1823年6月19日(给爱克曼写介绍信到耶拿)
　　我本来打算今天去耶拿.但是昨天歌德劝我在魏玛住到星期天,搭邮车去.他昨天替我写了几封介绍信,其中有一封是给弗洛曼(弗洛曼(K．Frommann,1765—1837),耶拿的出版商,他家是文人聚会的场所.)一家人的.他告诉我,"这家人所交游的人会使你满意.我在他们那里参加过许多愉快的晚会.姜.保罗.蒂克.史雷格尔兄弟(这些都是耶拿浪漫派有名的文人.其中的史雷格尔兄弟详见下文.)以及其他德国名人都到过那里,都感到很愉快.就是到现在,那里还是学者.艺术家和其他知名人士经常聚会的场所.过几星期之后,请写信让我知道你的情况,对耶拿的观感如何,信寄到玛冉巴特(现属捷克斯洛伐克,歌德有时去暂住几天.),我已吩咐我的儿子当我不在家时要常去看望你."
　　歌德对我这样细心照顾,使我非常感激.我从一切方面都感到歌德待我如家人,将来也还会如此.我因此感到幸福.

1823年10月29日(论艺术难关在掌握个别具体事物及其特征)
　　今晚我去看歌德,他正在点灯.我看到他心情很振奋,眼光反映着烛光闪闪发亮,全副表情显得和蔼.坚强和年轻.我跟他在室内踱来踱去,他一开始就提起我昨天送请他看的一些诗.
　　他说,"我现在懂得了你在耶拿时为什么告诉我,你想写一篇以四季为题材的诗.我劝你写下去,马上就从写冬季开始.你对自然事物象有一种特别的感觉和看法.
　　"对你的那些诗,我只想说两句话.到你现在已经达到的地步,你就必须闯艺术的真正高大的难关了,这就是对个别事物的掌握.你必须费大力挣扎,使自己从观念(Idee)中解脱出来.你有才能,已经走了这么远,现在你必须做到这一点.你最近去过梯夫尔特(魏玛附近的一个乡村.),我想就出这个题目给你做.你也许还要再去三四次,把那地方仔细观察过,然后才能发现它的特征,把所有的母题(motive)(关于母题,详见第一三八页正文和注①.)集拢起来.你须不辞辛苦,对那地方加以深入彻底的研究,这个题目是值得费力研究的.我自己本来老早就该运用这种题材了,只是我无法这样办,因为我亲身经历过一些重大的时局,全副精神都投入那方面去了,因而侵扰我的个别事物过分丰富了.但是你作为一个陌生人来到这里,关于过去,你可以请教当地堡寨主人,自己要探索的只是现在的突出的.具有意义的东西."
　　我答应要试着照办,但是不敢讳言这个课题对于我象是离得很远而且也太难.
　　他说,"我知道这个课题确实是难,但是艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述.此外,作家如果满足于一般,任何人都可以照样摹仿;但是如果写出个别特殊,旁人就无法摹仿,因为没有亲身体验过.你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣.每种人物性格,不管多么个别特殊,每一件描绘出来的东西,从顽石到人,都有些普遍性;因此各种现象都经常复现,世间没有任何东西只出现一次."
　　歌德接着又说,"到了描述个别特殊这个阶段,人们称为'写作,(Komposition)的工作也就开始了."
　　这话我乍听还没有懂得很清楚,不过没有提问题.我心里想,他指的也许是现实和理想的结合,也就是外形和内在本质的结合.不过他指的也许是另一回事.歌德于是接着说:
　　"还有一点,你在每首诗后应注明写作日期."我向他发出质疑的眼光,想知道注日期有什么重要性.他就说,"这样就等于同时写了你的进度日记.这并不是小事.我自己多年来一直这样办,很知道它的好处."(在这篇谈话里,歌德劝爱克曼要从抽象的观念中解脱出来,须掌握个别特殊事物,显出它的特征.)......

1823年11月3日(关于歌德的游记;论题材对文艺的重要性)
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　　我于是把话题转到一七九七年歌德经过法兰克福和斯图加特去瑞士的游记.他最近把这部游记手稿三本交给我,我已把它仔细研究过了.我提到当时他和迈约(迈约(I．H．Meyer,1760—1832),《古希腊造型艺术史》的作者,对西方崇拜古典艺术的风气有很大影响.歌德和黑格尔都很推崇他.)对造型艺术题材问题思考得很多.
　　歌德说,"对,还有什么比题材更重要呢?离开题材还有什么艺术学呢?如果题材不适合,一切才能都会浪费掉.正是因为近代艺术家们缺乏有价值的题材,近代艺术全都走上了邪路.我们大家全都在这方面吃过亏;我自己也无法否定我的近代性."
　　他接着说,"艺术家们很少有人看清楚这一点,或是懂得什么东西才使他们达到安宁.举例来说,人们用我的《渔夫》(这是一首抒情谣曲.关于诗与画的界限,可参看莱辛的《拉奥孔》.)为题来作画,没有想到这首诗是画不出来的.这首民歌体诗只表现出水的魔力,在夏天引诱我们下去游泳,此外便别无所有,这怎么能画呢?"
