先说张先生的唱，几十年前传授唱腔都是心传口授，很少有自己看着谱子学唱的，尤其是老艺人传授自己拿手的剧目更是如此。徒弟学会了唱腔短时期内不会自己发挥走样，成名后有了自己的体会，可能有些改动。一位老艺人曾经说过“学我者死”，这也说明一定要根据自己的条件来学习、传承，完全一丝不差的模仿会走进死胡同。张先生的确实是根据自身嗓音条件，地域的滋养努力发挥而形成了自己的风格。
她字音处理上严格的遵循“逢入必断”“逢上必罕”，熟练地运用了“擞、断、叠、嚯、豁、······”等唱腔要领。如：上声字好、宝、小、袅、鸟、瞧·····等用罕腔，入声字；则、石、月、出、吃·····等用断腔。音符处理上；很多一拍中有四个十六分音符的唱，她都在头一个音符加上符点，目的是加强音头的力度，使人听起来活泼不死板。有人却说这是苏剧的唱法。（待续）

众所周知，昆曲唱腔是有曲谱记载而传承的。一般情况下音符是没有较大的改动的，除非是改编剧目或是新编剧目，因此昆曲只有演唱风格没有流派之说。板腔体的唱段可以根据自身条件，·任意的改动唱腔音符，节奏的长短、音符的高低以及旋律的走向。曲牌体则受到了格律、音韵、依字行腔等“桎梏”的限制，不得任意发挥、改动唱腔、音符。张先生就利用了自己的先决条件，把昆曲祖师爷留下来的曲谱，在不改动音符的前提下加以美化、润色传统唱腔，使之成为自己独特风格的“张三梦”。说说张先生的“上声字”。
昆曲里的入声字、上声字是昆曲特有的发声技艺，正确的掌握、运用它，能给昆曲增色，更显昆曲音乐的魅力。所以，张先生所唱的“入声字”“上声字”运用的非常准确·，恰到好处。如：牡丹亭游园【步步娇】里的“整花钿”的整字，把全身现里的“把”字，“八宝填”里的“宝”字，一生爱好是天然里的“好”字。【皂罗袍】里的似这般都付与断井颓垣的“与”，良辰美景奈何天的“美景”，雨丝风片的“雨”，那牡丹虽好的“牡”字，“好”子，【尾声】里的闲过遣的“遣”字，都是上声字，张先生一字不落的加以运用。（待续）

上回书说道，张继青先生“上声字”用法，她无论什么情况下都用的得心用手，甚至有些“过”。比如：那、瞧字，那字是去声字，瞧是二声阳平音，可是张先生却处理成“逢上必罕”，正因为如此，有些人说她有“苏音”。
再说逢入必断：北曲里没有“入声字”，南曲里的“入声字”很明显，加上张先生一字不落的充分利用，更显得南曲魅力的所在。同样是牡剧-南曲游园的【皂罗袍】一曲，如：乐、的、呖、不、，【山坡羊】里的里、则、一、，【山桃红】里的芍、药、石、逢、等等，都是“逢入必断”的“入声字”。可是你对比着听“北昆”与“南昆”同一个唱段，发觉唱腔基本没变，（可是张先生把唱腔润色处理的绘声绘色）唱词的吐字发音却有了很大不同。“北昆”基本不用“上声字”“入声字”，而“南昆”把“上”“入”字则用得很到位。那么问题来了，牡剧-游园是标准的南曲，为什么有人我行我素，不按南曲唱法处理呢？争论很大，不得其正，留给明白人探讨吧。（待续）

再说张先生对“上声字”“入声字”的处理，之所以自己形成了独特的演唱风格，无外乎她对某些字的具体发声进行了改良。如：她在游园惊梦、烂柯山里将“旁、他、妻等，都用罕腔处理。甚至把某些字如：”啊呀“”位“都处理成”喊“腔，可是这几个都不是”入声字“呀！可是经过她的完美润色声腔，（与原谱音符不一样）我们却得到了昆曲声腔的听觉悦耳感受。张先生的风格得到了很多观众的认可，甚至有人称她为”昆曲皇后“。（待续）

接着说：张先生的很多字的处理确实与韵书上的规定不一样，我发现她的“行、他、臣、吓”等音都用罕腔。还有她在音符处理上也与其他演员不同，如：【忒忒令】里芽儿浅的儿字后一拍，她把四个十六音符的头一个音加了符点，榆荚钱的“荚”字也是如此。【豆叶黄】里的“敢是咱梦魂儿厮缠”里的“梦”，【二犯六幺令】里“他趁着春三月红绽雨肥天”的·“着”字，都加重了字头与音符的重音，给人的感觉是旋律不平淡，有昆曲的韵味儿。问题来了，有人说“南昆”就是这个味道，听着舒心、顺耳，愉悦，有些人则认为她她唱的有些“过”，像苏剧！说张继青是学苏剧出身，唱腔里的小腔都唱，（也许是笛子的尾音）再加上用的符点多，就是昆曲的唱腔加上了苏剧。
有人说张先生的唱腔气口多，那得看和谁比，她合理的运用了“叠、顿、搜、断、豁、嚯”等技巧，听起来是那么的自然流露，没有拿捏卖弄的痕迹。上昆的一位艺术家长同样的一段唱，里边的气口可是比张先生的多。不信你可以对比着听一次！
以上是我及我身边的部分曲友的一些感受与体会，在帖子上发表的一些武断看法，没有得到张继清老师的认可，可能也许永远得不到她老人家的认可，只是说出来与大家探讨，欢迎前辈斧正。不胜感谢。

更正，比张的气口少。