然而，写作中令他最感困难的是写唱词。如《埋玉》这回书是《长生殿》的高潮:六军兵谏，唐皇被困马嵬坡前。他虽知“江山美人不能兼得”，然而又情丝难断，不忍将杨妃赐死，此时玄宗内心冲突激烈。这里必须用大段唱腔来表达。唱词要传情动人，准确地体现人物情绪，又要具有一定文学色彩，为此杨振雄接连几个夜晚，在陋室之中步去踱来绞尽脑汁，搜索枯肠，却始终只得“月黑风高”四字。于是他把这四字反复吟哦，并让自己的思绪全身心地进入到这规定情景之中，来体会唐皇那生死别离的情感心态。“月黑风高、月黑风高、月黑风高……噢！月黑风高—马蹄疾。终于“马蹄疾”三字脱口而出。至此非但唱词出来，并无意之中连唱腔一起带出，这即是以后被称之为“杨调”的雏形。从这一句唱腔的旋律调式为基础，多少年之后，逐渐形成了杨振雄那独树一帜，雄浑激昂且又深沉委婉的演唱风格。其中十分自然贴切融入杨振雄平时最为崇拜的夏荷生“夏调”与魏钰卿“魏调”的唱腔因素(很多人乎忽杨调中有着的魏调的元素)以及部分昆腔韵味。由此可见，一种流派唱腔的形成，往往需要在长期艺术实践中，经历日积月累、潜移默化的过程，是书情、技巧、情感、个性的化合，而并非刻意雕琢所能蹴就的。

他觉得《长生殿》还有许多要改尽的地方，于是他决心不为金钱所诱惑，要以毕生精力作为投资，把《长生殿》改好说好。因此他谢绝了众多场方的邀请，只接一个书场，而更多时间投入到了《长生殿》修改提高上。
本来就不善交际的杨振雄，这时更把一切与艺术无关的活动撇之脑后，而一心迷恋于对艺术的刻苦钻研之中。尤其对唐明皇这个《长生殿》里这个中心人物有了更深理解，他认为玄宗是个“既英明又昏庸，可以同时加以同情和谴责的人物。对玄宗易的人物处理既复杂不矛盾，但也是统一的”。基于这样的认识，使他对原来书情的修改和具体细节的安排有了重新的取舍标准，人物更趋丰满，具有立体感。李白特别受到杨振雄的钟爱与仰慕。在洪升的《长生殿》中作者仅用短短27个字提到李白:“赏名花、对妃子，焉用旧曲。选翰院学士李白，作三章清平调，以谱新声。”而杨振雄却用大量篇幅让李白出现在他的《长生殿》中。李白“不屈己、不干人”敢于蔑视帝王权贵的傲岸作风 叛逆性格以及作为诗人看似狂放不羁，实为忧国忧民的精神情操，都使杨振雄产生了极大的共鸣。他巧妙地把李白许多诗句融化在人物的念白之中，比如在《醉吟》一回中唐皇命李龟年召李白进宫，好不容易在酒肆之中找到李白，见他正在喝酒。李龟年说明来意后，李白却只管摇头，轻悠悠地吐出一句:“我醉欲眠卿且去。” 而当被李龟年扶进宫中之后，又趁酒醉，借题发挥，吟出:“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回，君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……在玄宗面前敢说“天生我材必有用”不单是诗人对自身的遭遇的一种宣泄，其中不无对权贵争权夺力卑劣行径的揶揄和嘲讽。杨振雄的这种创作手法，不仅对于突出李白的人物性格，收到言简意赅，事半功倍的效果，也使作品意蕴趋向深层，文学性加强。