　　我提到我很高兴从上述游记里看出他对一切事物都有兴趣,并且把一切事物都掌握住了:山岗的形状和地位以及上面各种各样的石头;土壤.河流.云.空气.风和气候;还有城市及其起源和发展.建筑.绘画.戏院.市政.警察.经济.贸易.街道的格局.各色各样的人.生活方式.特点.乃至政治和军备等等数不清的项目.
　　歌德回答说,"不过你看不到一句话涉及音乐,因为我对音乐是外行.每个旅游者对于在旅途中应该看些什么,他的要旨是什么,应该胸有成竹."
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　　我告诉歌德说,......我现在已逐渐摆脱我已往爱好理想和理论的倾向,逐渐重视现实情况的价值了.
　　歌德说,"若不是那样,就很可惜了.我只劝你坚持不懈,牢牢地抓住现实生活.每一种情况,乃至每一顷刻,都有无限的价值,都是整个永恒世界的代表."
　　过了一会儿,我把话题转到梯夫尔特以及描绘它时应采取的方式.我说这是一个复杂的题目,很难给它一个恰当的形式.我想最方便的方式是用散文来写.
　　歌德说,"要用散文来写的话,这个题目还不够有意义.号称教训诗和描写诗的形式大体上或可采用,但还不够理想.你最好写上十来首用韵的短诗来处理这种题材,音律和形式可以随不同方面和不同景致而变化多端,不拘一格,用这种办法可以把整体描绘得晶莹透澈."我马上表示接受这个很适当的忠告.歌德接着又说,"对了,你为什么不来搞一次戏剧方式,写一点和园丁的谈话呢?用这种零星片段可以使工作轻松一些,而且把题材具有特征的各个方面都显示出来.至于塑造一个无所不包的巨幅整体总是困难的,一般不易产生什么完满的作品."

1823年11月14日(论席勒醉心于抽象哲学的理念使他的诗受到损害)
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　　话题转到戏剧方面,明天席勒的《华伦斯坦》(《华伦斯坦》,席勒戏剧代表作,写十七世纪封建骑士和农民联合反罗马教廷和神圣罗马帝国皇帝的斗争.)要上演,因此我们就谈起席勒来.
　　我说,我对席勒有一种特别的感觉.读他的长篇剧作中某些场面,我倒真正喜欢,并且感到惊赞.可是接着就碰上违反自然真实的毛病,读不下去.就连对《华伦斯坦》也还是如此.我不免想,席勒对哲学的倾向损害了他的诗,因为这种倾向使他把理念看得高于一切自然,甚至消灭了自然.凡是他能想到的,他就认为一定能实现,不管它是符合自然,还是违反自然.
　　歌德说,"看到那样一个有卓越才能的人自讨苦吃,在对他无益的哲学研究方面煞费苦心,真叫人惋惜.洪堡(威廉.洪堡(W．Humboldt,1767—1835),普鲁士政治家,语言学家,文学史家,柏林大学的创办人,和席勒与歌德都是好友.)把席勒在为玄学思维所困扰的日子里写给他的一些信带给我看了.从这些信里可以看出席勒当时怎样劳心焦思,想把感伤诗和素朴诗完全区别开来(席勒所谓"素朴诗"就是古典主义和现实主义的诗,"感伤诗"就是浪漫主义的诗.歌德认为近代感伤诗仍须导源于古代素朴诗.详见第五七五页正文和注①.).他替感伤诗找不到基础,这使他说不出来地苦恼."这时歌德微笑着说,"好象没有素朴诗做基础,感伤诗就能存在一样,感伤诗也是从素朴诗生长出来的."
　　歌德接着说,"席勒的特点不是带着某种程度的不自觉状态,仿佛在出于本能地进行创作,而是要就他所写出的一切东西反省一番.因此他对自己作诗的计划总是琢磨来,琢磨去,逢人就谈来谈去,没有个完.他近来的一些剧本都一幕接着一幕地跟我讨论过.
　　"我的情况却正相反,我从来不和任何人,甚至不和席勒,谈我作诗的计划.我把一切都不声不响地放在心上,往往一部作品已完成了,旁人才知道.我拿写完了的《赫尔曼与窦绿苔》(歌德诗作,写田园生活,并反映法国革命时期莱茵区被法军占领后情况.)给席勒看,他大为惊讶,因为我从来没有就写这部诗的计划向他泄漏过一句话.
　　"但是我想听一听你明天看过《华伦斯坦》上演之后对它会怎么说.你会看到一些伟大的人物形象,给你意想不到的深刻印象."(席勒与歌德齐名,两人交谊最深而性格迥异.席勒比歌德年轻,但一八○五年就已去世,所以没有直接出现在这本《谈话录》的场面里.可是《谈话录》谈到席勒的话很多,比较重要的都选译出来了.)

