Salvador Dalí-La persistencia de la memoria,1931

物理的常识时空，是我们的时空观念的最初来源。哲学中的时间空间观念又对我们发生着许多不可避免的影响。因此，我们须对一般时空知识有个概略的了解。
人类最初的时间观念，既有循环论——它与直观经验有关；又有超验论——例如印度哲学的永恒静寂的“梵”和瑜珈的“定”，佛教的“涅槃”——它与宗教和哲学有关。到工业革命时期，复制和再生的观念导入了时间论，时间不仅可以刻在钟表盘上，可以测量，并且规定了它的线性均匀性质。牛顿以来的时空观念，经历了“相对”、“绝对”概念，“时空是运动着的物质的存在方式”的概念。到爱因斯坦更发生了一场划时代的革命，经典物理学的时空观被一种更新的观点所变更，原来时间不仅可以是多维的并可能用“线状束”（怀特海）来描述，时空还可能是弯曲的！

而哲学时间则从康德起发生了向内转的一场巨大变革并影响到谢林、黑格尔、柏格森等人。可以着重指出的是，康德和柏格森的思想，对于艺术美学中的时间论具有决定性的转折意义。
康德的时间论是与同他对先验空间的证明一样，很花费了一番心血的，显示出既不同于牛顿物理学的绝对时间观念，又区别于莱布尼茨“关系”模式的新颖独特风貌[1]，尤其值得注意的是时间哲学自此就明显起来的向内转的趋势,时间被阐释成“我们自己的和我们内在状态的知觉”或这种知觉的表象，作为“内感觉的形式”的时间，是我们心灵内现象的直接条件；由于时间不是经验的，因此，它虽与外物有关，却不是概念（知性）的，而是直观（感性）的。[2]
一般科学时间论乃至哲学先验时间论，对于音乐的时间哲学，意义在于，没有这两者，我们几乎难以有概念清晰的描叙和实质的参照，其启迪作用也是不容忽视的。但它们，乃至一般美学时间论， 都很难完全地纳入音乐时间哲学。因为，自然哲学的时间论的对象，是客观物质世界及其存在的状况（绵延、因果等），属于客观的知识，“是从自然出发而达到智性”即从客体--主体。而先验哲学则相反，是从主体出发而引伸出客体，“自然出于智性”。[3]它们都解决不了艺术的时间哲学问题，因为后者的对象——艺术作品本体既非纯客观的物质，又非纯主观的智性，它存在于主一客体双向的运动中，作品在接受主体的意识中完成，创造主体和接受主体通过作品表达自己的存在。所以，音乐的时间哲学，还须通过美学-艺术哲学的途径来认识和思考。再者，依时间层次原则，音乐的时间与物理的时间和哲学的时间，不在一个层次。物理时间的一维均匀性质所标出的作品长短，对于我们是很次要的问题。哲学时间也只有产生与美学和艺术的关联，才可以作为建立音乐时间论的认识论或方法论基础。而一般艺术时间论，虽比之物理和哲学的时间论更靠近音乐的时间哲学领域，却因对象在本体性质上的许多差异以及由此而生发出的时间观念，均不同于音乐的时间观念，例如有一些艺术就不是时间性的（不是说无历史的），如绘画、雕塑、建筑等，它们更多地被看作是空间的艺术。

J. L. Lund-The three Norns of Norse mythology,1844.
這幅浪漫主義的油畫顯示擁有翅膀的諾倫三女神，與民間傳說剛好相反。諾倫三女神纺织着命运之网，决定着众神与众生的命运。画中居左者为兀兒德（Urd），她正展读着过去；居中者为代表着现在风华正茂的薇兒丹蒂（Verdandi）；而代表着未来的斯庫爾德（Skuld）常蒙着神秘的面纱，手持着未来之卷轴，却从不张开来翻看。

