第一章 先秦两汉：山水 诗的孕育
在生产力极其低下的远占时代，自然作为一种完全异己的、有着无限威力的和不可制服的力量与人类对立着，人类对于自然有着"一种纯粹动物似的意识"①。山泽莽林之中到处潜藏着凶险，雷鸣闪电仿佛随时可以摧毁整个世界，"荡荡怀襄陵，浩浩滔天"(《虞书·尧典》)的洪水无情地吞噬着人们的生命......。人们不得不在自然的威力面前颤栗。他们以对自身的朦胧认识去解释自然事物及其变化，将它们"人格化"、"神化"。"山林川谷丘陵能出云，为风雨，见怪物，皆神"(《礼记·祭法》)，在殷墟出土的甲骨上就保留着大量占上于山河之神的记载，例如：
戊辰日，及今夕雨?弗及今夕雨?癸卯p今日雨，其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南果雨?
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一、统治力量的神秘象征人类文明初期人与自然的对立关系及由此而产生的自然崇拜，在《诗经》中屡有反映。不过《诗经》所表现的自然崇拜与周人的宗教观念紧密相关，有别于蛮荒时期的单纯。周人敬"天"。所谓"天"足非具象的、神秘的主宰力量，日月山川风云等均是"天"的象征，各种不可测知的自然现象如雷雨、地震、洪水、干旱等，都被视为"天实为之"，是冥冥之中"天意"的表现。这个"天""明明在上，照临下土"(《小雅·小明》)，关注着"下土"发生的一切：战争、饥馑、丰歉、寿天，连国运兴衰、王朝更替，也是"天意"，周族之所以代殷商而兴、周天子之所以即位，是因为"有命白天"(《大雅·大明》)，"受天之佑"(《大雅·下武》)。因此周人无不对"天敬之畏之"，以期天命不废，周祚永存。不可忽略的是，周人不仅敬"天"，而且"祀祖配天"，把对"天"的崇拜与祖先崇拜结合起来。他们推崇后稷、文王为本民族的保护神，具有与"天"同祀的地位①。这实际上强调了周天子的"神性"。显而易见，在周人的观念中，周天子的至尊地位不仅受命于天，而且是上天至高权威的现实投影。在这种宗教观念的支配下，周人对"天"的神秘象征物--山川的自然崇拜往往与天子权威相联系。凶此，在《诗经》中有些祭祀乐歌，其内容一方面是祭祀山川之神，酬谢上天之佑，"以介景福"；另一方面则颂扬天子奄有天下的权威。比如《周颂》中的《时迈》，据孔颖达说："武王既定天下，而巡行其守土诸侯。至于方岳之下，乃作告至之祭，为柴望之礼"，周公"述其事而为此歌焉"。诗中写道：怀柔百神，及河乔岳。更多的笔墨是颂扬"允王维后"、"允王保之"，祭祀山川的现实政治目的是很明显的。《周颂·般》描绘周天子登山而祭的情景：於皇时周，陟其高山。堕山乔岳，允犹翕河。敷天之下，裒时之对，时周之命。白川汇河的景象引发了周天子奄有天下、百官来朝的喜悦之情，祭祀山川之神的用心在于昭示天子的权威。在另一些篇章中，周人更把山川当作王权的直接象征。在《小雅·天保》中，诗人祈求上天降福于有德天子，祝福王权稳固，社会安定：如山如阜，如冈如陵；如川之方至，以美不增。又说：如月之恒，如日之升；如南山之寿，不骞不崩；如松柏之茂，无不尔或承。深固不移的高山崇丘，滔滔不竭的大川长河，循道不衰的日月，经岁不凋的松柏，都被视为王权稳固、江山不堕的象征，后世一直有"天保九如"的说法。一旦山崩河涸，雨水失调，便是天子失德、王权危殆的象征。例如《大雅·云汉》是周宣王祭神求雨的乐歌，面对着"旱既大甚，涤涤山川"的景象，周天子深恐上天降罪，"兢兢业业，如霆如雷"。《小雅·十月之交》写周幽王无德，国祚衰微，上天一再示儆，先后发生日食和地震等亡国之兆。诗中写道：烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢萃崩。