谱集中都是看不到的，在此，顾教授为我们做出了榜样。
而使我感受最深的却是《琴学备要》中的《音律》篇。在音律开篇，顾教授就说了这样一段话：“古来議律的人，一直“盈庭聚訟” ，却從未取驗於琴；而後世弹琴的人，專门指下求工，又很少用心於律。两者之间，隔膜未破，所以音律就因此不明不行，在今天来從事古琴學習，指法固然要精心研究，音律也應當特别注重，然後技藝、理論，才能匯通，琴理、樂理，始得一贯，不僅琴学可得发扬，整個民族音乐前途，也更得以昌明了。”大师高瞻远瞩，十分明确地指出了研究音律的重要性，它关系到整个民族音乐的前途。直接讲出了古、今一些琴人有理论而无实践，重演奏而轻音律，知其然而不知其所以然的弊病。并提出了建议，指出了解决的方法，那就是不可顾此失彼，要全面的发展。这不仅仅是大师对我们琴人提出的要求，就对研究中国传统音乐理论的工作者来说，也应当如此。说到这里，不由得使我想起了一位理论家曾经说过：“像中国许多古老的音乐理论都可以从七弦琴上找到印证……”可见琴学理论在中国传统音乐理论中的地位是何等的重要。顾教授用了十章的篇幅讲述了音律。说起对音律的学习，人们往往会感到枯燥乏味，但是，顾教授由浅入深，执简驭繁的讲述，不仅使我们对音律琴调有了一个整体的认识和了解，而且使我们对音律理论的学习也由此而产生了兴趣。我早就听母亲说过，顾教授的学生没有不重视对琴学理论的学习和研究的。我想，这都是大师在古琴教学中花费了无数心血浇灌培养出来的结果。
当我读到《琴学备要•论说》篇中的《古琴古代指法的分析》一文时，便更深深地感受到顾教授见闻之广、学识之博！他从古代的三部琴书谱集（袁均哲《太音大全集》、蒋克谦《琴书大全》、吴澄《琴言十则附指法谱》）中分析出明初和明代以前的古指法（文字指法和减字指法），共有十种。并指出在这“十種指法中，除袁均哲减字指法一種，是明初的指法外，其餘九种，都是唐、宋、元三個朝代的古指法。有了這十種古指法，用来研究明代以前的古琴譜，當可能解决很多疑難问題了。”像这样全面地、系统地、综合地研究分析古指法的琴家，在中国古琴史上可以说是绝无仅有的。这无疑是顾教授对中国琴学的又一重大贡献！对于我们今后研究古谱，疑难古指法，甚至于琴曲的断代都起着至关重要的作用。
《琴学备要》这部凝结着顾梅羹教授一生心血的琴学巨著，它的出版，必将推动中国的古琴事业，甚至于影响到琴学的发展。顾教授离开我们已经十余年了，但是，每当翻开《琴学备要》，顾教授的音容笑貌就自然而然地浮现在我的脑海中；每当读到《琴学备要》，就好像顾教授又在给我们讲述着古琴
这部共分六篇、二十五章、近二百节几十万字的琴学巨著，涉及到总规、指法、手势、曲谱、音律、论说等六大方面。涵盖着古琴制度、装备、演奏方法、琴曲、打谱、论音等等，巨细无遗。细小处如怎样搓绒剅，结蝇头，大处如怎样打谱订拍以及对中国传统音乐理论，均有讲解和论述。纵观顾教授《琴学备要》一书，实为琴书中之集大成者：讲斫琴、论打谱、列指法、添手势、补兴词、收曲谱、做图表、明音律、著论文以及编写练习曲等等。既有琴论，又有曲谱；既有对指法谱字的详细解释，又有配合手势图说的说明文字；既有大师从一生所打出的几十首琴曲中所精选出的打谱曲谱，又有对传统音律理论的讲述。篇篇文字无一不精彩，皆有发前人所未发之处，且言简意赅，读之使人心旷情怡，神观飞越！