作为发生型艺术的音乐，由于其物质材料（声音）和其本体的生成性这两个特点，以及音乐作品独特的时间结构类型和时间组织方式，它的如波兰哲学家、音乐美学家R•茵格尔登所说的“拟时间”性质等，凡此种种，都使得音乐的时间哲学从对象、方法、课题到这种哲学自身，都是独特的。
首先，音乐时间哲学思考研究的对象，不是假定的音乐凝固体的乐谱，乐谱与音乐并不具有同一性。[4] “书面音乐”不是音乐作品，而是类似视觉对象（如图画）那样的东西，它是无时间性的。
我们把音乐的时间哲学的对象规定为正在流逝的音乐作品音响本体，即可听的时间性对象。这不同于物理学时间论的对象，总是假定为在某一时刻“定格”于这个世界的，故更多地是以“看”来认识，自然哲学的时间论对象不同于音乐时间哲学的对象。而一般玄学一一形而上学所思考的时间论对象，却多半是抽象的、概念的。这对象固然也常有时间性，如观念、精神、心灵等；但却没有可听的实体，虽然它们各自都与音乐有着某种重要的关联。
其次，从方法论上说，音乐的时间哲学不适宜实证方法，无论是对一首音乐作品的实际物理时间（生活时间或常识时间）的考查确证，还是对有了一定人为尺度（如速度、节奏、节拍、织体关系等） 的音乐作品内部时间性结构的研讨，也即音乐形态学方法的运用，都难以真正接近音乐的时间哲学。黑格尔曾正确地在两个方面讨论了音乐的时间哲学：既在抽象的纯粹时间的意义上探讨了音乐时间的一般性质，也在具体尺度（拍子和节奏）的可计数的数量关系的意义上讨论了音乐内部的具体物理时间比例（详见《美学》卷一和卷三上），但是他还不能做到把感性的现象暂时放进“括号”中 “悬挂”起来，以求得无前提的、透明的音乐本体现象学的研究。这一点，也即运用现象学美学对这一问题的研讨，茵格尔登的工作显然是更优于古典哲学方法的。他象剥笋皮一样，层层去掉音乐本体的非时间因素，如演奏、乐谱、人的因素（当然他后来没有能够去掉这一脱不去的因素）乃至空间定位等，而企图找到胡塞尔所谓“纯粹的现象”。茵格尔登对音乐的时间哲学的研究的方法论——现象学方法，以及苏珊·朗格的源于卡西尔的文化哲学的符号学方法，在我看来，是最贴近这一领域的。

再次，音乐的时间哲学的基本课题，恐怕也区别于物理学和先验哲学以及一般艺术美学的时间论，而表现出自己独特的方面。例如空间问题，在物理学时间论中，与时间是完全不可分的，一定的时间必通过一定的空间，曾是从经典物理学到现代亚原子物理学和相对论中都从未被怀疑过的。先验哲学有“时间是空间的心”的说法，连那位自认笔扫千年论坛的海德格尔，也欲努力克服时空分离的观点，在更深的层次阐叙了时空的统一性[5]。至于一般美学，不惟极少论及时空问题，亦可测度，绘画、雕塑、建筑等艺术的空间性质如体、量、块面乃至点、线的哲学阐释，必是占于主导地位的。然而音乐哲学中的空间论几乎没有得到多少研究，音乐空间的概念多半只在一种文学比喻的水平上使用着。其它，如前文所提到的所谓“理解境域”与音乐的本体”意向境域＂的时差或空间上的“不在现场”，历史中的音乐与音乐的历史等，都不同于其它领域里一般概念的内容。

1、音乐时间哲学中的“时——空”问题
在向来的关于音乐的谈论中，使用空间意味的用语是绝不在少数的。如人们说某作品主部主题 “惊人的广阔”，副部的“图案”如何美丽[6]；理论家们谈到某件作品“色彩”丰富，“比例”适中，“形象”动人，还有人创造了“听觉角度”和“听觉面积＂的概念，运用到研究中[7]；音乐分析学中有多层次的宏观、中观、微观剖析（申克及怀特等）；理论著作中也常常使用“层次“、“拉力”、“比例”、“松紧”、“色调”、“对称”；器乐家则发明了“色彩钢琴”。这些空间性、视觉性的语言，例子多不胜举。然而，我们如果仅仅以为这是出于语文学的修辞需要，显然是低估了其中的深韵的，并且也不独西洋为然。在中国，乃至“各国语文皆然”[8]。
究其一：“时间体验，难落言诠，故著语每假空间以示之。”在我国恐怕最早注意到这一问题并引柏格森哲学为由而铺陈阐述的，是当代最为博学的比较文艺学学者钱钟书先生。因为时间之难说或不可说，人们不免“强将无广袤者说成有幅度＇例如音乐这一无广袤者，便常常被说成有空间广袤、 有幅度的东西。前引诸空间性语词皆是证明。也正因如此，古人所谓“声成文，谓之音“,“变成方，谓之音”，正可看成“是通耳於眼，比声於色”,“以听有声说成视有形”[9]。