(广采博纳 厚积薄发)
过去评弹艺人起角色时的白口和手面，比较接近昆曲，近百年才受京剧影响较大。杨振雄自幼跟杨斌奎学的那套近似昆曲，而《长在殿》中许多角色，是无法在传统书目中得以借鉴的。这时他更加有意识地向昆曲学习。他并不满足于外形动作模仿，而是十分注重对角色内涵的理解和揣摩，谓之“神似才能形似”。
当年《长生殿》走红上海以后，许多名流文人成了他的老听众。昆曲艺术家俞振飞就曾连续两个月听完他的《长生殿》并由俞先生引荐，杨振雄又认识了梅兰芳、周信芳、盖叫天等前辈艺术家。在俞振飞当年送给杨振雄的一把扇面上有这样的题词:“振雄大兄近岁以《长生殿》一书誉满江浙，余喜其天资敏慧、口齿清晰，且予神情动作力效昆派，殊为难能可贵。”
昆曲名家徐凌云是一位真正的评弹迷，无书不听，几乎天天泡在书场里。当《长生殿》在上海露面后，这位老人注意到了杨振雄。正是由于他的介绍，才使俞振飞也成了《长生殿》的老听客。徐凌云不但爱听书，还喜欢与他所赏识的艺人交为朋友。他听杨振雄的《长生殿》，每天听完后必到后台与杨振雄叙谈，并提出不少宝贵意见，使杨振雄受益匪浅。然而有一次，却使杨振雄下不了台，因而引出一段佳话。
那天，杨振雄说到《长生殿-叛乱》这一回书，安禄山谋反，杨皇命十八王子李璘组织兵力反抗，李白为他吟《东巡歌》招募义兵。在起李璘这个角色时，杨振雄从京剧中的雉尾生来表演的。演出结束后，不少听众与他谈论书情，当时徐凌云也在场，也许因为与杨振雄己相当熟悉，老人并无客套之言、直截了当地指出杨在起李璘这个角色，时动作不对，手面也不到家，边说边作示范。当着这么多听众的面，老先生直言不讳，自尊心太强的杨振雄面子上觉得有些受不了。嘴上不说，心里着实不具滋味，只得勉强敷衍几句，而徐凌云的意见却一句也没听进去。回到家冷静想想却又十分懊恼，第又天他又特地驱车上徐家登门求教。偏不巧那天徐老因家中私事情绪不佳，过于敏感的杨振雄误以为是由于自己前番失礼而引起老人不快，故而当老人手把手教他时，常常神不守舍顾此失彼，不是顾了手忘了脚，就是顾了动作忘了口白。老人有些火了，对杨振雄板起面孔:“你这个人怎么这么笨！”这下子，杨振雄真的受不了了。好坏在评弹界也算有“三个字”了，况且当年父亲用五香豆哄他学说书时也不曾这样说他呀。

顿时觉得脸上火辣辣，再也待不住了。回到家中怎么也睡不着，思想斗争十分激烈。 想到如今虽已取得一些成功，但艺术上还缺乏功力，为了保面子而从此止步不前？“台下越要面子，台上就越没面子。”他决定再次上门求教。第二天当他再次出现在徐家时，徐老被感动了。一个不厌其烦地教，一个专心孜孜地学，终于掌握了那一套雉尾生的基本动作。
杨振雄表演风度的优雅还来自于他学的中国画。他的国画老师申石伽曾回忆:“当时跟他学画的人不少，而杨振雄给他印象最深，因为他有些与众不同，当时画艺虽不成熟，但姿态极好，捉笔端坐画桌旁，那神情与画意是一致的，因此学画进步很快。”杨振雄特别爱画竹，是否因为竹的清高淡雅、朴实峻洁与他的性格有某种暗合？他多年苦苦追求，广采博纳，最终造就他那高华雅逸的艺术风格。谓:用宏取精，厚积薄发”。
王尔龄所作《叶圣陶日记中的评弹》一文，其中写到叶圣陶1948年11月28日在城隍庙群玉楼听杨《长生殿》后的日记:“……杨常于收音机中听之，今与对面，确属不恶。”叶圣陶乃文坛宿将、教育界泰斗，当年居沪期间经常听评弹，却极少下美评。评语虽寥寥数语，却不难掂出其中分量。当时正为《开明文言读本》选注陈鸿《长恨传》、白居易《长恨歌》。此时对杨振雄的《长生殿》作出评价，所悬标准必高。
解放后杨振雄陆续又创作编演了长篇弹词《西厢记》、《武松》、《铁道游机队》中篇弹词《蝴蝶梦》、《王佐断臂》、《白求恩大夫》短篇弹词《聂银初》、《新安江上的英雄》、《罗盛教》等。在艺术上又是一次新的超越。
杨振雄的艺术是美的。
杨振雄的性格是孤傲的。
是他的气质决定了他的艺术，还是他的艺术造就了他的性格和气质呢？
艺术家罗丹这样说:“美，就是性格和表现。”

