我国几千年来把古琴视为能登大雅之堂的一种乐器。所以研究古琴艺术和撰写古琴论著的人颇多，如：刘向（公元前79年——前8年）著《说苑·修文篇》、薛易简（公元725年左右——800年左右）著《琴诀》、冷谦（公元1268——1408左右）著《琴声十六法》、朱权（公元1378——1448年）著《太音大全集·抚琴论》以及徐祺（1580年左右——1650左右）著《奚山琴况》等等。绝大部分都是论述古琴美学、操缦规范、格言、艺术风格。由于前人用词简练，陈述含蓄，加上神思神往的渲染，如；明朝朱权在《太音大全集》里曾这样说：“传云，琴瑟虽有妙音，而无妙指，终不能发甚哉，指法之难也。”他仅说一个指法难，究竞难在何处，如何去克服难的指法而得妙音没有深入说下去，后人弹琴也只能心领神会了。又如：《奚山琴况》论述弹奏古琴的二十四况（即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。）虽然对每况都作了详尽的阐述，如在“细”中，他总结了初学琴者弹起琴来就手指忙个不停，生怕前后音接不上，想延长节拍自己控制不了，就难做到细，存在的问题是分析的很实际，但是，如何解决这些问题仍末深入下去，对普及古琴，帮助今人学习古琴究竟应该怎样才能学好古琴仍然跳不出“难以理解”的困境，加上有些论述比较抽象，繁琐、重复。给学琴者更产生“高不可攀”的思想。为此，笔者根据几十年业余教授古琴的体会，总结学琴人容易产生的问题，浅谈几点弹奏古琴的修养。

一、弹室古琴的“超前感”修养
　　了解古琴和弹奏古琴的人都有这样的同感，即认为弹奏一首琴曲不难，如果将琴曲的意境有感情的表达出来确非易事。往往弹奏者只知按指法拨弄琴弦，结果手与愿违，音非意合，干巴巴的使人听之乏味。
　　音乐是一种艺术语言，它是通过艺术处理的音响，表达作者思维与向往的感情，这就是“意境”的本质。所以，凡弹奏一首琴曲，必先了解曲情内容，弹奏时将自己激发出来的感情与琴曲必须表现的感情融汇起来，这是首要条件。但是，仅有内在感情条件，而表现形式上不能够手随意走、意与妙合，也是不可能有好的效果的。因此，弹奏技巧也很重要。
　　古琴弹奏左右手指法有一百多种，堪称指法丰富，表现力强，世界上独具特色的乐器。正因为它指法多而细，很容易使弹奏者顾此失彼。即：注意了指法，忘记了节拍，注意了指法与节拍，忘记了弦数与音位，还要掌握音准和轻、重、徐、疾，若想把琴曲的感情处理好确非易事。所以说：“古琴易学难记、易学难精”。那么，如何在感情与表现方法上进行结合，弹奏出美妙的琴曲，就存在一个“超前感”的问题。

　“超前感”讲起来容易，做起来很难，它是弹奏人体质、气质、技法等修养融汇为一体的结晶。好比书法家写字一样，无论写正楷、行书、草书、运笔快、慢都能掌握书写规律，所以一篇字写出来都能气运贯通、一气呵成。练习书法要多渎、多看、多写、学习得法自然久练成钢。弹奏古琴则应多听、多弹、多学、多想、培养情操，旷日持久必达妙境。 "
　　培养“超前感”陈勤学苦练外，默唱旋律也是一种好方法。就是当老师教弹时，跟着老师弹秦的旋律默唱、默记，自己练习时，重复默记的旋律让自己的指法跟着旋律的节拍运动，开始指法跟不上或按不实都勿顾虑，可以由慢入调，熟练后自然音就铿锵坚实。但是，往往有的学琴人说自己嗓子不好或不会唱歇，不愿唱（包括默唱），其实它与演唱要求不一样不是要求唱的好听、动人，唱不好能够跟着旋律哼也可以。这是一种手随音走，锻练发挥内在感情的正确学习方法。天长日久自然养成心手相应，意与妙合，切不可只顾指法，头脑里没有音作规范，养成习惯，必入岐途。有的人弹奏一辈子古琴行家评他“不会弹奏”，不能正确掌握学琴方法是一个重要原因，当然老师的正确教学方法也是重要原因。因此“超前感”的修养是弹奏古琴者必备素质，是发挥内在感情使弹奏表里结合的连心锁。