柏格森(Henri Bergson，1859－1941)，著有《绵延与同时性》（Durée et Simultanéité,1922）、《物质与记忆》（Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit,1896）等。

把时间空间化是人类最为普遍的心理。究其深因，大约在于我们的世界影像基本上是由视觉建立起来的。时空类比，是人们思考音乐时间问题的基本的、原始的方式[10]。
究其二，音乐中又的确没有流俗意义上的空间，乐音虽然在运动，却不同于物理学的位移。而我们的空间意义却多半只在诸物体的并存或位置关系上，而且运用一般语言的音乐谈论本身就是建立在这种空间一一视觉基础上的。虽然也有人说过音乐的内容“既是可听的，也是可见的”，音乐的目的“在于为听众提供某种使情感形式具体化的可视的意象(IMAGERY)”[11]。但究竟不仅“天官各有所主”，耳、眼分别对应着不同的认识，感知的系列，而且音乐的物质材料——“声音“本身的否定性形式也使得任何关于音乐空间的议论不出文学比喻、心理空间或意象空间等的范围。音乐空间还是一个尚待更多研究的领域。认为听觉绝对不能感受空间的观点或许正象断言音乐中不存在空间一样，是有武断、急躁之嫌的吧。
在音乐的时空关系问题上，恐怕很难无视黑格尔和柏格森以及朗格的意见。无论是公正（如M•海德格尔在《存在与时间》中）或不公正（如B•罗素在《西方哲学史》中）地对待黑格尔哲学，人们都不否认，在时空间题上，这一哲学与亚里士多德和康德的关系[12]，后文所述柏格森时间哲学亦同此情况。
黑格尔认为，时空是抽象的“相互外在的东西”，是并列的，时间是空间的真理，只要空间被思，它的存在就绽露自身为时间。海德格尔指出，黑格尔的命题是：“空间”是“时间”[13]。对于把空间的绵延取消或否定了的音乐，则是把空间观念化为一个个个别的孤立点，否定空间是音乐的一种属性， 音乐中各部分都是不占空间的。原因只在于，音乐的物质材料一一声音的观念性，是一种时间的观念性而不是空间的观念性。它有双重否定性：一方面否定空间，作为感性材料，“声音并不凝定成为占空间的形状“,“放弃了它的静止的并列状态而转入运动”；另一方面它又否定自身的持久存在，随生随灭，自生自灭，时间之于这种以声音为材料的艺术——音乐，只是一个个否定之否定的“点”，也即“现在”，而这个“点”却是自我粉碎着的东西。即是说，音乐中的空间（点），就是时间（流）。他认为这种双重否定是“声音的基本原则”，并且精神、时间、进而音乐“都具有否定之否定的形式结构”，音乐是最为观念化、主体化、精神化的艺术。[14]这对于黑格尔艺术哲学中推崇精神性、看低物质性，或 说看重内在性而贬低客观性的思想以及他对诸艺术按这一观点而作的（审美观念的）等级座次的排列，都是有关的。
正如黑格尔之重视“现在”也即“点”，柏格森着眼的却是完全无相互外在关系的整一的“绵延”[15]虽然他的“纯粹绵延”也是向着“现在”生成的．柏格森哲学对于音乐来说，是可以无视任何空间性的或许他的“时间的纯粹绵延“对于我们更具意义（后文拟作详论）。
对于朗格来说，艺术的脱离尘世（也即空间）的“他性 ”(OTHERNESS)莫如音乐为甚了。他认真地问道：“一支乐曲又模仿什么特定的事物呢？”在她看来，音乐是与现实存在（空间）无关的一种“意象”罢了。空间的占领，对于建筑才是实在的，绘画只是为了在平面上造出“虚幻的空间”感，音乐则造出“虚幻的时间”感，一切音乐工作的目的，“不论在精神上还是在有形的活动上，都是创造和发展音乐进行中流动的时间的幻象”，“听到声音连续的时候，必须忘记自己的连续。”不过，如果像伯格森那样排斥所有空间结构，必然会否定了“任何结构的具体绵延”，结果音乐变成了 “完全的无形式流动，她认为，音乐确实可以创造出 “空间幻象”，这种空间幻象不同于体积现象，也不同于运动的逻辑所 包含的空间事实，音调空间是一种距离与范围的表象。因而，它是音乐的“第二级幻象”，是第一级幻象即音乐时间的一种属性，但他们都无关乎人的实际经验。[16]

Paul Gauguin-Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?1897
收藏於美國麻州波士頓美術館