高岸为谷，深谷为陵。这是地震造成的自然山谷变迁情景的实录，诗人把这剧烈的山川巨变作为王权将亡、国将倾覆的象征。① 《周颂·思文》日："思文后稷，克配彼天。"《大雅·文王》日："文王陟降，在帝左右。"总而言之，周人独特的宗教观念使《诗经》中所反映的源自人类文明初期的自然崇拜染了一层宗法政治色彩。这种具有宗法政治色彩的自然观在汉儒那里得到进一步发展。二、源于生产活动的功利观点《诗经》中反映的自然观念还与周代的社会结构紧密相关。在《诗经》的时代，我国中原地区已形成了以种植经济为基本方式的农业社会结构。周民族向来以农为本，其远祖后稷即是传说中的农神，周人的历代首领如公刘、古公宜父、文王等都极其重视农耕，在宗庙祭祀之乐《周颂》中就有《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》等祭歌专用于春夏祈谷、秋冬报赛，祭祀繁多，足见农事在周人社会生活中的神圣地位。从这些祭歌中可以看到西周初年中原地区的农业生产已具相当规模：骏发尔私，终三十里，亦服尔耕，十千维耦。-《周颂·噫嘻》劳动场面非常浩大，栽获济济，有实其积，万亿及积。-《周颂·栽芟》劳动果实堆积如山。这种以农耕为业的社会结构延续了数千年，极大地影响了中原地区人民的文化心理、审美心态及中原文化发展趋势，同时也规范着人与自然的关系。在以农为本的生产方式和生活形态中，周人关注着与农业生产相关的一切自然事物及自然现象，长期的生产实践使他们积累了大量对于自然事物的感受与经验。据晋人陆机统计，《诗经》中写到的草木有八十多种，鸟兽有三十多种，虫鱼有三十种。诸如：陟彼高冈，析其柞薪。-《小雅·车奉》遵彼汝坟，伐其条枚。-《周南·汝坟》采采卷耳，不盈顷筐。-《周南·卷耳》这些诗句都是周人劳动生活的直接描述。而人们最初的审美对象便是这些与人类的生产活动有直接关系的动植物。例如《周南·葛覃》写道：葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫，是刈是滢，为缔为络，服之无译。诗人之所以赞美葛的茂盛，是因为可以获得更多的生活资料，织布缝衣。又如《召南·驺虞》写道：彼茁者葭，壹发五犯。于嗟呼驺虞!诗人之所以歌咏芦荻的茂密，是因为茂密的芦荻丛中隐藏着许多猎物，"中必迭双也"(朱熹《诗集传》)。再如《小雅·信南山》中写到对雨雪的赞美：上天同云，雨雪雾雾，益之以霖霖。既优既渥，既露既足。生我百谷。这是因为天降瑞雪，正好有利于五谷生长。此外，人们咏《茉莒》，因为据说它是治病的药物，咏《采蘩》是因为它"于以用之，公侯之事"，是祭祀品。显然，在上述诗歌中所表现的对于自然事物的审美意识都是与物质功能的考虑相联系的。这并不奇怪，因为在人类审美意识的发展史上，美的观念是伴随着实用的观念而来的，人类最早的审美经验与物质需要的满足是一致的。这正如普列汉诺夫所说："从历史上说，以有意识的功利观点来看待事物，往往是先于审美的观点来看待事物的。"④I

《诗经》涉及的自然景物众多，包括山川草木、风霜雨露、虫鱼鸟兽，它们绝大多数出现在每章的开端。诗人在抒写人生感慨、社会忧愤、剖析心曲时，为了营造某种气氛或情绪，为了牵引出诗歌的主旨。而信手拈来某种自然景物作为遣兴抒怀的媒介。后人把《诗经》的表现手法概括为"赋"、"比"、"兴"。一、"比兴"：人与自然之间对应关系的显现人们在长期的社会实践中逐渐认识到自然事物与人类的社会生活有着多方面的联系，对于人类的社会生活有着多方面的象征意义，自然界内在的有规律的运动也与人们的情绪感受有着一种不可言状的相通之处。"