作者:SUPERBOMB

转自伟版：《阿飞正传》的镜头赏析/何思颖
作者：SUPERBOMB
来源：网易红·张国荣版
发帖时间： 2004-04-26 15:20:09

《阿飞正传》的镜头赏析
文/何思颖（文章出自《王家卫的映像世界》一书）
2004戛纳前回望王家卫，被下面这篇文章感动，其实每个喜欢王家卫电影的人，也许分分钟都在告诉自己，我需要从头重看王家卫。文章结尾的那一句“王家卫不是为风格而风格的导演，但风格却是他的艺术魅力所在。”因上面的细节关照与体察而脱离了结论本身的抽象简洁，而大量的镜头赏析也时时让人想起很多王家卫作品的其他场景，技术分析的有趣在于它是把我们拉回对电影的贴切观察和体味，而不是为技术而技术，它的另一样好处是极其自然地开阔我们的观影视野，更深地沉浸在好的电影带给我们的愉悦。
与技术相关最直接的联系应是《花样年华》在戛纳获得的最佳技术大奖，也许这篇文章能让我们对这个以电影艺术为本的技术大奖重新唤起一些感情。从七十年代末八十年代初香港电影出现新浪潮开始，那些留学外国学电影的年轻人学成回港，到王家卫电影对新浪潮前辈在形式风格上开拓的承接，直至他把玩类型，驾驭电影语言，对每出电影都对类型变奏、形式风格等作出不同实验以至颠覆，在商业建制和个人化之间发展出作者视野。每个环节都相辅相成，环环相扣，导演灵魂加上团队精神，让《旺角卡门》初试啼声崭露头角，《阿飞正传》大放异彩确立风格，《重庆森林》亮丽夺目打开欧美市场，《春光乍泄》摘取戛纳最佳导演奖，《花样年华》巩固艺术片主流地位，12年的每一个足迹发展成国际级导演的整个历程。

[舞动的影象风格]
一九六○年某月某日，刘德华演的**与张曼玉演的苏丽珍一起度过了午夜前的一分钟。
如假包换的一分钟，因为那场戏是用一个连续不断的单镜拍的。那个镜头，刚好也一分钟。
大家都知道时间是王家卫电影中十分重要的议题。在《阿飞正传》中，张国荣演的旭仔，与苏丽珍定情的“绝桥”是引诱她一同度过“一九六○年四月十六日下午三点前的那一分钟。”她与**一共有三次见面机会，是她逐渐消除对旭仔情意的过程。最后一个晚上，她情不自禁地回到旧地，穿着定情之日那条裙子。王家卫含蓄地（也许不自觉地）用了一个刚刚一分钟的单镜，来表达一段情的完结。
这一分钟是电影的转折点。时间上，这场差不多正好在电影中间点的戏，不但代表了苏与旭仔的完结，亦开始了她与**之间似有若无的感情。更重要的是故事从这里开始自旭仔与两名女子的感情纠缠扩展至较宽阔的叙事范畴。难怪这一分钟的完结，是如许非典型王家卫地充满戏剧性：一扇急剧横扫的黑门，被铁门由半掩至完全遮盖的大钟，突然响起而又震耳欲聋的钟声。
这个刚好一分钟的镜头，王家卫采用了非常复杂的拍法，当中包括了各种不同的角色走位、影机运动、对焦控制及画面构图，产生了非常强烈的效果。

[演员、摄影机与镜头的群舞]
王家卫最杰出的成就，是“实践了所有香港电影在艺术方面努力的梦想：在形式上作无限自由的实验之同时，又反映着各种情爱关系的哀伤喜乐。”各种风格上的实验，并非炫耀自我的“SHOWAUALI”，而是紧扣内容的展现，匠心别具地表达了电影的意念。他的情节无论如何沉重，情感无论多么苍凉，作品总有一股形式上的快感。“那份拍电影的愉悦、率性与自由”，令观众与导演一起乐在其中。《阿飞正传》是王家卫成熟之作，多种技巧上的突破，气候在其他作品中都有不同形式的应用，而且经常表达了不同的意义。本文特别讨论电影中两种风格的方式。