翻开《琴学备要》一幅幅绘制精美、姿态生动、十分传神的手势图便映入我的眼际。细细看来，这些手势图并非描摹《太古遗音》或其它的琴书谱集，都是顾教授亲手所绘制而成的。原来，顾教授精通诗文书画，不仅是一位琴学大家，也是一位书家和画家。
琴家都知道，唐人赵耶利著有《琴手势》一卷，为左右手图二十一种。当发展到南宋时，在宋人田紫芝《太古遗音》中，录载有右手十七图，左手十六图，共三十三个图势。比赵耶利多出了一十二图，这当是赵氏以后，人们陆续增补的。而顾教授《琴学备要》中的手势图说，分右手十八势，二十二图，左手十八图势，共计三十六势四十图。比《太古遗音》所多出的，则是顾梅羹教授所增补的。这其中“秋鹗凌风势”，《太古遗音》无此手势，明代徐青山《万峰阁指法密牋》中有，但是没有兴词，顾教授增补了兴词。还有左中指按弦手势，《太古遗音·手势图》名为“野雉登木势”，徐青山《万峰阁指法密牋》改为“苍龙入海势”，也无兴词，顾教授补上了兴词。其余两势，即右手的举指起势，名为“春莺出谷势”，和左手的大、中、名指飞吟势，名为“飞燕颉颃势”，在赵耶利《手势图》和田紫芝《太古遗音》及后人增补中皆无，这些都是顾教授创制绘图所增补的，并皆作有兴词。
所绘三十六势四十图，每个图势皆有详细的说明文字，这些都是在其他琴书谱集中所看不到的。现只举一例—每曲开始和曲中都要用到的右手第一个指法手势，即“春莺出谷势”，便可知顾教授构思之巧、形容之妙！
手势要求“腕微曲，掌略俯……禁指，必須伸直，指尖稍仰。中、名二指平直微俯，中莭靠攏，名指末莭微髙於中指，低於禁指。食指稍屈中、末二莭，指尖下垂。大指側伏於食指下，中、末二莭微弯。五指伸屈髙低，勢宜互相照頋……有低昂綽約、翩翩欲舉之勢。恍若春鶑之出幽谷，正振羽而将鳴……”兴词曰：“相彼春鶑，出谷遷林；爰振其羽，将嚶其鳴；譬右指之初舉，待揮絃而发声。”
这可以说是古琴指法、手势自蔡邕，继赵耶利、田紫芝、徐青山之后，又一位增补完善、解说详尽、绘制精美手势图谱的古琴大家，是顾教授对中国琴学做出的又一突出贡献！
当我读到《琴学备要》中那一个个解释详尽的谱字时，便想起以前我每学弹一首新曲，遇到疑难谱字时，首先想到的，便是从这部书中的指法篇里寻找答案。为什么会有这种想法？因为《琴学备要》中对于指法的讲述是我所见到的琴书谱集之中最为详尽的。虽然自古以来，各家各派皆重指法，但是由于对指法的描述与讲解大多过于简略，有时不免使人费解。如《太音大全集》和《琴书大全》中对勾、剔的解释：“向内入弦曰勾，向外出弦曰踢。”虽然配合了手势图，但是仍然不甚清晰明了。到底如何用力？指法要领是什么？等等，都没有进一步地说明，以至于许多初学者较为茫然。《琴学备要·指法》篇对这些疑问，一一作出了详尽的解释。
本篇共列出古琴常见常用指法一百七十八个，再加上《广陵散古指法考释》中的近六十个古指法，实际共近二百四十个之多。每个均有详细的注释。现仅举一例说明，如“逗”。
“逗”：“左按右弹，两指相鬥出声，也就是迎按位上之声，注下按位，以当本位之声为逗。与“撞”法不同，“撞” 法是於已弹後急取一声，与正音分離爲二；“逗”法則乗将弹时急取一声，与正音混合爲一，两者不溶相混。用“逗”不可太重，太重則濁俗，必輕鬆敏捷，取音细浄爲妙。”