桃之天天，灼灼其华"(《周南·桃天》)，灿烂的桃花使人想到青春少女的容颜；"野有蔓草，零露溥兮"(《郑风·野有蔓草》)，草上滚动的朝露使人想到姑娘晶莹明澈的眼睛；"鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷"(《小雅·鸿雁》)，好似"劬劳于野"的流民；"习习谷风，以阴以雨"(《邶风·谷风》)，风雨交加的景象总是使人产生凄凉之意；而"雍雍鸣雁，旭日始旦"(《邶风·匏有苦叶》)，这生机勃勃的景象则唤起人们心中美好的希望。《诗经》的作者们在生活实践中发现，人与大自然之间存在着一种对应关系，人的思想情绪可以在自然界中找到适当的"对应物"，而人们微妙的内心世界也可以通过这些具体形象的"对应物"来表达(这与西方意象派为思想寻找"客观联系物"的理论有某些类似之处)。正是基于对人与自然的这种对应关系的认识和为了表现这种对应关系，《诗经》的无名作者们创造，"比兴"手法。I

二、"比兴"：粗线条的勾勒《诗终》中作为比兴的自然景物描写有什么特点呢?作为比兴的自然景物，在人们的内心联想中都是和特定的生活感受联系在一起的。人们之所以涵咏某些景物，是因为它与人类社会生活有着某种联系，人们能够由此及彼，引起联想。比如，诗人之所以歌咏"隰有苌楚，猗傩其枝"，是凶为他从苌楚的"无知"、"无家"、"无室"，联想到"政烦赋重，人不堪其苦，叹其不如草木之无知而无忧也"(朱熹《诗集传》)。《诗经》不少抒情作品的民间作者(很可能也是歌唱者)正是利用人们在类似的生活实践中有着与某种景物接触的共同的日常体验来引起感情的共鸣，与诗歌的主题产生呼应。因此，一般来说，作为比兴的自然景物是诗歌中的一个旋律、一个节奏，它们主要的不是通过自然形象的具体生动的描绘来完成表达某种感情的任务，而更多的是依靠人们来自日常生活经验的补充、联想来完成的。粗线条的勾勒，而不是精细的描绘，这是其显著特点。也就是说，《诗经》"比兴"的创作者们注意表现的是人与自然之间那种对应关系本身，要展示的是自然事物对于人类社会所具有的特定意义，而不是自然事物的自然形貌。这些"比兴"所传达的感情大多是一种普遍的感受、共同的体验，而缺乏个体心灵的独抒。因此，作为传达某种普遍的感受、共同的体验的媒介，《诗经》中自然景物呈现的是某种共性，诸如"灼灼其华"、"其叶蓁蓁"、"扬之水"等，而缺乏个性特征的刻画。一方面受制于所承担的"角色"，一方面受制于尚属初创阶段的艺术技巧及审美能力，《诗经》中的自然景物描写难免粗疏笼统之失。不过，为了准确地把握人与自然的对应关系，找到合适的"对应物"，诗人们对于自然事物的形貌也有相当细致的观察。像《小雅·蓼萧》中分别用"渭兮"、"滚滚"、"泥泥"、"浓浓"等来表现露珠或清湛、或繁多、或浸润、或浓重的不同形貌，使诗日落的自然景物形象随着旋律的重沓而呈现出细微的变化。I

三、"赋"：始创写景抒情手法"比"与"兴"之外，《诗经》也有些作品采用直陈其事的"赋"或"赋而兴"的手法。《秦风·蒹葭》就是比较典型的例子：蒹葭苍苍．白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未唏。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涣。溯洄从之，道阻且右溯游从之，宛在水中址。在秋天的早晨．芦苇上的露珠浓重，诗人已冒着清寒徘徊在秋水边，寻找所思的人儿。诗中以芦苇、霜露、秋水等景物构成一幅凄迷幽远的画面，并通过芦苇上霜露的变化暗示时间的流逝，凄清的秋景烘托出所思不见的惆怅心情，韵味深隽，富于抒情性，是"诗三百"中的佳篇。又如《陈风·东门之杨》：东门之杨，其叶掸烊。昏以为期，明星煌煌。这是一首情诗。他们本来相约黄昏后在东门杨树下幽会，然而直到夜深人静，仍不见那人儿的身影。