其一是上文提及的一分钟所用的单镜，可称之为“多重移动长拍镜头”，为免累赘，姑且简称为“MUMO长拍镜头”。
“MUMO长拍镜头”并非王家卫首创，历来很多导演都喜欢采用。著名的有希腊的安哲罗普洛斯及匈牙利的杨素。安氏与杨氏的长拍充满史诗情怀，王家卫则专注割据较小的儿女私情。王氏特别之处，是他的长拍经常都有大量的焦点变动。
在《阿飞正传》那个一分钟的单镜里，**与苏丽珍有一段颇长的对话，王家卫的角色是自闭的，要不沉默寡言，要不自言自语。《阿飞正传》中交谈场面已比他以后的作品多，但每次仍是颇为重要的时刻。镜头以**背向摄影机而面对苏丽珍的中景开始，其后两人像置身歌舞剧一样，一时她向着镜头，一时他对着摄影机。最后，他对着背向我们的她说：“做人……一是要，一是不要……不然，从这分钟起……”她猛地转身，将画面变成一个两人同向的特写，近乎歇斯底里地说：“你不好提起这一分钟！”而在这一分钟刚要完的时刻，大钟“当”地响了一声。
两人的走位，摄影机以精准的运动捕捉了，并不断或轻微或剧烈地变焦，将我们的注意力不停地转移着，效果恍如一场舞，一场刘德华、张曼玉、摄影机与镜头互相配合的群舞。
正如出色的歌舞**察与苏丽珍不停转换的位置，代表了彼此的心境及关系，王家卫的角色交谈时，往往都目不相接，你低头时我远望，我凝视时你闭眸，他们的身体也貌不合神亦离地对着不同的方向，以构图表达他们的隔膜。就这样，**和苏丽珍跳了整分钟的舞。
王家卫的角色也经常采用身躯与头部不协调的身体语言。他们摆着各种扭曲的姿势，坐向东时头面北，站在西时脸朝南。一方面反映了角色间的疏离，同时更表达了他们身心挣扎、灵欲相持的状态及保护自己与付出自己之间的矛盾。
在那午夜前一分钟的“舞蹈”中，**腰板挺直地训话，他的眼神虽然隐藏在警帽底下，锐利如斗的目光仿佛仍透过鸭舌帽直射向苏丽珍。她却不断回避他的凝视，并且经常或转身，或“头身不调”地抗拒着他的关心。
他与她，也不断笼罩在各种灯光环境中，身体往往被暗影覆盖，只有局部照明，这一来营造了优美的影象效果及表达了角色的矛盾，亦是贯彻全片的光暗母题的展现。
值得留意的，是午夜后的一场戏，也刚好一分钟。虽然王家卫一共只用了三个镜头。第一个是前面提到的大钟特写。第二个是短促的远景，让我恶魔内看到继续关闭的铁门及旁边还摺着的铁闸。第三个是五十五秒钟的特写，苏丽珍在张开了的铁闸后平静地宣布：“望着这个钟，我对自己说，我要由这一分钟开始，不记得这个人。”在她背后，**默默地站着，虽然因为离开了景深而显得模糊，却与她面向同一方向。同样重要的，在这个五十五秒钟的单镜内，我们开始听到背后不知从哪里传来隐隐约约的音乐声。
王家卫的“MUMO长拍镜头”是配合了各种电影元素来表达故事一年的技法。这种配合需要精密的设计及多方面的协调，对演员及摄影师的要求尤其高。这也是他的电影经常超资过时的原因之一。
