[景深的运用]
王家卫的电影是疏离的。他的角色,经常都是执迷不悔,自恋成狂,孤独寂寞的人。他们彼此隔绝,与环境却有份若即若离的痴缠关系。《阿飞正传》的地狱观念虽然没有其他王家卫作品那么强,时代氛围(留意,不是历史)的重现及细心得有点恋物意味的布景与道具,却为电影炮制了一股凛烈的环境气息,有点像张爱玲谈中国旧文学:“细节引人入胜,而主题永远悲观。”
角色与角色及环境间的微妙关系,王家卫巧妙地一景深的处理来表达,在不同的情况下,他会以深焦、浅焦及变焦等方式来赋予不同的意义与感觉,营造了丰富的视觉魅力,亦含蓄地润饰了角色状态及故事处境。
前面提到《阿飞正传》的“MUMO长拍镜头”像一场群舞,其实这比喻可引申至整部电影。王家卫的艺术迷人之处,是在即兴与刻意之间保持了平衡。这也是直觉与计算之间的平衡。拍戏不用剧本的深化,需要的是繁复的排练过程及鉴别演员特质的慧眼。王家卫拍《阿飞正传》,大胆地起用了大量极端浅焦的场面,成功地表现了角色的封闭及他们之间的隔膜。同时亦凸显了演员的个人特质。在适当的时机,他会变动焦点来捕捉角色的神情或转变中的处境。电影就像一出百老汇歌舞剧,演员、摄影机与镜头焦点彼此配合地婆娑起舞,制造出美妙的影象效果。
在这种视觉策略下,角色与角色及环境之间的关系产生了非常有趣的效果。他们就算近在咫尺,看上去却觉得中间隔着浩瀚的鸿沟。另一方面,两个人被狭窄的景深硬生生地分开了,但焦点外模糊的身影又让我们感染到他们剪不断理还乱的情怀,真可谓“焦断情连”。王家卫的好,是他即兴与刻意、直觉与计算的创作方式,可同时产生多种意义。
王家卫的景深处理,将画面变成一个多层面的立体空间。摄影指导杜可风的摄影机及镜头在王家卫精心设计的安排下,不断在这空间里搜索适当的焦点。在不同的时刻,个别角色心理或角色之间的关系会有不同的状态,而镜头焦点则在画面上为这些状态作出影象化的演绎。
景深的处理包括前景与后景的互动。有时这只是简单的“过肩镜头”,两个角色同时入镜,一人肩背在焦点以外,另一人侧面向镜头而对准了焦,例如上文讨论的一分钟单镜,**教训苏丽珍时便是面对背向镜头的苏。后者乌黑的头发在前景的焦点以外摆动,在银幕左方边缘进出画面。这个构图是电影开始时旭仔到南华会“沟”苏丽珍时一个镜头的翻版,而她除了穿了同一条裙子外,头上也同样戴了一个银亮的发夹,同样在模糊中闪耀着淡淡的光。前景的她与后景的他,两场戏都同时有吸引与抗拒的意味,但刚开场的吸引与抗拒,与故事发展到一半的吸引与抗拒则有很大分别。差不多的构图,同样的前后景互动,产生了暧昧的前后呼应。
前景与后景的互动还有其他较复杂的形态,通常是一名角色在近镜前方,另一名角色在远镜后方,两人则像跳舞般转移位置,籍彼此的距离和环境的关系表达变动中的状况。在《阿飞正传》中,这种调度方式虽有时在深焦中进行,但大部分都出现于浅焦情况中。
例如刘嘉玲饰演的咪咪到南华会找苏丽珍那场戏,最后一个镜头是咪咪的高角度大特写,苏在她身旁蹲在地上,离开了镜头焦点,刚哭过的咪咪,试图以伤害他人为自己重拾尊严:“说到低,他都是因为我不要你的。”她边说,摄影机慢慢地往后摇,为即将回应的苏丽珍预备空间,而且在话说完后顺势将焦点转在苏的脸上。她从容地起立,站在焦点以外的咪咪的旁边平静地说:“现在哭的是你,不是我,我已经没事好久了。”说完后转身走出画面外,摄影机则朝反方向摇,并又顺势变焦,让我们感受咪咪的哀伤及见证她活该受到的侮辱。
另一个例子是咪咪回到更衣室的一个“MUMO长拍镜头”。她背着镜头向着ARTDECO图案的门走,手提式稳定型摄影机在后追赶。她慢下来开门,摄影机追上了,越过她的肩膊看到坐在更衣室内但焦点以外的张学友。镜头缓缓变焦,让我们清楚地看到他及墙上围着灯泡的化妆镜及堆陈在桌上的饼干罐。张转过头来,深情地看着焦点以外的咪咪,她失望地转过头来,摄影机也随着变焦的时刻往前推了一推,使画面成为她的大特写,并把张屏弃于焦点以外的背景中。她大剌剌地问:“你吗?我还以为是旭仔。”张站起来走近,她稍转头过去相迎,摄影机又顺势推前及变焦到他身上并把镜头转为中景。“他去了菲律宾!”他说完后焦点又回到她的侧面特写。她毫不在乎地绕过他往里走,从特写到中景,焦点亦随着她转向室内,与她一同在镜前停下。张回转身望她,并向旁边行了几步,让两人的倒影都在镜中出现,将画面从“两人镜”转为“四人镜”,两个人及两个倒影默然地站着,她突然把桌上的饼干罐狂扫到地上,并捧起一个大型玻璃烟灰缸,奋力地掷向镜子。
前后景的互动,配合了角色的走位及摄影机的运动及镜头焦点的变换,制造了不断改变的影象,表达了转换中的心理状况及角色关系。
在更衣室的单镜中,精神的处理已经包括了环境的形态。前景与后景的策略,亦可应用于人与环境上,虽然变焦的程度会比较青灰。苏丽珍于旭仔分手时,她在大特写中毅然宣布“我以后不会再回来”后走出了镜头,她稍微曝光不足的脸离开后,六下一个曝光过强的墙,在空洞的房间内照耀着专心对镜梳头的旭仔。
另一个前后景互动的人与环境例子却是一个没有变焦的镜头。那是结尾时梁朝伟将独自准备出门的单镜。无名的男子跷着腿躬身修甲、梳头、穿衣,房间与他有一种特殊关系。超低的楼顶,过分曝光的灯泡,挂满衣服的墙,晒着太阳的藤椅,放着烟、钱与纸牌的桌面……王家卫的摄影机左摇右摆地追随男子,前景与后景间有一种诡秘的感觉。再加上一反惯例地采用了广角镜,与电影其他大量浅焦镜头产生了强烈的对比,令这场戏更添神秘莫测的味道。