诗人并没有直接倾诉心情，而是通过满天灿烂的星斗、星光下枝叶茂盛的杨树等景物描写，让人会意其内心的焦灼、不安、失望......。以景传情，应当说此诗的作者处理得相当高明。因以景写情、含蓄深永而深得后人赞赏的诗篇还有《小雅·采薇》末章：昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，栽渴栽饥。我心伤悲，莫知我哀!在一个雨雪纷飞的日子，戍卒终于怀着一颗破碎的心踏上归途。他想起，当年离开家乡时，正足春天，杨柳低拂；而今日重返故乡，却是雨雪迷漾的冬天了。诗人以"杨柳依依"的春景来渲染昔日离乡时的难舍之情，以"雨雪霏霏"的冬景来表现今日内心的悲苦凄凉，情景相生，韵致深厚，被六朝人誉为"诗三百"中最好的句子。"昔我"四句是以情与景的协调来深化诗境，《豳风·七月》第二章则是以情与景的对立来突出诗旨：春日载阳，有呜仓庚。女执懿筐，遵彼微行。爰求柔桑，春日迟迟。采蘩祁祁，女心伤悲。殆及公子同归。明媚的春色和黑暗的人世，自由歌唱的鸟儿和惴惴不安的采桑女，形成了鲜明的对照，以乐景写哀情，更增强了此诗的控诉力量。中国古典诗歌以景写情、情景交融的传统，便是从《采薇》、《蒹葭》等开端的，其中反映着人们质朴的审美感受。以上讨论了《诗经》中自然景物描写的手法及特点。《诗经》中直接描状山水的诗句不多，诸如：秩秩斯干，幽幽南山。-《小雅·斯干》写清澈的山涧、幽深的南山；又如：扬之水，白石凿凿。-《唐风·扬之水》写河水激扬，白石闪烁其间。虽然仅仅是...水形貌简单、直观的描述，然而模山范水的六朝山水诗的胚胎正是孕育在这些古朴的吟唱巾。
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与对楚国山水草木的依恋之情联系在一起。因此，在屈原的作品中突出地表现着一种"鸟飞返故乡，狐死必首丘"(《哀郢》)的乡土之情。在《哀郢》中他"望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰"，"登大坟而远望兮，聊以舒吾忧心"，"夏首"、"龙门"、"洞庭"、"夏浦"等楚地景色，无不使他触目伤情，勾起他对郢都命运(即楚国命运)的牵挂："曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜?"--想不到郢都的宫室竟成废墟，东关城门怎么变成荒芜之地?在《离骚》中，他怀着绝望的心情听从灵氛的劝告，选定吉日，驾着飞龙，去国远游。然而正当在九天之上遨游的时候，突然在光明的太空中望见下面故乡的大地：陟升皇之赫戏兮．忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮。蜷局顾而不行。他心头顿时翻腾起对故乡的无限眷恋之情，再也不忍离去，宁可自沉于故乡的江河中。《涉江》中，烟雨凄迷的楚山楚水也触动着他对小人当道、国事日非的深重忧心。在《抽思》中他一往情深地倾诉：望北山而流涕兮，临流水而太息。望盂夏之短夜兮，何晦明之若岁!惟郅都之辽远兮，魂一夕而九逝。曾不知路之曲直兮，南指月与列星；愿径逝而未得兮，魂识路之营营。I

第四节楚辞中的自然景物描写