除了午夜前的一分钟，《阿飞正传》还有多次重要的戏剧时刻沿用了“MUMO长拍镜头”，例如苏丽珍与旭仔分手的场面、菲律宾唐人街客栈内旭仔与当了海员的**的对话，及旭仔在电影内第三次去南华会，要求苏丽珍与他一同看表那个同样刚好一分钟的镜头。而王家卫出色之处，是他风格上兼容并包的直觉。他不是安哲罗普洛斯或台湾的侯孝贤，不会坚持长拍。他会视情况而定，适时地打断“MUMO长拍镜头”，插入其他单镜来达到更有力的效果。例如客栈内的交谈，长拍镜头突然中断，接到旭仔一个中景，心不在焉或有意无意地问：“现在几点了？”**回答时（“三点半”）又回到了刚才那个长拍镜头。
“多种移动”的手法也不限于长拍，而是经常以不同长度及方式（走位配变焦，人与机互动，机动焦也动）在其他场合中出现。

[景深的运用]
王家卫的电影是疏离的。他的角色，经常都是执迷不悔，自恋成狂，孤独寂寞的人。他们彼此隔绝，与环境却有份若即若离的痴缠关系。《阿飞正传》的地狱观念虽然没有其他王家卫作品那么强，时代氛围（留意，不是历史）的重现及细心得有点恋物意味的布景与道具，却为电影炮制了一股凛烈的环境气息，有点像张爱玲谈中国旧文学：“细节引人入胜，而主题永远悲观。”
角色与角色及环境间的微妙关系，王家卫巧妙地一景深的处理来表达，在不同的情况下，他会以深焦、浅焦及变焦等方式来赋予不同的意义与感觉，营造了丰富的视觉魅力，亦含蓄地润饰了角色状态及故事处境。
前面提到《阿飞正传》的“MUMO长拍镜头”像一场群舞，其实这比喻可引申至整部电影。王家卫的艺术迷人之处，是在即兴与刻意之间保持了平衡。这也是直觉与计算之间的平衡。拍戏不用剧本的深化，需要的是繁复的排练过程及鉴别演员特质的慧眼。王家卫拍《阿飞正传》，大胆地起用了大量极端浅焦的场面，成功地表现了角色的封闭及他们之间的隔膜。同时亦凸显了演员的个人特质。在适当的时机，他会变动焦点来捕捉角色的神情或转变中的处境。电影就像一出百老汇歌舞剧，演员、摄影机与镜头焦点彼此配合地婆娑起舞，制造出美妙的影象效果。
在这种视觉策略下，角色与角色及环境之间的关系产生了非常有趣的效果。他们就算近在咫尺，看上去却觉得中间隔着浩瀚的鸿沟。另一方面，两个人被狭窄的景深硬生生地分开了，但焦点外模糊的身影又让我们感染到他们剪不断理还乱的情怀，真可谓“焦断情连”。王家卫的好，是他即兴与刻意、直觉与计算的创作方式，可同时产生多种意义。
王家卫的景深处理，将画面变成一个多层面的立体空间。摄影指导杜可风的摄影机及镜头在王家卫精心设计的安排下，不断在这空间里搜索适当的焦点。在不同的时刻，个别角色心理或角色之间的关系会有不同的状态，而镜头焦点则在画面上为这些状态作出影象化的演绎。
景深的处理包括前景与后景的互动。有时这只是简单的“过肩镜头”，两个角色同时入镜，一人肩背在焦点以外，另一人侧面向镜头而对准了焦，例如上文讨论的一分钟单镜，**教训苏丽珍时便是面对背向镜头的苏。后者乌黑的头发在前景的焦点以外摆动，在银幕左方边缘进出画面。这个构图是电影开始时旭仔到南华会“沟”苏丽珍时一个镜头的翻版，而她除了穿了同一条裙子外，头上也同样戴了一个银亮的发夹，同样在模糊中闪耀着淡淡的光。前景的她与后景的他，两场戏都同时有吸引与抗拒的意味，但刚开场的吸引与抗拒，与故事发展到一半的吸引与抗拒则有很大分别。差不多的构图，同样的前后景互动，产生了暧昧的前后呼应。