简简单单数十字，便将“逗”这个指法讲述得清晰明了，并且又将“逗”和“撞”作了横向比较，说明了“逗” 与“撞”用法的不同之处，还点出了用“逗”的注意事项。像这种指法间的横向比较，在以往的琴书谱集中是不多见的！这要比只讲述单一的一个指法更能让大家明了。用这种比较的方法，会让初学古琴者对两个相似指法之间的区别更为明白，印象更加深刻。像这种例子还有很多，如“绰上”和“绰”、“撞”与“进复”、“注下”和“注”等等，不再一一列举。
说到琴书谱集，最能引起人们兴趣的可能就是琴曲了。在《琴学备要》中共收录了五十一首琴曲。若算上一首琴曲的不同版本，则实际收录了五十九首之多。这些琴曲以川派的《百瓶斋》传谱为主，又兼收了《神奇秘谱》、《琴谱正传》、《西麓堂琴统》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《梅庵琴谱》等等十余家琴书谱集的精华曲谱。
当我看到张孔山传百瓶斋本《流水》谱时，顾教授所弹《流水》的旋律即刻回响在我耳边，这便是清末著名琴家杨宗稷在《琴学丛书》中所说的：“流水一曲，操缦家无不艳称之，亦无不望洋而叹！而以第六段指法太难也。” “滚拂一段，可以意会，不可言传。”（欧阳书唐语）然使诸多操缦家望洋而叹的七十二滚拂《流水》，在顾教授的手中演奏出来，却是那么的流畅和自然。他将《流水》这首景中有情，情中有景，在描写自然景观之中慨叹人生的意境完美地展现在人们面前，把蜀派独具魅力的艺术风格充分地体现出来！我情不自禁又将上个世纪五十年代顾教授在北京录制的《流水》拿了出来，听了一遍又一遍，仿佛就在顾教授身边！
我最喜欢读的，就是《琴学备要》中写在每首曲谱后的琴曲《后记》。因为这在其他的琴书谱集之中，是很难见到有这样详细生动的说明文字的。这些《后记》，少则三五百字，多则数千言。记得母亲曾说过：“顾教授所写的琴曲《后记》，篇篇文字无不精美，读来无不令人心悦诚服。”每读一遍，都可以使我从作曲的历史背景、琴曲版本、演奏技法、曲情曲意等各个方面更多的了解这首琴曲。为我们更好地演奏和表现该曲，给了极大的帮助。
当我看到顾教授打谱订拍的《广陵散》时，便想起我刚刚开始学打谱时的情景，觉得打谱实在是太难了。尤其是面对一些古谱中的疑难古谱字时，有一种无从下手之感。顾教授在《广陵散•后记》中这样写道：“我於一九五六年冬应中央民族音樂研究所通訊研究員之聘，来北京与查阜西先生共同整编古琴曲譜、指法、音調、歴史等文献資料，同時也接受了参加研究发掘廣陵散的任務 。因整编各代各家指法，掌握了许多希見的琴書（都是民族音樂研究所採訪搜集所得，共一百五十餘種），特别是《太古遗音》、《琴書大全》、《狛氏琴手法》、《烏絲欄》、《琴言十則》等，從中发現了陳仲儒、趙耶利、曹柔、陳居士、陳拙、成玉磵等六朝、唐、宋诸家指法，實為发掘《廣陵散》解决疑難古指法譜字極其重要的参考根据。遂据《神奇秘譜》本首先将《廣陵散》中的古指法譜字詳加研究分析，引证諸家論說，寫成考释，然後於一九五七年五月六日開始，至同年六月二十日完畢，盡一個半月之力，按譜初步打出。近年随着练習加工和深入體會，又作了幾次修訂，才譯成前面的简譜和古琴减字譜对照……”由此可见，正是因为顾教授在打谱之前就已经做好了很充分的准备工作，写出了《广陵散古指法考释》，这些工作已经做在了前面，古指法谱字没有问题了，打起谱来自然就快了。所以顾教授才能够在四十五天内打出这首四十五段的古琴第一大曲《广陵散》！他在《后记》中，还对《广陵散》的版本流变作出了精辟的论述，又对曲情曲意作了讲解和分析。