1823年11月15日(《华伦斯坦》上演)
　　晚间我到剧院第一次看《华伦斯坦》上演.歌德没有夸大.
　　印象很深刻,打动了我的内心深处.演员们大多数受过席勒和歌德亲身教导他们的影响,他们把剧中重要人物的整体摆在我眼前,同时使我想象到他们各自的个性,这是单靠阅读所不能办到的.因此这部剧本对我产生了不同寻常的效果,一整夜都在我脑子里盘旋.

1824年1月2日(莎士比亚的伟大;《维特》与时代无关)
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　　我们谈到英国文学.莎士比亚的伟大以及生在这位诗坛巨人之后的一切剧作家的不利处境.
　　歌德接着说,"每个重要的有才能的剧作家都不能不注意莎士比亚,都不能不研究他.一研究他,就会认识到莎士比亚已把全部人性的各种倾向,无论在高度上还是在深度上,都描写得竭尽无余了,后来的人就无事可做了.只要心悦诚服地认识到已经有一个深不可测.高不可攀的优异作家在那里,谁还有勇气提笔呢!
　　"五十年前,我在我亲爱的德国的处境当然要好一点.我可以很快就把德国原有的作品读完,它们够不上使我长久钦佩乃至注意.我很早就抛开德国文学及其研究,转到生活和创作上去了.这样,我就在我的自然发展途程上一步一步地迈进,逐渐把自己培养到能从事创作.我在创作方面一个时期接着一个时期都获得成功.在我生平每一发展阶段或时期,我所悬的最高理想从来不超过我当时的力所能及.但是我如果生在英国作一个英国人,在知识初开的幼年,就有那样丰富多彩的杰作以它们的全部威力压到我身上来,我就会被压倒,不知怎么办才好.我就会没有轻松而新颖的勇气向前迈进,就要深思熟虑,左右巡视,去寻找一条新的出路."
　　我把话题引回到莎士比亚,说,"如果以某种方式把莎士比亚从英国文学的氛围中单抽出来,假想把他作为一个孤立的人放在德国文学里来看,那就不免要惊赞那样伟大的人物真是一种奇迹.但是如果到英国他的家乡去找他,而且设身处地地把自己摆在莎士比亚时代里,对莎士比亚的同时代的和后起的那些作家进行一番研究,呼吸一下本.琼生.玛森格.马娄.博芒和弗勒乔(这五位都是莎士比亚时代的著名剧作家,其中本.琼生擅长喜剧,马娄擅长严肃剧,以《浮士德博士的悲剧》闻名.)等人所吹的那股雄风,那么,莎士比亚固然仍显得是个超群出众的雄强而伟大的人物,可是我们却会得到一种信念:莎士比亚的许多天才奇迹多少还是人力所能达到的,有不少要归功于他那个时代的那股强有力的创作风气."(爱克曼很少发表反对歌德的意见,但是当他发表不同的意见时,他的意见往往是比较正确的.这是一个例子.他对歌德的颜色说也提出过一些比较合理的批评.同时值得注意的是,歌德在发现批评中肯时,他也就马上采纳.)
　　歌德回答说,"你说的完全对.看莎士比亚就象看瑞士的群山.如果把瑞士的白峰移植到纽伦堡大草原中间,我们就会找不到语言来表达对它的高大所感到的惊奇.不过如果到白峰的伟大家乡去看它,如果穿过它周围的群峰如少妇峰......玫瑰峰之类去看它,那么,白峰当然还是最高的,可是就不会令人感到惊奇了.
　　"再者,如果有人不相信莎士比亚的伟大多半要归功于他那个伟大而雄强的时代,他最好只想一下这样一个问题:这样令人惊奇的现象在一八二四年今天的英国,在今天报刊纷纷闹批评.闹分裂的这种环日子里,能否出现呢?
　　"产生伟大作品所必不可少的那种不受干扰的.天真无瑕的.梦游症式的创作活动,今天已不复可能了.今天我们的作家们都要面对群众.每天在五十个不同地方所出现的评长论短.以及在群众中所掀起的那些流言蜚语,都不容许健康的作品出现.今天,谁要是想避开这些,勉强把自己孤立起来,他也就完蛋了.通过各种报刊的那种低劣的.大半是消极的挑剔性的美学评论,一种'半瓶醋,的文化渗透到广大群众之中.对于进行创作的人来说,这是一种妖氛,一种毒液,会把创造力这棵树从绿叶到树心的每条纤维都彻底毁灭掉.
　　"在最近这两个破烂的世纪里,生活本身已变得多么孱弱呀!我们哪里还能碰到一个纯真的.有独创性的人呢!哪里还有人有足够的力量能做个诚实人,本来是什么样就显出什么样呢?这种情况对诗人却产生了不利的影响;外界一切都使他悬在虚空中,脚踏不到实地,他就只能从自己的内心生活里去汲取一切源泉了."