清人恽敬日："三百篇言山水，古简无余词，至屈左徒而后，瑰怪之观，淡远之境，幽奥朗润之趣，如遇于心目之间。"(《游罗浮山记》)确实，比起《诗经》来，楚辞中的自然景物描写显示了更为细致的观察力和更为高级的艺术表现力。《诗经》中的景色描写是本色的、质朴的，而楚辞中的景色描写却绮丽多彩。一、"人格化"的山川诸神形象由于楚人以一种既是宗教的又是艺术的情绪来看待山水自然，所以屈原《九歌》中的山水自然既有"神"的灵通，又有"人"的心灵，而且不失自身所象征的自然事物的特征。例如，湘君、湘夫人、河伯等水神"乘水车兮荷盖"，凌波蹈浪，能"令沅湘兮无波，使江水兮安流"，又能使"冲风起兮水扬波"，他们的居处则是：筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，匍芳椒兮成堂。桂栋兮兰撩，辛夷楣兮药房。网薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。--《湘夫人》这些描写展现了江流潺谖、波涛汹涌的情景，以及沅湘水域一带水草丰茂、荷叶泛波的凄迷景象。巫山女神则是"被薜荔兮带女萝"，"饮石泉兮荫松柏"，令人想见巫山深处野草蔓生、古树森然、山泉汩汩的景致。《东君》中先写太阳喷薄欲出，"暾将出兮东方"，而后写太阳冉冉升起，巡天而行：青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行。描绘了一幅红日西沉、满天云霞、万丈光芒的壮丽景象。《云中君》写云神"览冀州兮有余，横四海兮焉穷"，在天空舒卷自如，须臾之间飘行四海......。上述这些描写都抓住了自然事物独特的形貌，再辅以"人格化"，使山川诸神的形象奇幻而不失真。I

一、光怪陆离，色彩瑰丽典型的散体大赋如司马相如的《子虚赋》及《上林赋》、扬雄的《羽猎赋》及《甘泉赋》、班固的《两都赋》等，有一个共同的特点，即把天子的巡游用神灵化的手法来描写。这种现象的出现除了文学继承的因素外，还与汉代的政治思想有关，是"天人合一"观念在文学创作中的折射。《史记·司马相如列传》中有一段很有意思的记载：相如见上好仙道，因日："上林之事未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。"相如以为列仙之传居山泽问，形容甚曜，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人赋》。汉武帝好仙术，但真的去做清静寂寞的山泽求仙之客，"形容甚腥"，不符合天子的身份及心态，司马相如就在《大人赋》中为他安排了神奇壮伟的仙游。天子巡游是显示君临天下的权威，还带着神秘的宗教意味，这种倾动天下的出巡，充分表现了他们幻想支配宇宙万物的欲望。为了满足天子的这种心理，司马相如在赋中将天子在人间享受的排场威仪"神化"，以体现"帝王之仙意"。难怪汉武帝读罢《大人赋》，就"飘飘有凌云之气，似游天地间意"。--就清楚地表明了大赋的作者为何要用神灵化的手法来写天子的声乐猎畋巡游等活动。显然这种手法很适合表现自满自足、不可一世的统治精神。大赋中对天子巡游畋猎等的神灵化表现手法，也直接影响了赋中对自然景物的描写。比如班固《两都赋》在形容宫殿阁楼之高，"若游目于天表，似元依而洋洋"后，接着写道：前唐中而后太液，览沧海之汤汤；扬波涛于碣石，激神岳之崭崭；滥瀛州与方壶，蓬莱起乎中央。于是灵草冬荣，神木丛生，岩峻蝤嶂，金石峥嵘。......赋中用沧海来形容苑池，把池中山石视为仙岛，把普通的花木比喻为灵草神木。类似的夸张形容在大赋中比比皆是。夸饰到了虚幻的地步，实际上是把平凡的景物涂上非人间的色彩，以传达神奇富丽的气氛。因此大赋中的景物往往光怪陆离，失去了自然清新的真实面目。二、类型化的描写如前节所论，在以歌功颂德为宗旨的大赋里，山川景物是作为一种统治力量的神秘象征被描写的，所以大赋的作者们留意于描状山川的"嵯峨揭业，熠耀馄煌之状"(刘勰《文心雕龙·夸饰篇》)，力图使笔下的山川景物与天子"日月为之夺目，丘陵为之摇震"(班固《东都赋》)的至高权威相协调。I

第一节建安文人与自然山水