三、弹奏古琴中的持续感
　　弹奏古琴是通过复杂的指法掌握散音、泛音、按音三种音色交替表达乐曲感情的乐器，主要演奏技法又在按音上，从这三种音色以及音的波动特点来言，散音与泛音当弦震动出声后，因没有物体碰撞，其余音是随弦的震幅逐渐消逝，可以保持一定时值的余韵。而按音是靠左手按弦，右手弹弦出音相互配合，当右指弦弹出音后，左手指必须按在弦上不离开才会保持余韵，如果左手指一离开弦，余韵就消失了，所以又产生了一个如何保持音韵不断的问题。
　　古琴是装有七根弦的乐器，每根弦上有三组音，由于七根弦粗细不一样，所以各弦同音阶的音位就不固定在同一个徽位上，作曲者为了发挥古琴音色美、音域广的特点，在编曲与安排指法上都是采用同音阶音色的方法组曲，因此，弹奏起来手指就必须不断变换弦相音位，两音相隔距离远的还要跳动，为什么古琴的指法多而细呢？最根本的问题是为了丰富琴曲感情适应表达能力的需要；同时也不能排斥适应多音位弹奏方便的需要，如何有效地将不同弦、不同音位上的音密切的联起来，必然产生除紧迫感外还有一个音与音连贯协调的“持续感”问题，所以“持续感”也是弹奏古琴者必须重视的一种修养。
　　弹琴人最易犯的指法毛病就是重视“音”而忽视“韵”。就是手指在弦上移动时，前一个指法做对了又害怕下一个指法不好就忙于起指做下一个指法的准备，这样音是有了余音（韵）就断了，就产生音与音脱节，无形中音与音之间加了一个“○”休止符，破坏了乐曲的完整性，另一种易犯的指法病，就是用指不当，不会掌握变换手指的方法和一指按多弦的技法，也同样会使旋律断断续续无感情。为使琴音演奏得园、润、洁、丽，就必须培养弹奏技法上的“持续感”。

　五、古琴演演奏的审美感修养
　　“审美”是每个人固有的本能。古琴的“美”是古琴演奏者通过艺术表现力给听者一种美的享受，如何做到这一点，首先要求弹琴人自己知道如何“审美”，否则已不知又如何晓人，所以它也是弹奏者必须具备的修养。往往弹琴人只知道照谱弹奏，感情效果不加注意，审美感就是对每乐音、乐句、乐段和全曲处理的研究。
　　古琴是由散、泛、按（包括罨音）三种音色交错运用的乐器，弹奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和声特别多，必然会产生单音、主次音、强弱音和句、段衔接的复杂关系，如果对这种复杂的关系，不知道处理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能给听者一种美的享受，所以弹琴人必须有以下审美修养。 !