　　接着话题转到《少年维特》,歌德说,"我象鹈鹕一样,是用自己的心血把那部作品哺育出来的.其中有大量的出自我自己心胸中的东西.大量的情感和思想,足够写一部比此书长十倍的长篇小说.我经常说,自从此书出版之后,我只重读过一遍,我当心以后不要再读它,它简直是一堆火箭弹!一看到它,我心里就感到不自在,深怕重新感到当初产生这部作品时那种病态心情."
　　我回想起歌德和拿破仑的谈话(参看第五○○页.),在歌德的没有出版的稿件中我曾发现这次谈话的简单记录,劝过歌德把它再写详细些.
　　我说,"拿破仑曾向你指出《维特》里有一段话在他看来是经不起严格检查的,而你当时也承认他说的对,我非常想知道所指的究竟是哪一段."
　　歌德带着一种神秘的微笑说,"猜猜看吧."
　　我说,"我猜想那是指绿蒂既不告诉阿尔博特,也没有向他说明自己心里的疑惧,就把手枪送交维特那一段话.你固然费大力替这种缄默找出了动机,但是事关营救一个朋友生命的迫切需要,你所给的动机是站不住脚的."
　　歌德

歌德回答说,"你这个意见当然不坏,不过拿破仑所指的究竟是你所想的那一段还是另一段,我认为还是不说出为好,反正你的意见和拿破仑的意见都是正确的."
　　我对《维特》出版后所引起的巨大影响是否真正由于那个时代,提出了疑问.我说,"我很难赞同这种流传很广的看法.《维特》是划时代的,只是由于它出现了,并不是由于它出现在某一个具体的时代.《维特》即便在今天第一次出现,也还是划时代的,因为每个时代都有那么多的不期然而然的愁苦,那么多的隐藏的不满和对人生的厌恶,就某些个别人物来说,那么多对世界的不满情绪,那么多个性和市民社会制度的冲突〔如在《维特》里所写的〕."
　　歌德回答说,"你说得很对,所以《维特》这本书直到现在还和当初一样对一定年龄的青年人发生影响.我自己也没有必要把自己青年时代的阴郁心情归咎于当时世界一般影响以及我阅读过的几部英国作家的著作.使我感到切肤之痛的.迫使我进行创作的.导致产生《维特》的那种心情,无宁是一些直接关系到个人的情况.原来我生活过,恋爱过,苦痛过,关键就在这里.
　　"至于人们谈得很多的'维特时代,,如果仔细研究一下,它当然与一般世界文化过程无关,它只涉及每个个别的人,个人生来就有自由本能,却处在陈腐世界的窄狭圈套里,要学会适应它.幸运遭到阻挠,活动受到限制,愿望得不到满足,这些都不是某个特殊时代的.而是每个人都碰得着的不幸事件.假如一个人在他的生平不经过觉得《维特》就是为他自己写的那么一个阶段,那倒很可惜了."(《少年维特之烦恼》是一部书信体和自传体的爱情小说,一七七四年出版,继剧本《葛兹.冯.伯利欣根》(一七七一)之后,使歌德在西欧立享盛名,特别是青年一代人,多由于"维特热"而弄得神魂颠倒,穿维特式的服装,过维特式的生活,甚至仿效维特自杀.歌德也因此而受到当时保守派.特别是天主教会的痛恨和攻击.一般西方文学史家把维特所代表的颓废倾向称作"世纪病".歌德在这篇谈话里却否认维特与时代有关,说产生《维特》的阴郁心情只涉及个人的特殊遭遇.这当然是错误的.个人不能脱离一定的时代.社会和阶级而超然悬在真空里.歌德的看法,正代表着西方资产阶级上升时期正开始流行的个人至上的自我中心观点.同时他还认为《维特》在任何时代都会产生巨大的影响,也就是说它是不朽的作品.这种看法的基础还是"普遍人性论".维特是"垮掉的一代"的前身,就连"垮掉的一代"现在也不会为《维特》发狂了.)

"我既然厌恨革命,人家就把我叫做'现在制度的朋友,.这是一个意义含糊的头衔,请恕我不接受.现存制度如果贤明公正,我就没有什么可反对的.现存制度如果既有很多好处,又有很多坏处,还是不公正.不完善的,一个'现在制度的朋友,就简直无异于'陈旧腐朽制度的朋友,了.
　　"时代永远在前进,人世间事物每过五十年就要换一个样子.在一八○○年还很完善的制度,到了一八五○年,也许就已变成有毛病的了.
