古代制作透明纸，是在纸上薄薄涂上一层蜡。这样做出的纸透明度不会很好，勾描时，要在墙上挖一个洞，在一边点上灯，在另一边把字帖和做好的透明纸叠在一起，借灯光把字迹映在纸上，再进行勾描。
“双钩”、“廓填”，既是复制字帖，也起到了熟悉字帖的作用，经过一次这样的勾画，字帖的各种细节会给人留下非常深刻的印象。
为了“摹”的方便，人们经常用红色把字帖直接印在练习用的纸上，让学生就在上面书写，这样的练习用纸叫做“红摹本”。写过一段时间“红摹本”，便可以开始临写字帖了。
开始阶段，只需要练习一本字帖，甚至是其中的几行。
赵孟颊说：“昔人得古刻数行，专心而习之，便可名世。”
冯班说：“真迹只须数行，便可悟用笔，间架规模只看石刻亦可。”
这在其他艺术看来，简直不可思议，但在传统书法的范畴内，是一种普遍的状况。
书法的有机性，决定了它“数行”中已经包含技法的全部要素。“数行”中已经包含各种点画、字结构的基本类别，以及字的衔接和行的呼应——都放在你的面前，只是看你怎么拆解、取用。所谓“数行”，还包含着一层用意，那就是初学者首先必须对一册范本的“数行”进行无限细致的解读、钻研和练习。
由于唐代楷书的出色成就，也由于字体演变结束，楷书从此成为日常应用的基本书体，从宋代开始，逐渐形成了一种观念：楷书是书法的唯一基础，也是最困难的书体，写不好楷书便不算掌握了书法。苏轼说：“书法备于正书，溢而为行草。”此后，绝大部分人学习书法都从楷书入手。其实在楷书成为普遍应用的字体之前，人们首先练习的基础字体肯定是篆书或隶书。
因此，只能说开始学习书法应以规矩、端正的书体入手，以便在稳定性、基本笔法（藏锋、中锋等）以及结构的匀称、均衡等基本技法上得到充分的训练。
楷书、篆书、隶书都是初学书法时可选择的书体。
书法发生时有一个从简到繁的过程，篆书、隶书就是最初出现的书体，篆书、隶书的笔法是笔法最初的形态，以后笔法都是在它们的基础上加以发展变化。把它们作为初学的范本，容易人手，深入也是便利、自然的事情。
篆书笔法比较简单，以平动、中锋为主干，结构上也比较单纯，以内部空间的均匀排列为基础，但正因为技法简单，而能够让初学者在这最基本的技法上打下扎实的基础。
隶书是在平动的基础上加上摆动、转笔等技法，而且是在笔画运行的全过程中加以均匀的控制，与后世着重起笔、收笔、转折处的用笔方式截然不同。把隶书作为人门字体，会在点画的丰实与笔法的均匀性上打下坚实的基础。这对一位学习者以后的发展意义重大。
在汉碑之外，大量战国简、汉简的出土，使我们对当时实际书写的状态有了一个真切的认识，与以往将隶书作为范本的意义又有所不同。
篆书、隶书都是早期书体，特别是篆书，识别多有困难，其实作为基础训练，一册范本涉及的字数不多，认识它们比想象的要容易得多。
选择好字体后，便是选择具体的范本－字帖。每一种字体都有无数范本可供选择，成熟的书写者要广泛临摹，但是对于初学者，挑选范本还是有一定的原则。
第一是清晰，古代作品，留存日久，多有残缺，特别是碑刻，有的一件碑刻中几乎找不到几个完整的字，笔画漫漶，结构残缺，这种作品不适合初学。
第二是规范，书法讲究法度，也讲究自由生发，一件杰作往往包含两种成分，其中什么东西对于初学者是必须掌握的，什么东西是目前不能去追求的，初学者无法判断。
第三是尽量选用墨迹做范本，以石刻为范本一定要参考相近的墨迹。如学习北魏石刻，可参考写经或其他出土的墨迹材料（见图），学习汉碑一定要参考汉简。初学者无法从拓本去还原书写的动作，而墨迹可以提供较多的支持。

范本的质量也是一个问题。过去，基础训练所需要的范本，如一册常用的楷书作品拓本，是不难置办的，但是如果继续进行深入的学习，例如需要临写行书、草书或其他书体，困难就出现了。杰作真迹只有极少数人能见到，高质量的拓本数量有限，也只是少数人才有能力购置。如宋代宫廷所刻《淳化阁帖》，只是赏赐近臣，一般人只能见到经过无数次翻刻的拓本。
临帖的准确性是第一阶段的目标。
钱谦益是这样写到王铎的：“秘阁诸帖，部类繁多，编次参差。蹙衄起伏，趣举一字，矢口立应。覆而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发。”（《牧斋有学集》）说出《淳化阁帖》中任何一个字。
王铎马上写出来，丝毫不差。这很难让人相信。只要练习过书法的人都知道，“如灯取影，不失毫发”，几乎是不可能的事情。如果相信钱谦益的诚实，那只有一种解释：钱谦益所能看出的细节，不管多么微小，都已被王铎所注意到，并加以准确的再现，而他所没有见出的细节，可以想见，王锋也应有足够的关注和表现。观察者完全处于书写者的笼罩之下。
元代柳贯写道：“犹记寒夕宿斋中，文敏（赵孟颊）谈余，试潘墨覆临颜（真卿）、柳（公权）、徐（浩）、李（邕）诸帖，既成，命取真迹一一覆校，不惟转折向背，不无绝似，而精采发越，有或过之。”（《柳待制文集》）背临诸人各帖，临完后，叫人拿字帖来对照，不仅转折向背毕肖原帖，而且神采飞扬，有些地方还超过了原作。
不同时代的两种记录互相参看，对准确一词会有更深刻的印象。
王铎的临作今天还多有留存，从中可以见出王铎对范本出色的把握。