前景与后景的互动还有其他较复杂的形态，通常是一名角色在近镜前方，另一名角色在远镜后方，两人则像跳舞般转移位置，籍彼此的距离和环境的关系表达变动中的状况。在《阿飞正传》中，这种调度方式虽有时在深焦中进行，但大部分都出现于浅焦情况中。
例如刘嘉玲饰演的咪咪到南华会找苏丽珍那场戏，最后一个镜头是咪咪的高角度大特写，苏在她身旁蹲在地上，离开了镜头焦点，刚哭过的咪咪，试图以伤害他人为自己重拾尊严：“说到低，他都是因为我不要你的。”她边说，摄影机慢慢地往后摇，为即将回应的苏丽珍预备空间，而且在话说完后顺势将焦点转在苏的脸上。她从容地起立，站在焦点以外的咪咪的旁边平静地说：“现在哭的是你，不是我，我已经没事好久了。”说完后转身走出画面外，摄影机则朝反方向摇，并又顺势变焦，让我们感受咪咪的哀伤及见证她活该受到的侮辱。
另一个例子是咪咪回到更衣室的一个“MUMO长拍镜头”。她背着镜头向着ARTDECO图案的门走，手提式稳定型摄影机在后追赶。她慢下来开门，摄影机追上了，越过她的肩膊看到坐在更衣室内但焦点以外的张学友。镜头缓缓变焦，让我们清楚地看到他及墙上围着灯泡的化妆镜及堆陈在桌上的饼干罐。张转过头来，深情地看着焦点以外的咪咪，她失望地转过头来，摄影机也随着变焦的时刻往前推了一推，使画面成为她的大特写，并把张屏弃于焦点以外的背景中。她大剌剌地问：“你吗？我还以为是旭仔。”张站起来走近，她稍转头过去相迎，摄影机又顺势推前及变焦到他身上并把镜头转为中景。“他去了菲律宾！”他说完后焦点又回到她的侧面特写。她毫不在乎地绕过他往里走，从特写到中景，焦点亦随着她转向室内，与她一同在镜前停下。张回转身望她，并向旁边行了几步，让两人的倒影都在镜中出现，将画面从“两人镜”转为“四人镜”，两个人及两个倒影默然地站着，她突然把桌上的饼干罐狂扫到地上，并捧起一个大型玻璃烟灰缸，奋力地掷向镜子。
前后景的互动，配合了角色的走位及摄影机的运动及镜头焦点的变换，制造了不断改变的影象，表达了转换中的心理状况及角色关系。
在更衣室的单镜中，精神的处理已经包括了环境的形态。前景与后景的策略，亦可应用于人与环境上，虽然变焦的程度会比较青灰。苏丽珍于旭仔分手时，她在大特写中毅然宣布“我以后不会再回来”后走出了镜头，她稍微曝光不足的脸离开后，六下一个曝光过强的墙，在空洞的房间内照耀着专心对镜梳头的旭仔。
另一个前后景互动的人与环境例子却是一个没有变焦的镜头。那是结尾时梁朝伟将独自准备出门的单镜。无名的男子跷着腿躬身修甲、梳头、穿衣，房间与他有一种特殊关系。超低的楼顶，过分曝光的灯泡，挂满衣服的墙，晒着太阳的藤椅，放着烟、钱与纸牌的桌面……王家卫的摄影机左摇右摆地追随男子，前景与后景间有一种诡秘的感觉。再加上一反惯例地采用了广角镜，与电影其他大量浅焦镜头产生了强烈的对比，令这场戏更添神秘莫测的味道。

90年《电影双周刊》305、306期：all about 阿飞正传&外景直击
整理：苏不起
No.305《电影双周刊》
都是王家卫的《阿飞正传》 /魏绍恩
正文：