　　"还有一点,对于一个国家来说,只有植根于本土.出自本国一般需要.而不是猴子式摹仿外国的东西,才是好的.对于某一国人民处在某一时代是有益的营养,对于另一国人民也许就是一种毒药.所以想把不植根于本土.不适应本国需要的外国革新引进来,这种企图总是愚蠢的;而一切有这种意图的革命总是不成功的,因为这种革命没有上帝支持,上帝对这种胡作非为是要制止的.但是一国人民如果确有大改革的实际需要,上帝就会站在他们一边,这种改革就会成功.上帝显然曾站在基督和他的第一批门徒一边,因为新的博爱教义当时是人民的需要;上帝也显然曾站在路德(马丁.路德(M．Luther,1483—1546)是反对天主教会.建立新教的著名宗教改革家,不过他的改革很不彻底.)一边,因为清洗被僧侣窜改过的教义也还是一种需要.以上这两种伟大力量却都不是现存制度的朋友,无宁说,都生动地渗透着一种信念:陈旧的酵母必须抛开,不能再让不真实.不公正的邪恶事物这样流行和存在下去.(这篇谈话值得特别注意,因为这是歌德全部思想活动的两面性的缩影.对于法国资产阶级革命,歌德和当时许多带有进步思想的诗人和学者一样,开始是表示欢迎的,到了雅各宾专政时期就表示失望和厌恨.关于歌德这位伟大诗人和德国庸俗市民的两面性,最好细读恩格斯的《诗歌和散文中的德国社会主义》中批判卡尔.格律恩《从人的观点论歌德》的部分.)"

1824年2月22日(谈摹仿普尚的近代画)
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　　后来我们一同观看了法国某画馆里近代画家作品的许多铜版复制品.这些画所表现的创造才能几乎一律软弱.在四十幅之中只看到四五幅好的.其中一幅画一个姑娘在写情书,一幅画一个妇人呆在一间标明出租而从来也没有人去租的房子里,一幅画捕鱼,一幅画圣母像前的音乐家们.另外一幅风景画是摹仿普尚(尼古拉.普尚(N．Poussen,1594—1665)是以风景画著名的法国画家.)的,还不算坏.看到这幅画时,歌德说,"这样的画家们从普尚的风景画里获得了某种一般概念,就着手画起来.我们对这种画不能说好,也不能说坏.它们不算坏,因为从其中每个部分可以约略看出所根据的蓝本是很高明的.但是你也不能说它们好,因为它们照例缺乏普尚所表现出的画家自己的那种伟大人格.诗人中间也有类似的情况,例如他们摹仿莎士比亚的高华风格,就会搞得不象样子......."

1824年2月24日(学习应从实践出发;古今宝石雕刻的对比)
　　今天午后一点钟去看歌德.......他对我说,"你趁着写那篇评论的机会研究了一番印度情况,你做得很对,因为我们对自己学习过的东西,归根到底,只有能在实践中运用得上的那一部分才记得住."
　　我表示赞同,告诉他说,我过去在大学里也有过这样的经验,对于教师在讲课时所说的话,只记住了按我的实践倾向可以用得上的那一部分,凡是我不能在实践中运用的东西我全忘了.我说,我过去听过赫雍(阿.赫雍(A．Heeren,1760—1842),格廷根大学历史教授.)的古今历史课,到现在对此已一无所知了.但是如果为着写剧本我去研究某一时期的历史,我学过的东西就记得很牢固了.
　　歌德说,"一般地说,他们在学校里教的东西太多了,太多了,而且是些无用的东西.一些个别的教师把所教的那门课漫无边际地铺开,远远超出听课老的实际需要.在过去,化学和植物学的课都属于医科,由一位医生去教就行了.现在这些课目都已变成范围非常广泛的学问,每一门都要用毕生精力来学,可是人们还期望一个医生对这两门都熟悉!这种办法毫无好处;一个人不能骑两匹马,骑上这匹,就要丢掉那匹.聪明人会把凡是分散精力的要求置之度外,只专心致志地去学一门,学一门就要把它学好."
　　歌德接着把他写的关于拜伦的《该隐》(《该隐》,拜伦用《旧约》里该隐杀兄的故事反对信仰上帝的一部悲剧.)的短评拿给我看.我读了很感兴趣.
　　他说,"由此可以看到,教会的教条不足以影响象拜伦那样的人的自由心灵,他通过这部作品,力图摆脱过去强加于他的一种教义.英国僧侣们当然不会为此感谢他.我不会感到惊讶,如果他将来继续写与此类似的圣经题材,例如不放过象所多玛和蛾摩拉的毁灭(所多玛和蛾摩拉两城的毁灭,见《旧约.创世记》第十八和第十九两章.)之类的题目."
　　在这番文学方面的议论之后,歌德把我的注意力引到造型艺术方面去,让我看他在前一天已经赞赏过的那块宝石雕刻,看见它的朴素的构图,我感到欣喜.我看到一个人从肩上卸下一只沉重的壶来倒水给一个男孩喝.那男孩看到壶还太高,喝起来不方便,水也流不出,他把一双小手捧住壶,抬头望着那个人,仿佛要求他把壶放斜一点.
　　歌德问我,"喂,你喜欢它吧,我们近代人对这样一派自然素朴的作品也会感到它极美;对它是怎样造成的我们也有些认识和概念,可是自己却造不出来;因为我们靠的主要是理智,总是缺乏这样迷人的魅力."
