2003年，中国古琴乐曲被联合国教科文组织列为“人类口头和非物资文化遗产”后，社会上学习古琴的热情大幅升温，但深谙古琴真昧的名家却如凤毛麟角，故宫博物院文物鉴定专家郑珉中先生即为此道高士。小时候，家中悬一幅《红梅图》，所画之梅繁中有简、简中有繁、繁而不乱、简而有理。当时只知此画是郑珉中先生送给父亲的，以为他是一位著名画家，后来父亲告诉我，“郑先生不仅抚琴、修琴，对古琴鉴赏的造诣极深，又工书善画，可是故宫博物院一位博学多艺的专家呢！”

郑珉中先生原籍福建闽侯，寄籍四川华阳，1923年生于北京旧知识分子家庭。求学之时醉心于书画古琴，幼年临习汉魏碑帖。1937至1939年，先后师从北京林彦博、丹阳汪蔼士学绘画，从王杏东、李浴星学古琴。1940年，拜著名古琴家管平湖为师，就学四年，得管氏弹琴、鉴琴、修琴的琴学心得。1947年秋拜溥雪斋为师学习绘画。1946年秋，入北京故宫博物院工作，长期从事文物陈列与研究，曾任陈列组、历代艺术组、法书铭刻组、绘画组、铜器组、金石组、工艺组组长。1953年、1961年他将家藏的瓷器57件、印章20件，捐献给故宫博物院。1982年后，重点从事古琴、古砚的研究，在古琴、书法、绘画领域发表有专题学术论文三十余篇，参加过国内外学术研讨会。郑珉中先生现任国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员、故宫博物院学术委员会委员，中国博物馆协会会员、中国书法家协会会员、曾任北京古琴研究会副会长，享受政府特殊津贴。

1946年郑先生父亲去世，同年10月1日，他进入故宫负责建筑，由于生活变故，他家的房子也卖了，郑先生搬进了故宫东连房宿舍(故宫外景山前街)。下班后，同事们都在打牌，他就每天晚饭后，把学琴以来老师教的曲子从头到尾温习一遍，每曲弹三遍，一直坚持到1953年。1947年，管平湖先生与张伯驹、王世襄、溥雪斋、杨葆之和郑珉中等人，创办了“北平琴学社”（1954年改称“北京古琴研究会”）。建国后，南方今虞琴社的查阜西先生组织了北京古琴会，郑先生也是会员。那时，他每天热衷于练琴，学过的古曲都抚得很娴熟，并常常参加各地的演出活动。在中国传统文人眼中，古琴有君子之德，“众器之中，琴德最优”，与“君子比德于玉”的观念一致。王世襄先生的夫人袁荃猷与王迪、郑珉中，皆为古琴大师管平湖的同门弟子。如今，管先生的学生多已仙逝，仅有郑先生一人了。 郑珉中先生和蔼谦逊，拜访他时一直在说，自己只是一名普通的文物工作者，没什么可谈的。先生号“南郭琴叟”，自言不过是琴界中充数一老叟耳！为了全心投入文物研究工作，他曾在相当长的时期内，搁置了古琴演奏。建国后，他被调到文献馆，1951年陈列部成立，郑先生就被从文献馆调到了陈列部。当时历代馆陈列里有唐琴两张、宋琴两张、元琴一张，都是郑先生布展的。唐琴“大圣遗音”，是当年清室善后委员会检查时，发现在墙旮旯儿戳着，屋里漏雨，雨水把琴浸得像个泥壳，岳山也掉了一半，当时定为破琴一张。建国后，王世襄先生在南库发现了它。只在上面擦了一把，就露出漆来了。仔细一看，就是唐琴“大圣遗音”，郑先生就请管平湖先生把这张名琴修好了。包括“大圣遗音”在内，故宫还有唐琴四张，其余各时代古琴四十多张。与琴有关的文物有珍贵的琴谱，明清家具中的琴桌，宋锦的琴套，工艺品的琴模型，另有各式观赏琴铜琴、铁琴、石琴等。

在陈列部时，他曾跟随王世襄、朱家溍二位先生从事文物陈列工作，1952年后负责文物陈列，以及陶瓷馆、绘画馆、历代艺术馆的现场布展及其他陈列工作。1953年中央文化部组织了全国音乐周，郑先生与同道琴友们在各地巡演了两个星期后，回到故宫陈列部上班。这时陈列部主任唐兰先生对他说：“这个琴不放弃不行啊。我们陈列部白天干的都是体力活，只有晚上才有时间学习业务！”郑先生觉得唐先生的话在理，就放弃了晚上弹琴，潜心钻研业务了。从1953年起就不再弹琴，也不去琴社学琴了。文革之后，老一代琴家多已离世，音协组织古琴活动时找到郑先生，当时他弹过的许多曲子也忘了，于是加紧练习，又找回了《平沙落雁》、《良宵引》、《归去来辞》等几个曲子。