王家卫不喜欢做访问，除了朋友，即使如此，魏绍恩还只是冷眼旁观地看他拍戏，也许，这种方法最适当。
第一次讲到《阿飞正传》，还是去年的事吧。《旺角卡门》的兴奋还没有完全过去。在娱乐版读到王家卫将会开拍第二部电影，名字就叫《阿飞正传》，心里头就感到很安慰。也只有这样的导演才吃的住这样的名字，大家也不会辜负了对方。那时候，心里就打量着好歹也要看多一眼。
我终究缺乏一分从容。远远看到稍微登样的，都要赞过去，千方百计务必求个水落石出；最后，拍一下手，也就散了。对人、对生活如是；对《阿飞正传》大概也可做如是观。
《阿飞正传》的美术指导张叔平是旧相识。王家卫不是。可我们不做兴见面时探问对方的工作，那是默契。逞论煞有介事的将头凑过去，一次在凯悦咖啡座碰见他们二人工作茶聚。我跟友人在一起，还是走过去寒暄数句。没有Surprise。
「Surprise？高兴的，不高兴的，过后一切都会变成回忆，有，总比空白一片好。」
——王家卫
之后，我就高高兴兴名正言顺的走去看《阿飞正传》的拍摄。看极度SOFTSPOKEN迹近温婉的王家卫永恒地架着墨镜驾驶他那一众“盛及一时”的演员；看笑容满面但有所要求时可以不留情面的杜可风用摄影机一笔一划写成故事；看张叔平撑着眼睛在镜头与镜头之间检视演员的眉梢眼角镜头内的颜色调度。
拍摄场地上的王家卫十分沉默寡言。（project-in-charge陈荣光说：我们有全世界最SHY的导演。）大部分时候，他会带着耳筒-----现场收音，要通过耳筒才可以听清楚演员的对白——直勾勾坐在MONITOR前面两尺左右，一手拿着剧本，口中不时喃喃的跟着演员念对白。有什么事，他会招手将人唤过来，附在耳边跟人交换意见。一个晚上，站在他三尺以外的人可能没听过他一句说话。
南华会球场的通宵通告。一名男孩子临时演员坐在阶梯上睡着了，我问他，他才读小学六年级。我问他明天还可以上学吗，他说行，我问他功课，他说可以了，他带在身边经已将功课做妥。
六十年代做背景是一件吃力的事。他们要一个交通厅，去跟运LUN署要尺寸，那儿的人不允让他们自行量度。只供应大体的数据。张叔平老大不高兴：DETAIL呢？亭顶点样弯？圆边直径几多？冇DETAILS我点样做？
张国荣是风骚的，喜欢搂着人说话，男的女的。前一个晚上他刚看完JANETJACKSON，就很活泼的重复他个陈淑芬的意见。他比以前瘦了，很高兴大家都有留意到这点。
他问我要烟，我笑：唔得，明星都。。我。。的烟？？他说：魏绍恩，你咁样对我？
「你咁辛苦，唔好咁样就我啦！」
——郁仔，《阿飞正传》
临时演员埋位，个人准备就绪，手表，饰物都检查过了。开拍前的一刻，助理美指才从一名中年男子胸前口袋里搜出一包健牌——不属于1960年的产品。
杜可风说普通话，可普通话不是每个人也听的懂，听懂了，有时候也有麻烦。
拍摄餐台，他给了一套指示，可后来导演和美指有别的看法，下面的人只是重复：鬼佬话要咁？呙！叔平笑：鬼佬大晒？
刘德华的流动电话比谁的都忙。俊美的军装**在干得道倚着大榕树偶偶细语却又是另一番光景。三名女孩子路过，发现偶像。絮絮的攀谈起来，倾心的。若干年后，她们可能仍然记得那一个晚上。