　　接着我们看柏林的勃兰特(勃兰特(H．F．Brandt,1789—1845),德国刘徽章的名匠.)所雕的一块徽章,雕的是年轻的提苏斯(提苏斯,传说中的雅典王子,类似赫库勒斯的大力士.)在从一块大石头下取出他父亲的武器.姿势有些可取之处,但是四肢显得使力不够,不能掀开那样重的石头.这位年轻人用一手捉住兵器,另一手掀石头,这也象是一个缺点,因为按照自然的道理,他应该先掀去石头,然后才取兵器.歌德接着说,"作为对照,我想让你看一块古代宝石雕刻,用的是同样的题材."
　　他叫他的仆人去拿来一只装着几百个古代宝石雕刻复制品的盒子,这些都是他游览意大利时从罗马带回来的.我看到古希腊人处理同样的题材,但是和上面说的那块差别多么大!这位青年人在使尽全副力量去推那块石头,他也能胜任.因为石头已掀起,很快就要倒到一边去了.他把全身力量都放在那块沉重的大石头上,只把眼光盯住躺在石头下面的兵器.
　　我们看到这种处理方式非常自然真实,都很欣喜.
　　歌德笑着说,"迈约经常说,'但愿思维不那么艰难!,"歌德接着又说,"不幸的是,并不是一切思维都有助于思想;一个人必须生性正直,好思想才仿佛不招自来,就象天生的自由儿童站到我们面前,向我们喊:'我们在这里呀.,"(这篇谈话的前部分值得特别注意.歌德针对当时西方教育传统提出一些根本性的改革,第一是学以致用,学习必须从实践出发;其次是不应把课程"漫无边际地铺开",不切合实际需要,应该专心致志地学一门,学一门就要把它学好.但是传统势力一向很顽强,随着近代科学技术的发展,西方资产阶级学校的课程不是精简了,而是日益烦琐了.歌德的劝告没有人肯听.)

1824年2月25日(诗的形式可能影响内容;歌德的政治观点)
　　今天歌德让我看了他的两首很值得注意的诗.它们在倾向上都是高度伦理性的,但是在一些个别的母题上却不加掩饰地自然而真实,一般人会把这种诗称为不道德的.因此他把这两首诗保密,不想发表.
　　他说,"如果神智和高度教养能变成一种公有财产,诗人所演的角色就会很轻松,他就可以始终彻底真实,不致害怕说出最好的心里话.但是事实上他经常不免在一定程度上保持缄默,他要想到他的作品会落到各种各样人的手里,所以要当心过分的坦率会惹起多数老实人的反感.此外,时间是一个怪物,象一个有古怪脾气的暴君,对人们的言行,在每个世纪里都摆出一副不同的面孔.对古希腊人是允许说的话,对我们近代人就是不允许的.不适宜的.本世纪二十年代的英国人就忍受不了生气蓬勃的莎士比亚时代英国人所能忍受的东西,所以在今天有必要发行一种家庭莎士比亚集(改编过的通俗本,删去不合近代人胃口的部分.)."
　　我接着他的话说,形式也有很大关系.那两首诗中,有一首是用古代语调和音律写的,比起另一首就不那么引起反感.其中一些个别的母题当然本身就易引起反感,但是全篇的处理方式却显得宏伟庄严,使我们感到仿佛回到古希腊英雄时代,在听古代一个雄壮的人说话.至于另一首,却是用阿里俄斯陀(阿里俄斯陀(Ariosto),十五世纪意大利的大诗人,叙事诗《罗兰的疯狂》的作者.)的语调和音律写的,就随便得多了.它叙述的是现代的一件事,用的是现代语言,赤裸裸地呈现在我们面前,一些个别的大胆处就惊人得多了.
　　歌德说,"你说得对,不同的诗的形式会产生奥妙的巨大效果.如果有人把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐.璜》(拜伦的《唐.璜》是一部讽刺诗,它把流利的口语纳入打诨的诗律中,写得很生动.详见第三八八页正文和注①.
　　)里所用的语调和音律翻译出来,通体就必然显得是靡靡之音了."
　　法国报纸送进来了.法军在昂顾勒姆公爵率领之下对西班牙进行的战役已告结束,歌德对此很感兴趣.他说,"我应该赞赏波旁王室走了这一步棋.因为通过这一步棋,他们赢得了军队,从而保住了国王的宝座.这个目的现在算是达到了.那位战士怀着对国王的忠贞回国了.从他自己的胜利以及从人数众多的西班牙大军的覆没,他认识到服从一人和服从众人之间的差别.这支法军保持住了它的光荣传统,表明了从此它本身就够英勇,没有拿破仑也能征服敌人."
　　接着歌德的思路转回到较早期的历史,对三十年战争中的普鲁士军队谈得很多.在弗里德里希大帝(弗里德里希大帝即弗里德里希二世(1712—1786),一七四○至一七八六年的普鲁士国王.)率领之下,那支军队接连不断地打胜仗,因而娇生惯养起来了,终于由于过度自信,打了许多败仗.当时全部细节对歌德都如在目前,我对他那样好的记忆力只有钦佩.