（一）、单音的处理（包括发音），一般认为古琴指法多而细决大部分在左手，所以左手指法难于右手，这种认识是不全面的，左手指法虽然多而细，毕竟可以通过刻苦锻练掌握它，而右手是发音动作，它是随着头脑里的意念指挥的，轻、重、徐、疾关系着琴曲感情的先导作用，如果首先不能处理好发音，左手指法再熟练也不可能弹出好的效果。因此说，右手指法应该难于左手指法，当然，右手指法处理得再好，如果没有左手指法配合，也不可能弹奏出好的效果，它也好比表与里的血肉关系，这样就联系到左、右手配合发音问题。
　　初学古琴者容易产生的毛病是，弹出的单音不厚不实，有怪声，强弱力度也控制不住，什么原因呢？先从右手指法讲起。右手弹弦一般应在岳山与一徽的二分之一处，靠近岳山则刚、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）则柔，如何处理好刚、柔恰到好处，可根据曲情选择部位落指，右手弹弦还应当注意的是，手指弹弦要尽量向琴面俯冲，不要向上桃，因为向下俯冲发出的音沉、厚、凝、实；向上挑就轻、浮、空、飘，此外用指的方法也很重要，一般手指弹弦用半甲半肉，如果需要刚则用全甲，需要柔则用全肉，需要轻则用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做弹弦手指的帮力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上帮助食指用力向琴面俯冲，这些是右手弹弦的基本知识，关于按弦音不实、不厚和有怪声问题，从根本上讲是左右手的配合关系。左手按弦落指过早音就呆滞没有厚度，过慢就会出现双音（散音与按音），绰上，注下一般不要超过一个音位，否则会出现不需要，不协调的音（所谓怪音）。一般弹琴人喜欢用重力弹弦取音，意在表现指力雄厚，殊不知弦有一定的张力，过重超过弦的承受力量音出来就不“纯”有“疵”声反而弄巧成拙。古人言：“入木三分”的含意，不是要弹琴人按弦的手指要用很大的气力插列琴木头里，而是要求右手弹弦出音要坚实、纯正、不浮、不飘，左手技弦配合要恰到好处，使音色纯正有厚度。因为古琴的构造琴面下有一个共鸣箱，音是通过共鸣箱开的两个出音孔（龙池、凤沼）发出来就好象音穿过木头发出来一样，所以说入木三分只能是一个比喻，真正的含义是讲“音”而不是讲“力”，因此弹好单音必须左右手配合协调。

　（二）、正确处理主、次音的关系是审美的必要修养。古琴和声通常采用散音与按音、泛音与按音或两散、两泛、两按不同弦，不同音色的音取和声。因为古琴安装的七根弦粗细都不一样，虽然是等高的音，在不同弦上音色就不一样、徽位也不一样，所以主、次音的表现方法就更为重要。一般情况下，二弦散音是主音，五弦按音是属音（次），处理起来，二弦音要强些，五弦音要弱些，这样听起来就协调，此外还需要注意的就是怎样使和声有机联系且柔美动听的问题，如上述两声和声研究，应该在二弦弹出音后余韵未完的时候，弹五弦按音用绰上取和声，使两音在低音时连接，这样的和声就很自然而且优美动听。弹奏任何琴曲这类和声都很多，只要具备和声的审美修养，自然能使主次音关系协调。

　　（三）、句、段间的强弱音的处理问题。事物总是这样，没有比较就没有鉴别，如：没有黑就不存在白；没有高就显不出低；没有强音就不存在弱音，弹古琴也是这样，全曲每个音都用很强的力度去弹，也是“平”，反之用弱的力度去弹同样也是“平”。只有刚柔相济，缓急适度才能发挥出感情使人感到“美”的享受。弹琴人从学到成熟大致要经过这几个阶段：第一阶段，初学者因指法生疏弹不响、按不实：第二阶段，学了一个时期就想克服不响的缺点，弹起来很用力只追求一个“响”，第三阶段，学到一定程度，又感到只响而无味，能够注意轻、重、徐、疾处理琴曲；第四阶段，当有一定造诣后，不仅熟练掌握了轻、重、徐、疾，同时能研究琴曲感情通过自己的意念追求表现方法；第五阶段也是最高境界，能够将指法意境、气质、体质融为一体出神入化的将琴曲感情自然地表现出来，所谓的“炉火纯青”阶段。凡弹琴有一定造诣的人可能都有这样的感受。这里讲的强弱音和句的关系，不仅指乐句内的强弱音的处理，它还包括句与句之间的强弱音和缓急关系。如：“忆故人”琴曲第四段最后一句，它是与第五段慢乐句连接的，如果不在“5”音后延长一拍作入慢处理，那么第五段开始的慢节拍就不可能在乐曲的感情上融恰，就会给听琴人感到突然或节拍不稳定或快或慢的感觉，重要的是破坏了琴曲由怀念到沉思继而推向激情高潮的意境。因此，音与音、句与句、段与段之间的关系是演奏者必不可少的审美修养。