杨振雄1996年

书场落回休息，有一两个戏馆的“案目”，会在听客中向戏迷介绍，某戏馆于某月某日将特邀某某京朝名角来沪献艺的消息。早期戏馆的戏票由“案目”包揽代销。所谓“案目”即戏票推销员，是照应案边看客的头目。因为那时戏馆的大厅里只设方桌座椅，“案目”们按占据方桌的数目，先给戏馆老板交一笔钱款，名曰“押具”，老板根据“押具”多寡分配方桌，押款多者，方桌居前居中，押款少者，方桌居后居偏；有钱的大“案目”则可以大包大揽，然后向看客兜售戏票，从中谋利。达官贵人，送票上门，看完戏再上门索款；一般看客可在看戏之日在戏馆门口向“案目”取票付款进场。　　一日，17岁的蒋仲英去位于石路（今福建中路近广东路一段）满庭芳茶园旧址的天仙茶园看戏。走进戏馆，他看见台前几张方桌上摆满果盆子，除了时令鲜果，还有花生、瓜子、杨梅干、各式糖果、糕点，供看客消闲享用。方桌边坐着几个嗑瓜子聊天的女眷，是他熟悉的太太小姐，便走上前去招呼。　　那天的戏很好看，是王洪寿主演的连台本武戏《铁公鸡》，台上卖力，台下掌声、叫好声不绝于耳。戏馆四周柱子边上都有不少人站着观看，生意火爆。蒋仲英的脑子转开了：上海人如此爱看京戏，做“案目”一定有赚头啊，我何不试试？在书场上，他听两个做“案目”的阿叔讲，做这个行当赚的不是戏票钱，主要是赚水果、糕点上的外块。只要有好戏及时通告，送票上门，侍候周到，大户人家是不吝酬金的。　　蒋仲英这几年贩报，克勤克俭，一个铜板恨不得掰成两半化，积攒了一点铜钿。因为送报上门，他认识一些大户人家的老爷太太和少爷小姐，都知道他叫小毛，推销戏票当不成问题。他决定先包一两张方桌的戏票试试。　　一个做“案目”的阿叔知道小毛的想法，蛮帮忙，先介绍他见了丹桂月记茶园的老板夏月珊。夏月珊是有“活马超”之称的京剧艺人夏奎章的儿子，习文武老生及文丑，擅演《独木关》《定军山》。因为长期在沪演出，深受孙中山民主革命思想的影响，致力于京剧改良运动，排演过不少时事新戏。夏为人豪爽，见小毛伶俐干练，欲做“案目”，便一口答应，还让他第一次免交“押具”，赊给他十几张戏票。小毛受此恩惠，拳拳不忘，力图报效！从此，蒋仲英一直跟随夏月珊“天仙月记”班底做“案目”。