　　他接着说,"我出生的时代对我是个大便利.当时发生了一系列震撼世界的大事,我活得很长,看到这类大事一直在接二连三地发生.对于七年战争.美国脱离英国独立.法国革命.整个拿破仑时代.拿破仑的覆灭以及后来的一些事件,我都是一个活着的见证人.因此我所得到的经验教训和看法,是凡是现在才出生的人都不可能得到的.他们只能从书本上学习上述那些世界大事,而那些书又是他们无法懂得的.
　　"今后的岁月将会带来什么,我不能预言;但是我恐怕我们不会很快就看到安宁.这个世界上的人生来就是不知足的;大人物们不能不滥用权力,广大群众不能满足于一种不太宽裕的生活状况而静待逐渐改进.如果能把人的本性变得十全十美,生活状况也就会十全十美了.但是照现在这个样子看,总会是摇来摆去,永无休止;一部分人吃苦而另一部分人享乐;自私和妒忌这两个恶魔总会作怪,党派斗争也不会有止境.
　　"最合理的办法是每个人都推动他本行的事业,这一行是他生下来就要干而且经过学习的,不要妨碍旁人做他们的分内事.让鞋匠守着他的楦头,农人守着他的犁头.国王要懂得怎样治理国家,这也是一行需要学习的事业,不懂这一行的人就不应该插手."
　　歌德接着谈到法国报纸说,"自由派可以发表言论,如果他们的话有理,我们愿意听听.但是保皇派手掌行政大权,发表议论就不相宜,他们应该拿出来的是行动.他们可以动员军队前进,下令执行斩首刑和绞刑,这都是他们的分内事.但是在官方报纸上攻击舆论而为自己所采取的措施进行辩护,就不适合他们的身份.如果听众都是国王,掌行政大权的人们才可以参加议论."
　　他接着谈到他自己,"就我自己生平的事业和努力来说,我总是按照保是派的方式行事.我让旁人去嘀咕,自己却干自己认为有益的事.我巡视了我的领域中的事,认清了我的目标.如果我一个人犯了错误,我还可以把它改正过来;如果我和三个或更多的人一起犯了错误,那就不可能纠正,因为人多意见也就多了."

1824年2月26日(艺术鉴赏和创作经验)
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　　接着歌德用和蔼的口吻向我说,"有一次我向演员伯考也发过这样的脾气.他拒绝扮演《华伦斯坦》中一个骑士,我就告诉他说,'如果你不肯演这个角色,我就自己去演.,这话生了效,因为他们在剧院里对我都很熟识,知道我在这类问题上不会开玩笑,知道我够倔强,说了话就算数,会干出最疯狂的事来."
　　我就问,"当时你当真要去演那个角色吗?"
　　他说,"对,我当真要去演,而且会比伯考先生演得高明些,我对那个角色比他懂得透."
　　接着我们就打开画册,来看其中一些铜版刻画和素描.歌德在这个过程中对我很关心,我感觉到他的用意是要提高我的艺术鉴赏力.他在每一类画中只指给我看完美的代表作,使我认识到作者的意图和优点,学会按照最好的思想去想,引起最好的情感.他说,"这样才能培养出我们所说的鉴赏力.鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的.所以我只让你看最好的作品,等你在最好的作品中打下牢固的基础,你就有了用来衡量其它作品的标准,估价不致于过高,而是恰如其分.我指给你看的是某一类画中的最好作品,使你认识到每一类画都不应轻视,只要有一个才能很高的人在这类画中登峰造极,他的作品总是令人欣喜的.例如这幅法国画家的作品是属于'艳情,(galant)类的,在这一类画中是一幅杰作."
　　歌德把这幅画递给我,我看到很欢喜.画的是消夏别墅中一间雅致的房子,门窗户扇都向花园敞开着,可以看到其中有些很标致的人物.有一位三十岁左右的妇人手里捧着乐谱坐着,象是刚刚唱完歌.稍后一点,坐在她旁边的是一个十五岁左右的姑娘.后窗台边站着另一位少妇,手里拿着一管笛子,好象还在吹.这时一个少年男子正走进来,那几位女子的眼光便一齐射到他身上.他好象打断了乐歌,于是微微鞠躬表示道歉;那些少妇和颜悦色地听着.
　　歌德说,"这幅画在'艳情,意味上比得上卡尔德隆(卡尔德隆(Calderon,1600—1681),十七世纪西班牙最大的剧作家.)的任何作品.这类作品中最优秀的代表作你已看到了.现在你看下面这一类画怎样?"
　　说这话时,他把著名的动物画家鲁斯(鲁斯(I．H．Roos,1631—1685),德国画家.)的一些版画递给我看.画的全是羊,在各种情况中现出各种姿态.单调的面孔和丑陋蓬乱的毛,都画得惟妙惟肖,和真的一样.