人们会问，需要这么准确吗？
每个人学习书法的过程中到底要达到何等准确的程度，实际上因人而异，没有统一的标准。逼真的临写是最初的要求，它在很大程度上首先是一种欲望：尽可能进入前人的感觉与书写状态中。前人所有的技法，都在作品中反映出来，哪一细节对应的是重要技巧，哪一细节对应的是稍为次要的东西，是没法判断的，基础训练只能尽可能利用范本进入作者的状态中。
如果没有准确的欲望，在临摹中肯定会忽略很多东西，而所忽略的，肯定是临习者习惯之外的东西；如果是初学者、那么，他首先忽略的肯定是他最需要用来改造自己感觉的东西。
要做到准确，首先是仔细观察范本。人们对汉字已经很熟悉，大多数人看一眼两眼便开始写：一写，发现模样还不清楚，又去看；再写，还是不清楚。
书写中不能反复看范本。尽可能记住一个字的所有细节，书写时如果发现还有不清楚的地方，再回到范本、阅读、记忆、反复，直到离开范本而能在头脑中清晰地“看到”那个字为止，然后开始书写。
什么叫细致观察？例如一点，要沿着它的轮廓一段一段观察，弧度何处改变、延续多长距离、何时转为直线、直线又何时转回为曲线等，轮廓的这些变化是书写时用笔的动作带来的结果，临习者只能根据这些变化来分析作者书写时的动作，然后自己用这些动作试着进行书写，如果写出的点画不准确，再调整动作书写，反复观察、调整，直到把点画书写准确为止。

这样的训练看起来进展很慢，实际上进步比任何别的方法都快。此外，对一个范本这样分析了3-5行以后，基本上已经把握了它全部的规则，此后的训练会轻松得多。
初学者往往被范本各种形式的变化所吸引、所干扰，其实那些都只是基本技法的变化和运用。一位出色的书家，作品中所包含的基本技法数量之少，要求熟练程度之高，远出于人们的意料。例如中锋、侧锋、提按、普通转笔这么几种平平常常的笔法，便足以支持一位书法史上的名家。
把所有人们用过的技巧罗列出来，也许是个很长的单子，但它们大都是基本技巧的变化形式。从运动本质上来说，基本技巧只有不多的一些内容，如平动、提按、转笔等，但是对这些基本技巧的把握，要求十分熟练。例如一个右上角的普通转笔（如图），也许需要练习上千遍才能够达到要求。

——注意右上角，方向改变时质地保持不变。

临摹有不同层面的要求。
例如笔法。临写一定形状的点画，可以用若干种不同的笔法，但符合范本原意的只有一种，它应当出自一种自然、流畅的动作，这就要练习者将各种动作与效果进行比较，找出最自然又最接近范本原意的动作。这样的临写，与只求形状相似的书写明显处于不同的层面上。
再如结构。临写某个字结构而有几分相似是容易做到的，但是这只是表面的相似，如果深入到范本作者书写时的动力形式－使用力量的方向和笔画衔接时的运动方式等——临写便在另一个层面上进行了。
临写中，动力形式是深入的关键。
每一位书法家都有一种作为自己基础的书体，而这种书体中，又有一本字帖是他的重点，对这本字帖的临习，成为他毕生从事书法的基础，他在这本字帖上投入大量的精力，也许是几年，也许是更长的时间。
通过这本字帖掌握一种书体后，他再广泛地接触这种书体的其他优秀作品，其中绝大部分是古代的杰作，有时也包括一些近代和当代的作品，所有这些作品，他不再像第一册字帖那样花去大量时间，他也许只临写一遍，也许临写几行，甚至只是浏览。这样，他对这种书体的领悟、把握逐渐深入，开始用这种书体来创作作品。再往后，他会广泛接触各种书体，每一种书体都阅读、临摹大量作品，对许多作品做过细致的观察、分析和临摹，他记住了其中许多重要的细节，对大部分作品都有自己的见解。
梁献《评书帖》：“初宗一家，精深有得，继采众美，变动弗居，乃为不掩性情，自辟门径。”广泛的吸取是为了发展自己潜在的各种素质，对各种风格的可能性进行尝试和检验，最后找到自己的道路。
这便是一位书法家从起步到成熟，临摹、学习、训练的大致过程。
一位书法家所有的技巧、感悟都源于对一本字帖的深入。
一位成熟的书家也会不断回到临事上来。这时，临摹的方法、目标与初学者不同，他可以自由设定自己的目标，也可以自由处理临事的作品风格。这些富有个性的临摹，在书法史上有它们特殊的意义。
有两位书法家的临摹作品需要特别的关注。
王锋留下了大量临事作品，其中大部分临事的是“阁帖”中晋人和唐人的作品。这是他经常临写，视为终身楷模的典范之作，但他在有意当作作品来临写时，结构、用笔都与原作距离很远。

但是它与完全独立的创作不同，范本像是一个影子在远处飘荡，而作者则用余光不时瞟它一眼，然后紧接着进行自己的书写。这使我们想起某些现代画家，他们画中的人物变形很厉害，与真实的人物相去很远，但他们创作时离不开模特儿。这是他们心理上不能缺少的支点。

吴昌硕在清末民初以篆书、篆刻知名。他临写石鼓文的作品，在他的传世作品中占有很大的比例。
本文摘自：《书法》一书
作者：邱振中

全文完。