汉初至武帝时为鼎盛期。在秦统一中国、实行丞相制度后，相权日强。到西汉初期，宰相的权力更是迅速膨胀，并很快达到鼎盛时期。丞相在一人之下、万人之上，无所不管，与当时的皇权基本上处于平等状态。萧何、曹参等一批名相出现，在西汉的政治舞台上发挥着重要作用。但就在君相“坐而论道”之时，相权和皇权之间的矛盾开始暴露出来。由于相权的膨胀使皇权受到威胁，皇帝便想办法制约相权，宰相也就很快迎来厄运。仅西汉初期到汉武帝时期的百余年间，相权虽然很大，但宰相被杀的也达30多人。而且在汉武帝之后，由于加强了皇权，抑制了相权，相权就再也没有翻过身来。可见，宰相制度的萌芽和创立时期虽然很长，但它的鼎盛时期却很短暂，不足百年。在宰相制度走向鼎盛的汉朝，宰相已从一相发展到三公。其演变的特点是：（1）宰相人数多变。从西汉前期1人，到西汉后期和东汉时三公皆为宰相。（2）办事机构庞大。汉朝设丞相府（相国府），三公并相时期，宰相办公处称为“三府”：丞相府、大司马府、大司空府。最后改定为太尉府、司徒府和司空府。西汉丞相府属员多达300多人。（3）职责权限大。西汉时期宰相的职责无所不统、无所不包，几乎参与所有国家重大事务的决策，还掌握选用官吏、总领百官朝议和奏事、执行诛罚、主管郡国上计与考课、封驳与谏诤等权，还有一定的立法、司法和军事权。在两汉时期，宰相涉权之广、职权之重，是后代宰相无法比拟的。（4）出身杂。由于两汉选官途径广泛，宰相出身也杂，从布衣到宗室，各种出身都有。（5）相权开始受到皇权的制约，其主要措施就是提高尚书台地位。

元至清末为衰落期。因为宰相制度无论怎样调整，皇权与相权之间的矛盾都无法得到彻底解决，所以从元朝开始，宰相制度便进入衰亡期。金朝罢中书、门下两省，实行一省制，以尚书省总揽政务。元朝开始是一省多相制，后改为两省多相制，又以中书省取代尚书省。明朝从废丞相到实行内阁制，

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在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。
这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。所
以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。
由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》：
总得叫大车装个够， 这刻不知道下刻的命，它横竖不说一句话，它有泪只往心里咽，背上
的压力往肉里扣，眼里飘来一道鞭影，它把头沉重的垂下！ 它抬起头来望望前面。
这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的
精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。
（三）诗歌形象的创造
马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨
大手段之一是形象。”艾略特认为，创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体方法很
多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转化；
少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。 需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感
性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌
二、巧妙地进行诗的构思

（一）诗的灵感
构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的 冲
动——灵感的爆发。
艾青说：“所谓‘灵感’，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的
心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”（《诗论》）对
于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开
始创作。这是诗人写诗的过程。 在“灵感”爆发之后，创作就进入具体的构思。
（二）诗的构思
诗歌构思十分重要。诗人郭小川在《谈诗》中说：“诗是要有巧妙的构思的。”“你提到 了
构思，我觉得这是抓住了关键的”。关于诗的构思的内容，黑格尔在《美学》中指出：“首
先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在
相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如
血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的
描绘，但是就连在这方面，诗也 还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。” 什么
是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰
满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体
验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收到
他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”（《美学》第三
卷下册，第５４页）所以，诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己。但是，每首诗都由自
己去写——就是通过自己的心去写”。（艾青）遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于
抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）的内心生活，诗人应该只表现“单纯的心情和感
想之类，而无须就外表形状去描述具体外在 情境”。（黑格尔《美学》）。
诗歌构思的过程包括以下的内容：
（１）提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅 表
现共同感受的具体感受。如艾青的《自由》。
（２）选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸臆，
诗人直接站出来抒情，如闻一多的《口供》。用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的
个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借 景
写感。如前边提到的臧克家的《老马》。

（３）布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。
这就要思索：在这首诗中，我用什么把诗情串连起来？一般抒情诗，“总是以情绪（感情）
的变化的层次来贯穿的。”（郭小川《谈诗》）
（４）锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本 章
第三节作专门的研究。
写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要动笔”。
因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反意构思，
侧面构思，对比构思，对话构思，等等。
诗歌写作常识

格律诗与自由诗
以诗歌的表现形式作标准，诗歌可划分为格律诗、自由诗、民歌、散文诗等几类。
格律诗是依据固定的格式和严密的韵脚进行创作的诗体。这种诗体在每首诗的行数、每
行诗的字数、某一个诗句的节奏和某一个词的声韵等方面都有不能任意违反的格式和章法。
在诗歌诞生的初期，人们为了便于朗诵和吟唱，就通过某些特定的格律来构成诗歌语言的音
乐性。在诗歌文体漫长发展历史中又区分出了古代格律诗和现代格律诗。古代的律诗、绝句
以及词、曲就是古代格律诗的具体样式。律诗只有８句，绝句只有４句，它们都限定于固定
的平仄韵律中，律诗的中间４句两联还有严格的对仗。词和曲更有固定的词牌和曲调，它们
虽然诗句长短不一，但它们的平仄格律比律诗和绝句有更严格的要求。这些严密的格式形成
了诗歌一唱三叹、节奏和谐的音乐性。现代格律诗的形式规范正在探索中，闻一多在30年
代、何其芳在50年代都曾提出过现代格律诗的形式规范并且自己还身体力行地付诸创作实
践；现在的作者们也试验了“同字体”（如九言诗）、“同顿体”（如三行韵式）、“对称
体”及“素体”（每行5音步，不押韵）等现代格律诗的形式，但是中国目前还没有产生真
正意义上的有影响的现代格律诗。从诗歌文体特定的抒情性和音乐性来说，中国当代诗歌非
常需要现代格律诗的充分发育和生长。现代格律诗在借鉴外国格律诗的成功经验和继承中国
古代格律诗的优秀传统方面，有着一片很值得写作者们探讨的广阔天地。