三、“案目”越做越大　　其时，夏月珊、夏月润兄弟和潘月樵领导的京剧班底，正在位于宝善街近大新街口（今之广东路近湖北路安东旅社以北一段）老丹桂茶园的原址天成茶园演出夏月珊的《定军山》、潘月樵的《扫雪打碗》与《乌龙院》。　　蒋仲英手头靠台前的两桌16张票子，因为他脚头勤、嘴巴甜、人头熟，很快就送上了公馆府邸。待这班寓公绅士带了家眷上座时，方桌上早就摆满香烟、水果、糕点等零食。小毛嘴上老爷、太太、少爷、小姐叫个不停，接待殷勤，客人非常满意。隔了数日，小毛上门取款，还拿了酬金，十分顺利。他当即付清了赊欠的戏馆票钱。　　做“案目”的首次成功，使小毛有了底气；他的老看客越来越多，“案目”越做越大，包揽的桌面也越来越多，蒋小毛做“案目”开始出名了。“要看戏，找小毛”，成了一班戏迷朋友的口头禅。　　光绪三十四年十月初二（1908年10月26日），由开明绅商姚伯欣、沈缦云、李平书、张逸槎等，为振兴南市市面、改良传统戏曲，联合夏氏兄弟、潘月樵等合股集资创办的“新舞台”落成开张。这是近代中国第一家新式的戏曲剧场，位于十六铺老太平桥码头附近，面临黄浦江，后通里马路（今中山南路）。戏园从外观造型到内部结构悉仿欧式，池子和楼厅尽改排座，有座号三千多；首次采用灯光布景和新式转台。首任前台经理姚伯欣，后台经理夏月珊。开张之日，夏氏兄弟率“老丹桂”全部班底从位于宝善街的丹桂茶园迁此。开幕后生意日隆，十六铺一带市面日趋繁荣。“新舞台”名义上取消“案目”，实行卖票制；事实上因为剧场大，座号多，还是暗中需原有的“案目”们集资，邀请京剧、徽剧、梆子的名角来此献艺，并推销戏票。凡请到好角儿，上演好戏，“案目”们总可以根据出资多寡掌握座次较好的票子；倘公馆府邸来电或遣下人前来订票，戏馆也会让“案目”上门送票，双方按定例拆账。“案目”并非是戏院固定的员工，他与戏院的关系是松散的。聪明的蒋仲英除了把主要精力放在“新舞台”，已用小毛的名字兼为“丹桂第一台”、“新新舞台”、“亦舞台”、“大舞台”、“新剧场”、“歌舞台”做“案目”了。　　夏氏兄弟与潘月樵思想进步，在“新舞台”曾排演过许多时事新戏，如《新茶花女》、《黑奴吁天录》、《拿破仑》、《宦海潮》、《血泪碑》。蒋仲英因为与夏月珊的关系，总是想方没法为“新舞台”推销戏票。

于是，火腿、甜酱瓜成了蒋月泉终身的嗜好。正因为有了这一份浓浓的父爱，使儿子对父亲充满感情；也是儿子日后挑起全家生活重担的深层原因。蒋月泉是一个十分看重亲情的孝子。　　然而，根生上小学念书并不用功，成绩平平，马马虎虎过得去就行。他贪玩，经常放学先不回家，把书包藏在别人找不到的地方，自个儿去逛大马路。那一天，适逢国际饭店开工建造，工人们正在用打桩机把一根根粗大的木桩往地下泵实，他竟痴痴地站在旁边看了一个晚上，急得全家人四处寻找。小根生还喜爱体育，尤爱踢足球，常常同一班爱踢球的小朋友去沪南体育场玩。他踢中锋，这就培养了他眼观六路、耳听八方、照顾左右、应接自如的敏捷头脑 ，冥冥中也为他日后说书时与上手或下手接好“勾子”、配合默契种下了因子。　　根生读书虽不用心，却六岁就会拉胡琴，那是拉得一手好琴的三官阿叔来狮子弄教他的。小根生听觉特别灵敏，音阶辨别的能力强，所以不出两年他就会拉琴，能奏不少曲子了，三官阿叔赞不绝口。因为父亲做“案目”，根生经常随父出入戏院。一些戏院虽然改成排座，但前面两排常设长桌，上置香烟、水果、糕点、糖果等，供上流人士享用， 犹如现在的贵宾席。有时父亲因事晚来，就先叫根生照看， 以防别人乱动或“顺手牵羊”。有身份的人往往只看压轴戏，有的甚至连送客戏都不看，就离场了。当这些先生太太进场后，蒋仲英就含笑上前迎接，一边寒暄、一边打招呼。开场锣响了，根生就立在过道或台口看戏。　　由于京剧名角儿来沪演出的包银，多半是大小“案目”集资凑拢，故名优演出之期也是“案目”们忙碌之时。　　1930年蒋根生的嫡母去世、蒋仲英的“案目”生意由韩小毛接替之前，小根生随父去各个戏院看戏的机会极多。蒋月泉在后来的回忆中曾多次提到他五六岁时就看过梅兰芳的戏，见过的都是一流演员，如：麒麟童、马连良、李多奎、程砚秋、荀慧生、尚小云、苗胜春、谭小培、高庆奎、言菊朋、李桂春等；看过的戏目就不计其数了。幼时的根生虽看不懂戏，但舞台上的五光十色、悠扬的琴声、精彩的打斗、激昂的唱腔、扣人心弦的锣鼓声，教他异常兴奋。少长，他就能略知戏中的梗概了，尤喜一出《空城计》，还能大约记住诸葛孔明在城头上所唱的那段西皮二六“我正在城楼观山景”的旋律。他会被戏院里热浪狂潮似的喝采声、掌声所感染，情不自禁地随着大人们大声叫好，拼命鼓掌。小根生自幼就在这种充盈着国粹艺术精华的氛围中，潜移默化地接受熏陶，古老传统艺术的基因