　　歌德说,"我每逢看到这类动物,总感到有些害怕.看到它们那种局促.呆笨.张着口象在做梦的样子,我不免同情共鸣,害怕自己也变成一只羊,并且深信画家自己也变成过羊.鲁斯仿佛渗透到这些动物的灵魂里去,分享它们的思想和情感了,所以能使它们的精神性格透过外表皮毛而逼真地显露出来,这无论如何都会使人惊赞的.由此可以看出一个才能高的艺术家能创造出多么好的作品,如果他抓住和他本性相近的题材不放."
　　我问他,"这位画家是否也画过猫.狗和虎狼,也一样惟妙惟肖呢?如果他有本领能渗透到动物灵魂里去,和动物一样思想,一样动情感,他能否以同样的真实去处理人的性格呢?"
　　歌德说,"不行,你说的那些题材都不属于鲁斯的领域,他只孜孜不倦地画山羊.绵羊.牛之类驯良的吃草的动物.这些动物才属于他的才能所能驾御的范围,他毕生都只在这方面下功夫.在这方面他画得好!他对这类动物情况的同情是生来就有的,他生来就对这类动物的心理有认识,所以他对它们的身体情况也别具慧眼.其它动物对他就不那么通体透明,所以他就既没有才能也没有动机去画它们."
　　听到歌德这番话,我就回想起许多类似的情况,它们再度生动地浮现在我心眼前.例如他不久以前还向我说过,真正的诗人生来就对世界有认识,无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘.他说过,"我写《葛兹.冯.伯利欣根》时才是个二十二岁的青年,十年之后,我对我的描绘真实还感到惊讶.我显然没有见过或经历过这部剧本的人物情节,所以我是通过一种预感(Antizipation)才认识到剧中丰富多彩的人物情境的.
　　"一般说来,我总是先对描绘我的内心世界感到喜悦,然后才认识到外在世界.但是到了我在实际生活中发现世界确实就象我原来所想象的,我就不免生厌,再没有兴致去描绘它了.我可以说,如果我要等到我认识了世界才去描绘它,我的描绘就会变成开玩笑了."
　　另一次他还说过,"在每个人物性格中都有一种必然性,一种承续关系,和这个或那个基本性格特征结合在一起,就出现某种次要特征.这一点是感性接触就足以令人认识到的,但是对于某些个别的人来说,这种认识可能是天生的.我不想追究在我自己身上经验和天生的东西是否结合在一起.但是我知道这一点:如果我和一个人谈过一刻钟的话,我〔在作品中〕就能让他说上两个钟头."

谈到拜伦,歌德也说过,世界对于拜伦是通体透明的,他可以凭预感去描绘.我对此提出一种疑问:拜伦是否能描绘,比如说,一种低级动物,因为我看他的个性太强烈了,不会乐意去体验这种对象.歌德承认这一点,并且说,只有所写对象和作者本人的性格有某些类似,预感才可以起作用.我们一致认为预感的窄狭或宽广是与描绘者的才能范围大小成正比的.
　　我接着说,"如果您老人家说,对于诗人,世界是生成的,您指的当然只是内心世界,而不是经验的现象世界;如果诗人也要成功地描绘出现象世界,他就必须深入研究实际生活吧?"
　　歌德回答说,"那当然,你说得对.......爱与恨,希望与绝望,或是你把心灵的情况和情绪叫做什么其它名称,这整个领域对于诗人是天生的,他可以成功地把它描绘出来.但是诗人不是生下来就知道法庭怎样判案,议会怎样工作,国王怎样加冕.如果他要写这类题材而不愿违背真相,他就必须向经验或文化遗产请教.例如在写《浮士德》时,我可以凭预感知道怎样去描给主角的悲观厌世的阴暗心情和甘泪卿(甘泪卿是浮士德骗奸而终于遗弃的乡村姑娘.下面所引的两行诗见《浮士德》上卷《巫婆之夜》部分.这里的引文与原诗略有出入.)的恋爱情绪,但是例如下面两行诗:
　　'缺月姗姗来,
　　凄然凝泪光.,
　　就需要对自然界的观察了."
　　我说,"不过《浮士德》里没有哪一行诗不带着仔细深入研究世界与生活的明确标志,读者也丝毫不怀疑那整部诗只是最丰富的经验的结果."
　　歌德回答说,"也许是那样.不过我如果不先凭预感把世界放在内心里,我就会视而不见,而一切研究和经验都不过是徒劳无补了.我们周围有光也有颜色,但是我们自己的眼里如果没有光和颜色,也就看不到外面的光和颜色了.(歌德的"预感"说和他的从客观现实出发的基本原则是互相矛盾的.如果说预感是一种"天生的"认识,那就是赤裸裸的先验论.如果说预感要凭所写对象和诗人自己的性格有某种类似,那就要进行一定程度的凭已知推未知的推理或类比推理.歌德在这个问题上似没有想清楚.值得注意的是爱克曼的疑问实际上就是驳斥.从这篇谈话中也可以看出,爱克曼有时围绕一个专题把多次谈话结合一起.)"