为什么前人作曲不注明稳定的节拍呢？这要从我国民族艺术追求“意境”特点来认识。例如：中国山水画是用多点透视作画的，可以将非一目了然的景色，用不同角度的视觉通过艺术加工组合起来画在一个画面上，几个画家同样在一个角度上取同样一个景点，画出来的画不一样，谁好呢？那就要看每个画家的艺术造诣，除用笔、用墨外，其章法是否达到超自然意境的艺术形象。又如：写书法，同样是一个字可以用各种不同的书写方法、结构写出来，几个书法家写出来的同一个字，谁好？就要看他们各人的运笔神韵和字形的组织超艺术形象来论断。古琴艺术也是这样，作曲者虽然根据自己的切身体会，想往感情和表现形式作一首琴曲，但是，弹琴人弹奏时由于指法的复杂性，每个人对意境的认识问题，琴曲本身需要完美问题以及体质、气质、艺术修养等各种因素，如果用固定的表现形式，则不可能使琴曲有所发展，使之代代相传。古琴曲古人所以不注固定节拍追逆原意，是要弹琴人不仅会弹、还需要有一定的创作能力。因为，一、指法表现形式复杂需要弹琴人根据自己条件发挥，二、古琴的乐句以句为单位，有长有短要弹琴入根据自己想往的意境去组合，如果固定了节拍就会限制弹琴入的自身条件得不到发挥，强加附会不可能弹好，乐曲也就不可能随着人们对大自然的认识，逐步改进、提高、完善，事实上一个老师传授给几个学生同样的琴曲，一定时间后，几个学生弹的就大同小异，不可能完全一个样，谁弹得好？要看各个学生的艺术修养谁能够发挥得好。由此可见，弹奏古琴具备旋律组合能为，是决定能否表达“意境”的一种艺术修养，也是弹好古琴的必备修养。

　如何培养旋律的组合能力，笔者认为往往很简单，最朴实的东西，不易被人们重视和控制，一句话就是要做“有心人”。
　　（一）善于对事物观察。凡世间有音响的地方都有旋律存在，都有这一定的特性的表现形式。如：山风怒号、泉水淙淙、机器轰鸣、鸟啼虫鸣甚至人们的切切私语，都是用声响表达的。弹奏一首琴曲如不能将琴曲意境（自然旋律）经艺术加工自然的表达出来，就不可能表达琴曲主题思想，就不可能产生感人至深的魅力而具有生命力。例如，“樵歌”琴曲第四段模拟劳动号子（嗳唷嗳嗨）和第七段全段模拟唱山歌的乐段，就是通过艺术加工再现自然旋律的形式。
　　（二）严已而达人，音乐是一种艺术语言，它来源于生活而服务于生活，是给人们的一种艺术享受。弹琴人欲达此目的，必须自己先具备这种条件。因之弹琴人凡弹奏一首琴曲，必须对这首琴曲的旋律组合逐句磋研，把日常观察的生活旋律与琴曲意境组合符台客观规律，这样弹奏的琴曲就有感情，有艺术魅力，使听琴人激发共鸣，达到艺术为生活服务的目的。