下雨了，人工雨一天一地的泻下来。张曼玉在桥上过，刘德华在桥底签到。烟熏了一天一地。沿着石墙泻下来。老榕树的根目睹过多少次的兴盛？多少次离合？生生世世？喜怒哀乐在镜头前面给铸成永恒。
「一分钟到底有几耐？
以前以为好快」
——苏丽珍

常餐的价钱在那时是多少？皇后大饭店的掌柜老板说是三元二角。他说是，大家也就没有异议。他应该知道。
皇后大饭店开业在即，最近大家都尽可能抽空走一趟，下次在走到那儿，他可能已经消失了。虽然那儿的沙津已经不在象以前那么好吃，虽然罗宋汤也似乎太多味精。虽然我们可能有一百个虽然。。。。。但可能的时候，我们都不介意将身子挨着贴着，将脸孔凑过去，在对那些吃“俄罗斯菜”的日子瞥一眼。
「真系揾唔到嘅，
咪返嚟啰。」
——阿枪，《阿飞正传》
张学友真是好。“真情流露”这些滥用了的字语，加诸他身上，并不足够。一段开开的“细个已经种意偷嘢。人地钟意的，我帮佢偷番o黎；人地唔钟意的，我帮佢偷走。你钟意乜？我帮你偷吖？”由他说来，叫人感到背后有禁无的故事，叫人动容。
休息的时候潘迪华取笑张学友，说听闻他在别人的府上一唱唱了5个小时的卡拉OK。刘嘉玲插嘴：乜你都收到风。学友的脸容，另我想起“腼腆”两个字。
过后，只剩张国荣与学友二人仍在闲聊。前者说：“我依家真系一句歌都无唱，唔恨唱。你好钟意唱歌？”他答：我好细个已经钟意唱歌。
拍一场潘迪华、张国荣母子争论的戏。打灯时，她与他对戏，你一言我一语。他很在意她怎麼念对白，手怎麼放，一一的示范著。他此谁都在意。他经已有了最好的。他所要的，都有了。除了电影圈的光荣。
潘迪华是一个可人儿，紧张到不得了，观赏度极高。别人替她化装，她是不依的，总有办法寻到小破绽，得由叔平走上前，这儿那儿的拨一拨描一下，她就满意。他们就是不懂这个嘛，她用上海话说。看她独坐一旁念对白，是很刺激的一回事。她蹙著眉，喃喃的，跟对白博斗。赢了，就很高兴的睁开眼睛走回现实世界；输了，就飞快的从剧本上搜回那失掉的句子
「我以前唔放你走，因为唔舍得；
而家唔放你走，系唔值得」
——Betty《阿飞正传》
韩国那边的片商，手上甚麼宣传资料也没有，於是特别飞了一团记者过来：做访问、摄影。王家卫笑：佢地唔好误会，呢出戏无血浆喎。宣传还是要做的，王乖乖的拉了一张椅，坐到韩国记者与国语翻译人中间。
一辆六十年代单层公路车，由拖车拉着轰轰轰去到干德道。交通警员眉精眼企，走上前表示这样做会妨碍交通，接着将摩托车停到马路的另一面，决意长驻侯教。拍摄工作在1个多小时后交通警员离去再开始。
个多小时内个人若无其实的走来走去打发时间。
一个晚上，刘嘉玲再出现，既被他人纷纷置评。乜你堂眉今晚都唔林黛？张国荣首先说。系呙，平时尖嘚哐呙。旁人仔细打量后附和：头发都好似唔同咗。
你做乜将住我？刘坐到一旁，以小镜检视自己的眼眉。
容易毁损的道具，比如手袋眼镜之类，到了嘉玲手中，就会“唔知点解咁烂咗”叔平笑“呢只女人，第时要做鐡皮手袋俾你用，我有只好靓玻璃手袋都唔敢带俾你。嘉玲也笑：系吔，靓嘢都唔分俾我用。
「我一直都好恨睇吓间屋人面系点样，
而家见到，都不外如是啫。」
——mimilulu，《阿飞正传》
「这部电影是一部我乐意用大量时间，
心计去制成的电影。当然我知道有人认为，
只有二流作家才去研究VOLUMN」
——王家卫