一、"文章不朽"：对人生永恒价值的追求汉末急剧的社会动乱将建安文人抛出日固有的生活轨道，也使他们的精神世界呈现出崭新的格局。一方面，与汉儒相比，他们表现出高度的内心自觉。曹操"性不信天命之事"(《让县自明本志令》)，曹丕"慕通达而天下贱守节"(《晋书·傅玄传》)，曹植"任情而行，不自雕励"(《魏志·陈思王传》)，而建安七子个个倜傥不群，"不护细行，鲜能以名节自立"(曹丕《与吴质书》)。可见传统的纲常名教、道德人伦在他们心目中已丧失了昔日的尊严。他们崇尚的是个性自由，珍视个体价值--这一点无疑表现着老庄崇尚自然的人生哲学的影响。汉末以来老庄思想的重新流行，促使建安文人挣脱经学的桎梏，精神世界由封闭转向开放，以一种更开阔、更通达的心态来面对现实人生。另一方面，建安文人又表现出高度的社会责任感。他们在挣脱经学章句的束缚的同时，重新发掘儒家人生哲学的精华，"士志于道"的价值追求重新得到确认，积极用世的精神得到弘扬。他们虽然追求个性自由，但并不放弃人生的社会意义，认为"圣人不违时而遁迹，贤者不背俗而遗功"(应场《释宾》)，明确地把人生目的、个体价值的实现与现实人生联系起来--这一点无疑反映着儒家重社会功利的人生哲学的影响。这种崭新的精神格局使建安文人能够从一个新的角度来审视人生的意义。一方面他们表现出强烈的参与意识和使命感。天下分崩、群雄逐鹿的时代风云唤起他们的一腔豪情，此"乃霸夫烈士奋命之良时也，可不勉乎"(陈琳《檄吴将校部曲文》)!他们都力图在天下由分而合、由乱而治的历史进程中留下自己的足迹。另一方面，他们又怀着深刻的悲生意识，敏感地意识到生命的脆弱和人生的无常．"天长地久，人生几时"(曹植《金瓠哀辞》)，这种从宇宙哲学高度引发的人生苦闷困惑着他们，不召自来，拂之不去。无论是对及时建功的期待，还是对人生苦短的思索，都表现着一个共同的内涵：即对个体生命价值的关注。对个体生命价值的强烈关注，促使建安文人将对功名业绩的追求升华为对精神不朽的追求，氽图在有限的生命中实现人生永恒的精神价值。这证如曹丕所言："生有七尺之形，死唯一棺之土，惟立德扬名，可以不朽；其次莫如著篇籍。"(《与王朗书》)对个体生命价值的关沣、对人生永恒的价值追求，直接促使了文学观念的变化。在这方面功劳最大的是曹丕。依照两汉儒生的看法，文学的职能是"经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗"(《诗大序》)，无非是充当维护纲常名教的丁具。而曹丕在《与王朗书》中把"著篇籍"视为与"立德扬名"一样可以不朽的功业，而且在《典论·论文》中专门论述了文学的地位："盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。"文章不朽--这是一个全新的文学观念，标志着魏晋文学进入"文学的自觉时代"。从此，文学不再是经学的附庸，获得了独立的地位，文学家也摆脱了"侣优畜之"、"见视如倡"的卑微地位，他们的才华得到尊重，他们的人生价值得到肯定。特别要指出的是，曹丕还提出"文气说"，指出文章的风格与作者内在精神气质的密切关系。这种"重气"的文学观点与他们对个体精神的推崇是一致的。I

二、建安文学的灵魂：借景抒情"文章不朽"这种全新的文学观念生动地反映着建安文人对人生永恒价值的追求，鼓励着人们以极大的热情去从事此"不朽之盛事"，而且也促使人们将文学作为表现自我内在情感、自我精神世界的手段或方式。他们用文学抒己之情，从而使抒情化成为建安文学的灵魂，成为文学摆脱经学束缚而获得独立的重要标志。不能忽略的是，建安文学的抒情化在很大程度上是借助于景物描写，以情景交融的力式来完成的。就拿传统的文学式样辞赋来说。建安文人继承着张衡《归田赋》所开始的变革，创作了不少抒情小赋，如曹丕的《登台赋》、《离居赋》等，曹植的《静思赋》、《秋思赋》等，工粲的《登楼赋》更足其中的名篇。