　　（三）必须注意旋律组合的两重性。就是旋律组合既要符合形式美，又要符合艺术内容，自然界有很多事物很难用器乐音响真实表现出来的，假如完全用单调的真实音响再现就没有艺术价值，必需通过艺术加工才能给人以真正的艺术享受。因此，要求弹奏人必须根据古琴的特性掌握旋律表达形式与规律，将指法与意境融汇结合起来，如：慷慨激昂的琴曲，就可发挥古琴和声多的特点，加强表现力度，用刚兼柔、密集与疏松的旋律结合；衷怨凄惋的琴曲，应发挥古琴音韵特点，以柔兼刚，充分发挥“韵”的表现力组台旋律；欢欣轻松的琴曲，应发挥古琴散、泛音色清、亮、园、润的特点与按音有机的和谐，将旋律组合得跌宕轻快。总之，弹奏古琴必须善于掌握各种指法充分发挥乐器特性，用艺术形式创造性地反映生活。

（五）外因促内因是提高自身旋律组合能力的一种有效方法。人的知识除在学校学到的知识外，绝大部分是来源于社会实践和书本。往往渊博的知识只用在一点上，反之，遇到问题如果没有渊博的知识启发、判断、创造就不可能处理好，就会产生“书到用时方恨少”的麻烦。作为一个古琴家，不能只抱着古琴弹，我国的民族艺术是一脉相承的，很多东西可借鉴，可以丰富自己的艺术修养，譬如：听京戏、听昆曲、听民歌、吟诗歌赋、甚至观棋作画、听交响乐等等都能培养情操、增强弹奏古琴的旋律组合能力。

一个古琴艺术家，是一个生命系统，他的每一个修养都是整个生命系统的一个组成部分，同时又渗透到整体的生命系统中去，人的修养可以说无时无处不自然流露的，不仅每一种修养都影响整体，而且，也相互渗透，生发出一种新的品质，这就是系统论所说的“整体大于部分之和”。
　　作为以上这几种修养的整体，也大于部分之和，就是说，它作为一种必然的后果，将生发出一种新的品质，而不管人们是否意识到它，当然，意识到它就更为自觉地掌握其规律性。这种新的品质，笔者认为就是在表演过程中自我控制的心理状态。这是一种综合性艺术修养，是以上所有修养相互渗透的产物。如果确实具备了以上这些修养。那么，在演奏过程中，必须随时知道自己做什么？怎么做？用什么手段处理一个由若干细节组成的整体，必然全局在胸，又严密掌握住任何细微之处与乐曲整体的目的要求，既为乐曲的内容所激动，而热情创造发挥又能冷静地约束自己而有严格的分寸。笔者认为，这就是苏联戏剧家斯坦尼斯达夫斯基表演理论体系的精髓：表演家这一个自我，分为两个自我，即：第一自我是表演家本人，第二自我是艺术的角色，对于古琴艺术来说，就是能够深入到乐曲的“规定情景”中去，这才每曲有每曲的意境，每次演奏有每次演奏的创造，不但自己的演奏不是模仿别人的结果，也不是模仿自己过去的演奏的结果，这就是明代思想家李贽的“心殊手殊”的主张。人是随时在变化发展之中的，每次演奏都必然表现出不同的成熟程度。正是保证意境的创造性，一个古琴家在演奏中，又要“出得来”，所谓“出得来”，就是演奏家心中有个整体的乐曲演出计划的布局（构思）；自己要随时提醒自己，全局怎祥要求，每一细节怎样要求，每一步骤与下一步骤乃至全局的有机联系，第一自我必须象一个导演一样冷静地监督着第二自我的每一个动作与全局的联系。既热情投入，又冷静理智，处于“游刃有余”的心理状态，这种修养我们在许多古琴大师的演奏中，领略过其神妙。事实上，这也只能是以上所有修养相互生发的自然结果，而不是孤立追求所能达到的艺术境界。
　　古琴家所应具备的修养是多方面的，诸如道德修养、哲学修养、文艺修养、生活体验修养、历史文化修养等等，本人涉及的仅为古琴音乐表演修养中的若干问题，愚者一得，井蛙之见、挂一漏万仅作引玉之砖，竭诚欢迎同道方家斧正！