他引用了北宋《琴书止息序》中的一段话，并翻译为白话，对《广陵散》的曲情进行了描述“表達幽怨隐恨、凄楚感傷的地方，音調非常清泠輕脆，哀惨凄凉；而激昂憤发，慷慨悲壮的地方，又有雷霆风雨，戈矛殺伐的氣勢……”。之后，又举出四个片断的例子，每个片断挑选出几个精彩的乐句进行了分析和讲解。使我们对乐曲表现的内容有了更深一步的认识。在《后记》的最后顾教授写道：“像《廣陵散》這樣一個伟大的樂曲……還有待於不断地深入研究分析。的確像《琴書止息序》說的那樣，‘粗略言之，不能盡其美也’。”
纵观顾教授对《广陵散》的打谱过程，从指法考释到订拍弹出，从书写曲谱到打谱后记，安排得科学严谨、井然有序。每当看到这些，就好像顾教授在对我们讲述着应该怎样打谱，打一首古琴谱，都需要做哪些工作。这是我们学习打谱最好的教材。这些在现存的其他琴书谱集中都是看不到的，在此，顾教授为我们做出了榜样。
而使我感受最深的却是《琴学备要》中的《音律》篇。在音律开篇，顾教授就说了这样一段话：“古来議律的人，一直“盈庭聚訟” ，却從未取驗於琴；而後世弹琴的人，專门指下求工，又很少用心於律。两者之间，隔膜未破，所以音律就因此不明不行，在今天来從事古琴學習，指法固然要精心研究，音律也應當特别注重，然後技藝、理論，才能匯通，琴理、樂理，始得一贯，不僅琴学可得发扬，整個民族音乐前途，也更得以昌明了。”大师高瞻远瞩，十分明确地指出了研究音律的重要性，它关系到整个民族音乐的前途。直接讲出了古、今一些琴人有理论而无实践，重演奏而轻音律，知其然而不知其所以然的弊病。并提出了建议，指出了解决的方法，那就是不可顾此失彼，要全面的发展。这不仅仅是大师对我们琴人提出的要求，就对研究中国传统音乐理论的工作者来说，也应当如此。说到这里，不由得使我想起了一位理论家曾经说过：“像中国许多古老的音乐理论都可以从七弦琴上找到印证……”可见琴学理论在中国传统音乐理论中的地位是何等的重要。顾教授用了十章的篇幅讲述了音律。说起对音律的学习，人们往往会感到枯燥乏味，但是，顾教授由浅入深，执简驭繁的讲述，不仅使我们对音律琴调有了一个整体的认识和了解，而且使我们对音律理论的学习也由此而产生了兴趣。我早就听母亲说过，顾教授的学生没有不重视对琴学理论的学习和研究的。我想，这都是大师在古琴教学中花费了无数心血浇灌培养出来的结果。
当我读到《琴学备要•论说》篇中的《古琴古代指法的分析》一文时，便更深深地感受到顾教授见闻之广、学识之博！他从古代的三部琴书谱集（袁均哲《太音大全集》、蒋克谦《琴书大全》、吴澄《琴言十则附指法谱》）中分析出明初和明代以前的古指法（文字指法和减字指法），共有十种。并指出在这“十種指法中，除袁均哲减字指法一種，是明初的指法外，其餘九种，都是唐、宋、元三個朝代的古指法。有了這十種古指法，用来研究明代以前的古琴譜，當可能解决很多疑難问題了。”像这样全面地、系统地、综合地研究分析古指法的琴家，在中国古琴史上可以说是绝无仅有的。这无疑是顾教授对中国琴学的又一重大贡献！对于我们今后研究古谱，疑难古指法，甚至于琴曲的断代都起着至关重要的作用。
《琴学备要》这部凝结着顾梅羹教授一生心血的琴学巨著，它的出版，必将推动中国的古琴事业，甚至于影响到琴学的发展。顾教授离开我们已经十余年了，但是，每当翻开《琴学备要》，顾教授的音容笑貌就自然而然地浮现在我的脑海中；每当读到《琴学备要》，就好像顾教授又在给我们讲述着古琴