种殖、潴留在他的头脑中，成为他生命的组成部分。　　1928年初，今之西藏路福州路一带已十分繁华，这里戏馆甚多，蒋仲英便移居五马路（今广东路）。梅兰芳来沪演出近40天，做大“案目”的父亲与同行集资给戏院老板请角儿，推销戏票，确实赚了大钱。后来，他抽上鸦片，家道中落，把业务交予跟班韩小毛，便举家迁至房租低廉、靠近中法学堂（今之光明中学）的瑞庆里。　　为便于照应，蒋仲英的母亲也同三官阿叔迁来瑞庆里。不过，两家并不住在同一个石库门内，相隔几个门牌。　　此时的蒋根生正转到万竹小学不久，上四年级。六、丧母　　三官阿叔迁来瑞庆里之前，18岁上就经人做媒，娶了小他几岁的妻子，翌年即生一子，就是后来苏州著名评弹演员华国荫。三官阿叔的妻子长得眉清目秀，很标致，11岁的蒋月泉亲热地叫他三官婶婶。蒋月泉的母亲也与这个妯娌相处很好，两家子做了可口的饭菜、点心，就会叫根生兄妹送来送去。　　这一两年也是全家最快乐的日子，蒋仲英做“案目”，有些积蓄，两家人衣食无忧，逢年过节就聚在一起吃饭。三官阿叔常常与根生一起拉琴，让根生的妹妹蒋玉芳和两个妯娌唱苏滩小曲；慈眉善目、长得胖胖的祖母高兴起来也会唱上两句。有的段子她们不会唱，阿叔就一遍遍教，大人还未学会，根生和玉芳却先会唱了。根生的母亲常常咳嗽，人很消瘦，漂亮的瓜子脸上已显皱纹；那时她患上肺痨，自己并不晓得，没把它当一回事，只是煎服些中药罢了。她15岁就嫁给蒋仲英，次年生下根生，20岁怀上蒋玉芳。 然而，福兮祸所伏，好景并不长久，两年之后噩运开始降临。　　一天早上，蒋仲英起身穿好衣裳，发现床上的妻子已溘然长眠了！那年根生13岁，蒋玉芳才8岁，年近29岁的母亲突然病故，对兄妹俩不啻是个沉重打击！半边天坍下来了，全家人悲恸不已！母亲落葬之后，根生好像一下子成了懂事的大孩子。