自由诗是与格律诗相对而言的。它特指在诗歌语言形式上不受格律限制的较为自由的诗
体。每一行诗的字数，每一节诗的划分，每一篇诗的节奏和韵律都没有固定的格式。它一般
是根据作者内在情感的起伏变化安排诗歌意象和诗歌语言的节奏旋律。这种无诗歌形式束缚
的自由使得它成为当代最流行的一种诗体，也成为诗歌爱好者们比较乐于接受的一种诗体。
郭沫若的《天狗》、艾青的《光的赞歌》、舒婷的《致橡树》就是自由诗的优秀之作。
（三）民歌与散文诗
民歌是人民群众集体创作并能口碑相传的诗歌。民歌的形式生动活泼，它和自由诗一样
不受固定样式和格律的拘束。诗歌语言具有浓厚的生活味，经常使用比兴和夸张来创造诗歌
意象，体现出想象丰富、简洁明快、易记易唱的诗歌风格。
散文诗是近、现代才发展起来的兼有抒情诗和抒情散文特点的一种诗体。它是诗的某些表现性元素与散文的某些再现性元素的巧妙融合的产物。它采用散文的自由灵活的形式来传
达精炼内蕴的诗歌意象，它虽然不像诗歌那样分行排列和押韵，但它的语言仍然是具有内在
的节奏感和音乐美。它在艺术手法上多采用暗喻和象征，在几百字的短小篇幅中，把诗情、
画意、哲理融为情景交融的诗境。泰戈尔的《新月诗》、鲁迅的《野草》、郭风的《叶笛》
都是优秀的散文诗作。

、诗歌的审美特征
（一）集中概括的抒情
诗歌的艺术形象比起散文、小说来有一种高度的集中与概括的特点。臧克家的《三代》，
用6行诗就概括了旧中国农民代代不可改变的悲剧命运。这种集中与概括，要求进入诗歌的
人、事、景、物、理的必须是典型的、精炼的，它们的艺术联结与组合是跳跃的、省约的。
它没有了小说形象的逼真性和散文形象的写实性，没有叙事性文学的那种情节枝蔓和场面环
境。诗歌艺术形象的大部分资源来自于诗歌作者的主观心灵，是诗歌作者主观感觉的具体化
材料，体现了一种概括生活、超越生活、变形生活的表现性审美特征。
诗歌文体发展的历史证明诗歌是人类表达、渲泻情感的较好载体。诗歌作者在具体的写
作过程中，以能否表达出主观情感为目的来选择和提炼诗歌意象，创立和设置诗歌意境，诗
歌语言的种种使用技法也是为了更准确、更细致、更熨贴地抒情达意。离开了人类抒情的动
机，诗歌就没有了产生和发展的动力。
诗歌形象抒发的情感从表现形态上看是具体的、个性化的，它直接源于诗歌作者个人的
诗美体验。但优秀诗歌的审美品质却是在这种个性化的情感里集中概括了人类深层的情感状
态和人性深层的情绪体验。不同时代的人们喜欢吟咏李商隐的爱情诗，是因为“相见时难别
已难，东风无力百花残”的诗歌意境概括了人类一种刻骨铭心的相思、痛摧肝肠的离别、生
死不渝的忠贞这样的共同的情感体验。诗歌作者抒写的是“小我”的情感，但它走向人类
“大我”的境界是诗歌艺术得以永久流传的根本原因。
（二）大胆神奇的想象
诗歌形象传达的情感虽然是概括的、典型的，但它在艺术表现上必定是具体的、形象的，
诗歌艺术的关键就是将无形的情感化为有形的意象，将抽象的观念化为生动的具象，把作者
的情感形象化。这种感情形象化是通过诗歌意象来具体实现的。诗歌意境的最小艺术单位就
是一个诗歌意象。诗歌意象是作者的意中之象，是客观外界的人、事、景、物、理经过作者
情感的孕育而重新创造出来的独特形象，它是一种带上了强烈的主观色彩但又与生活物象截
然不同的能在人们头脑中用想象感知的具象。客观性、主观性、独特性、概括性的融合是它
的基本特点。着眼于诗歌意象的数量来考察，一首诗可以是以一个意象为主来结构，也可以
把多个意象并置结构。着眼于诗歌意象的性质来考察，意象又可以分为描述性意象和拟喻性
意象。描述性意象是作者的情感与客观物象相融合时，客观物象大于主观情感的具象。它是
饱蘸着作者的情感（有时也使用各种修辞方法）来对生活的形象作实景描摹，在意象形态上
基本上不变形。拟喻性意象是作者主观的抽象的情感具象化时产生的意象，它不是感官式的
而是心理式的印象，它是作者记忆中的表象在情感的作用下发生的重塑，它超越生活的本相
出现了变形。