王粲借助景物描写来抒写漂泊异乡的羁愁、功业未就的惆怅，丰富的内心情感得到淋漓尽致的宣泄，如结尾一段：步栖迟以徙倚兮，白日忽其将匿。风萧瑟而并兴兮，天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼。原野阗其无人兮，征夫行而未息。......这一幅经过战火洗劫的荒原景色，生动地传写出作者身世飘零的凄惶之感及哀悯世乱的沉重心情，渲染出强烈的时代气氛。赋中也有不少景色描写是用来衬托建安文人敏感细腻的内心世界。如曹丕《登台赋》中写道：步逍遥以容与，聊游目于西山。溪谷以交错，草木郁其相连。风飘飘而吹表，鸟飞呜而过前......又如曹植《秋思赋》中写道：原野萧条兮烟无依，云高气静兮露凝衣。野草变色兮茎叶稀，鸣蜩抱木兮雁南飞。西风凄唳兮朝夕臻，......这类自然景物传递的是作者触景而生的种种情绪，抒写的是一己之怀抱。从上面摘引的文字中可以看出，建安抒情小赋中的自然景物描写文笔清疏，不似汉大赋那般富艳。更重要的变化是：建安文人用辞赋来抒写性灵(而不是润色鸿业或阐述宏旨)，因此赋中对自然界的描写，从大赋的囊括宇宙、包容天地，缩小到与自己生活环境、个人的情绪有直接联系的景物上。具体而微，一时之地，一方之景，一山一水之状，皆是与个人的精神活动密切相关--这一变化说明建安文人视野中的山水景物已脱尽"神秘"色彩，显现H{自然本色，作为日常生活的有机部分而与人们的精神世界发生联系。对山水景物的描写由汉大赋的"笼统而大"到抒情小赋的"具体而微"，这一变化标志着人们刘自然山水的体认有了明显的进步。这一变化在建安诗歌创作中也有生动的反映。建安诗歌中的自然景物描写主要集中在游宴诗、赠答诗、纪行诗等类作品中。I

三、嵇康："俯仰自得。游心太玄"在阮籍的《咏怀诗》中，自然事物引发的往往是诗人对现实人生、现实政治的某些联想，或启迪诗人进行哲理的思索，而这种联想及思索往往是沉重的，摆脱不了"天网弥四野，六翮掩不舒"的阴影。而在嵇康的笔下，大自然则是与现实人生、现实政治完全对立的理想天地，是可以逍遥适性、放纵身一,的所在。这集中表现在四言诗《赠兄秀才人军》十八首中。例如：轻车迅迈，息彼长林。眷木栽荣，布叶垂荫。习习谷风，吹我素琴。交交黄鸟，顾俦弄音。感·浯驰情，思我所钦。心之忧矣，永啸长吟。--其十二浩浩洪流，带我邦畿。萋萋绿林，奋荣扬晖。鱼龙漉潘，山鸟群飞。驾言出游，日夕忘归。思我良朋，如渴如饥。顾言不获，怆矣其悲。--其十三在这些诗篇中，诗人生动地想象他的哥哥嵇喜在行军途中玩赏山水、陶醉于大自然的情景。在他的笔下，草木葱茏，春风和煦，鸟儿啼鸣，一切都是那么和谐、宁静，远离尘嚣，绝无机心权诈--显然，这就是他所追求的"自然"，是与"名教"迥然不同的境界。在第十四首，诗人进一步表达了对"自然之道"的领悟：息徒兰圃，秣马华山。流礓平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钧叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言!在长满兰草的野地上休息，在鲜花盛开的山坡上喂马，在草泽地上弋鸟，在长河里钓鱼；一边若有所思地目送南归的鸿雁，一边信手抚弹五弦琴--这里所写的与其说是征人生活，不如说是抒写诗人纵心自然的情趣。诗人以凝练的语言传写出高士飘然出世、心随物化的风神，传达出一种逍遥自得、与造化相侔的哲理境界，其中深蕴的"大道"，只可意会，却难与人言传!嵇康抒写山水之乐，是为了揭示"至人远鉴，归之自然；万物为一，四海同宅"(《赠兄秀才人军》其十八)的妙境。对自然山水的这种体认，正透露着后来山水诗勃兴所依凭的深刻的哲理背景。I