二十四、天然默契　　“周调”演变成“蒋调”，作为“中介质”的京剧，无疑起了重要的“桥梁”作用。师徒俩对京剧的锺爱，让他们在艺术语言上早就达成天然的“默契”，故而两者之间得以沟通、承续并发展。　　根据周玉泉先生《谈艺录》中的自述，他最初并非学说书，而是向一个叫许阿四的徽州人学京胡。因为琴师的主要业务就是跟着人家去伴奏，学成了可以混口饭吃。当时苏州阊门很繁荣，药材行、南货行、绸缎行、土产行很多，外地的药材客人、南货客人、绸缎客人，都来这里做生意。本地的老板更要拉拢他们，请他们吃、喝、玩、乐；与这种生活相适应的是“堂子”（妓院）的畸形发展。老板们跟客商初次碰头，惯常是开头几天不谈生意，请他们看戏、吃“花酒”。有时在自己家里举行，在时在“堂子”里举行，少不了请歌妓奉陪，琴师也就跟去。宴席上有不少歌妓，客人、老板一个个点唱，琴师在旁边伴奏。“先生很凶，淘米、洗菜、烧饭、扫地、揩烟盘等，全是我做，还要常常挨打，受的冤枉气。有次买了海蜇回来，不懂得怎么烧，放在锅里一煮都煮成了水，着实挨了一顿打。”后来先生到上海，跟他学了一年京胡就中止了。缘于这个原因，周玉泉对京剧情有独种，能自拉自唱。他用阳面唱的“周调”自然就多少融入了京剧唱腔的元素。　　蒋月泉与周先生一起说书，同唱一个“周调”，听客就不满足，他便求“变”求“新”，要创出自己的新腔来。一则京剧界流传的故事常在他头脑中盘旋：程砚秋向梅兰芳学艺，即使摒除嗓音、形体等条件的困难，学得完全“形似”，充其量只不过是“小梅兰芳”。于是他独辟蹊径，扬己之长，避己之短，充分发挥自身嗓音宽厚、沉郁的条件，创造了深受观众欢迎的“程派”艺术，成了名震梨园的“四大名旦”之一。这个故事给蒋月泉以极大的启迪，他向周玉泉先生学习，学他醇厚的韵味，同时发挥自己中音好的特长，通过“移步换形”的办法也把“薛（筱卿）调”中有用的东西吸收进来加以创新，运用朱介生运气、咬字等多种方法，终于逐步形成了与“周调”既同又不同、有共性、却独具个性的唱腔——“蒋调”。　　诚如著名的戏剧评论家、曾任中国戏剧家协会常务副主席的刘厚生同志所言，“蒋调”的艺术表现力蕴含繁富，“他豪放、壮美、醇厚、流畅、华丽、自然、亲切兼而有之，显示出一派大家气象。”“蒋调”大家气象的形成，不仅在于从师学艺，而更多地得益于他虚心好学，博采众长，可谓“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”。

已故作家、《新民晚报》高级记者中原先生曾在《蒋月泉评传》中写道，“他向京剧学，向越剧学，向北方曲艺学，向国内外音乐歌唱学，向书本学，向评弹同行、同辈各派甚至向小辈学……向一切可学的方向学。”　　总之，“蒋调”不是凭空产生的，是“体必资于故实”，在充分继承传统的基础上“数必酌于新声”的创新。也是“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已彼，启夕秀于未振”的结果。　　这里试举二例：一是他曾把京剧《打鱼杀家》中扮演萧恩的马连良的一句“桂英儿掌了舵呀父把网撒——”的最后两个字的甩腔，移用到《战长沙》开篇中“一个儿好似蛟龙刚出水”的“水”字上来，突出了两将决战的威武气魄。二是蒋月泉对于唱腔设计，首先分析内容，唱人物，唱感情，唱意境，不是简单地一字一句孤立地排腔谱曲，而是通盘考虑进行全面结构，不是依靠句与句之间的对比，而是采用段与段、块与块的对比。如开篇《宝玉夜探》中六个“我劝你”就是一路平唱下去的，到最后两句才翻高一点，用了一点腔，来结束这一段。他的大弟子著名弹词演员王柏荫说老师的唱腔“朴素中有装饰，板眼中变化多，平谈中见奇异”，的确是精言妙语，十分恳切

以上摘自 皓月涌泉——一代宗师蒋月泉传（节录）唐燕能