听到郑先生说，40年悠悠岁月中，未曾演奏古琴，我不禁感叹：“那多可惜呀！”他笑道：“不可惜呀！2003年，中国的古琴乐曲被联合国教科文组织列为‘人类口头和非物资文化遗产’，古琴乐曲要想继续流传下去，不但要有人演奏，也得有人研究。我搞古代琴的鉴定，研究它们的特点和制作方法，有助于当代斫琴师做出更多好琴，当代的好琴多了，琴家们就能弹奏出韵味地道的古曲，这种古代音乐不就传承下来了嘛？虽说我不再参加演奏，但古琴研究工作也是很有意义的。”

20世纪50年代中期，他曾到中央美术学院美术史系旁听王逊先生 “中国美术史”课程，此时在唐兰先生领导下完成了“历代艺术综合陈列”，建成了“历代艺术馆”，并每年改陈一次。为了改陈工作的顺利开展，郑先生又到中央美术学院旁听金维诺先生讲的“中国美术史”、阎文儒先生的“中国雕塑史”，学习后，他马上将所学知识运用到改陈工作中来，在布展中，注意展示不同历史时代的风格特点，促进了工作创新。这时故宫博物院收购的文物较多，他与其他专家一起鉴定这些东西，辨真伪，定去留，成为他此时日常工作的内容之一。

20世纪70年代，郑珉中先生开始对古琴作进一步的研究。在学习和研究过程中，他对一些传统的鉴定方法提出了质疑，找到了科学的鉴定方法。经过大量艰苦工作之后，郑珉中先生第一次提出用标准器鉴定古琴的方法，并以私人收藏的几张古琴和故宫博物院所藏的四张唐琴为例，写出了文物界第一篇关于鉴定唐琴真伪的文章——《论唐琴的特点及其真伪的问题》。在该文中，郑珉中先生明确指出唐琴具备的特点，列举了标准器，提出唐琴制作的风格、漆质断纹、音韵木质、腹款铭刻及其分期问题；论述了唐代雷氏琴制作的时期及作者，取材及工艺特点，音韵及传世雷琴；并提出旧琴后加腹款、琴款同时伪作与改变形制冒充古琴的几种作伪方法。郑先生指出，“大圣遗音”是中唐标准器；“飞泉”、“独幽”是晚唐标准器；“九霄环佩”是盛唐标准器，带四字腹款者为宫琴。此文的发表，澄清了古琴鉴定上的许多疑点、难点，成为古琴鉴定者的必读教材，同时奠定了郑珉中先生作为古琴鉴定家的权威地位。

另一件私人藏宋代 “尧夫”琴，也是经他之手鉴定出来的。“尧夫”即邵雍，北宋哲学家，字尧夫。因隐居苏门山，后人称其为百源先生，卒谥康节。其才学为后世学者所崇仰。此琴虽不能肯定是邵康节先生所制，但琴上款字由他亲笔所书，可知是其监制无疑。如此名贤法物，在传世古琴中极为罕见。此琴仲尼式，通体髹黑漆，光洁如新，琴身发蛇腹断纹，微起剑峰，通长122.5厘米，肩宽19.2厘米，尾宽13.7厘米，琴额饰椭圆形白玉一块，小头、直顶、垂肩，造型优美。琴面圆厚，颇有形如筒瓦之势。琴背开长方形龙池凤沼，龙池略微偏上，俱为枣木原装，周边棱色一致，腹内纳音殊不明显。钢弦，音雄浑，响钟磬之声。 腹款为“庆历元年尧夫制”。琴棋书画，琴为第一，可见古人对琴的钟爱程度，古琴不易保存，留存至今明以上的古琴十分少见。特别是品相完好，又有名士款的古琴，更是凤毛麟角。郑珉中先生以八字描述此琴：旷世名琴，弥足珍贵。由于找到了科学的鉴定方法，加之近半个世纪文物工作的经历和高超的古琴演奏水平，郑先生对一些古琴文物重新进行了鉴定。他对中日两国文博界早有定论的“金银平文”琴进行了重新鉴定，推翻了该琴原产我国，后流入日本的结论，在两国文博界引起震动。日方此前一直认为，该琴是从我国传至东瀛的，我国文物界也持此种观点。但郑先生认为，该琴是日本人仿制的中国琴，即真正的日本琴。他发表了数千字的长文，阐述自己的观点。此文一出，先是引起了轰动，继而得到学术界的认可。我国虽然因此“少”了一宝，但还原出了“金银平文”琴的真面目，也是中日两国文博界的一项收获。

琴音与琴德
谈到琴音，郑先生说，古琴音声深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。琴的音色，根据弹法不同，可分为三大类，即：泛音、散音、按音。这三种琴音，风格迥异，各有千秋。与中国文化的天、地、人相配。所谓泛音，即左手触弦如蜻蜓点水，右手同时弹出之音。“泠、泠”如天籁之音，清脆高远，若隐若现，轻盈活泼，有“浮云柳絮无根蒂”之喻；以七徽为中心，向两侧依次对应升高，约可弹出泛音119个。泛音应用频繁，是古琴演奏的一大特点。散音是左手不按弦，仅以右手弹出“嘣嘣”的空弦音。特点是深沉浑厚，如大地般坚实，有“勇士赴战场”之喻；按音是左手按弦，右手同时弹出之音。特点是婉转抒情，圆润细腻，如人婉婉倾诉衷情，有“呢呢儿女语”之喻。琴的按音最多，加之左手指法丰富细腻，是琴最具表现力之音。

言及琴门诸派，郑先生说，我从学琴时起，管平湖先生就对我说，不要在外面评论古琴门派的高下，各门各派都有自己的特色和韵味。“三人行，必有吾师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”要多多向别人学习。现在学琴有音乐学院了，用的教材差不多，弹出的韵味也差不多；我们那时候都是投师学琴，不同的老师对古琴的理解不同，教出来的学生就形成了所谓的门派。古琴的门派犹如各地的美味珍馐，苏州喜甜，湖南嗜辣，四川又好麻辣，各地都有好饭馆、好厨师，各有各的风味特点，那么古琴又岂能以门派而论高下呢？”鉴古观今
郑先生说，古琴鉴定的本事最早还是从管先生那里学来的，那时北京修琴的人很少，如果古琴有了毛病多是找老师去修，所以管先生屋里挂满了琴，郑先生就把它们一个个摘下来看。管先生就指着汪孟舒的唐琴告诉他，这张琴起断纹了，断纹起的峰太高就无法弹了，继而为他讲述唐琴的特点。学琴时，郑先生从老师那里学到不少修古琴、鉴定古琴的知识。那时弹琴的人都希望有个好乐器，能看到唐琴就很羡慕，他就是这样开始学习古琴鉴定的。当时郑先生看到太老师早期写的书中记述，北京的唐琴有两张，一是“九霄环佩”，二是“鹤鸣秋月’。但几年后，又著书称，唐琴并不罕见。所写《藏琴录》中言道：现在“唐琴多矣。”郑先生发现，太老师是根据声音和木料判别的，将声音好、木料古的琴都定成唐琴。不过书中提到的“至德丙申”的“大圣遗音”、“太和丁未”的“独幽”、“贞观二年”的“飞泉”皆鸿宝也。郑先生经过研究，将这三张琴确定为唐琴标准器，但仅以琴音和木料对古琴进行断代的提法，郑先生是不认同的。他的观点是琴音好坏不分年代，古琴的声音有的做出来时就不好，也有的是保存不得法使声音不好。但是音色美的琴，各时代都有。木料也靠不住，五代时就已经用旧木料做琴了。认识事物不能搞绝对化，某些古琴现在定了年代，没准后人又找到了新资料，又有了更确凿的证据就能推翻现在下的结论了，研究学问要有追求真理的精神。

追溯古琴鉴定学之渊源，郑先生说，宋代好古之风兴盛，有牟利之徒因而作伪欺世。随着伪品的出现，鉴定家也产生了。最早鉴别唐琴伪品的实例，是南宋岳坷在李奉宁家鉴定一张名为“冰清”的伪琴，指出其腹款所书唐代年号有避宋帝名讳的问题，依此判定这张琴虽然断纹很古，却是一件伪品。鉴定古琴之学从南宋时已开始，宋元明人也留下许多记述，但直至清初，古琴家才提出“唐圆宋扁”的形制区别。民国初年，杨宗稷著《琴学丛书》，才较深入地阐述了鉴定古琴之学，并刊行于世，为发展古琴鉴定学提供了重要资料。可以说，杨宗稷是古琴鉴定学说的奠基者。