缟素临江誓灭胡， 雄师十万气吞吴； 试看天堑投鞭渡， 不信中原不姓朱！
全诗慷慨陈词，理直气壮，坚定地表达了作者抗敌复国的决心。
含蓄是将思想感情隐藏在诗中，曲折地抒发作者的情感。也就是话中有话，意外有意。自白和含蓄这哥俩乍看起来是脾气性格正好相反，一个性格内向一个性格外向，和双关手法某些方面长得有点像。
为什么人们喜欢用含蓄？我认为生活中人的情感是千头万绪的。爱是看不见摸不着，甚至有时候是非理性的，就像大家说的爱不需要理由。用含蓄的语言表达剪不断理还乱的情感，有时候效果会更好，这样的诗句也耐人寻味，更具有哲理和意境。另外，有一些话不便于直说，不得不含蓄。大家请看：
山外青山楼外楼， 西湖歌舞几时休？ 暖风熏得游人醉， 直把杭州作汴州。
该篇没有一个字是在痛斥南宋统治阶级昏庸荒淫、醉生梦死，但是，读者一看就明白作者的满腔怒火。要是这个林升敢直骂皇帝老儿、官宦大臣，他有100个脑袋都难保。
第八节 倒装
以武江的《七律.心事沉杯底》为例：
琴弹弦上星知我，酒到唇边月笑人。舟划春水难移岸，雨洗苍天不染云。
碧草微倾风散步，红亭倒立柳迎宾。且将心事沉杯底，莫教流年过指痕。
首句“琴弹弦上””即由原“弦上弹琴”倒装而来,在格律诗中运用倒装的手法，其目的在于：绝大部分是为了满足平仄规范，不得不倒装；有的则是为了突出某种色彩倾向和主次，满足表达的需要。我们运用倒装手法，不论你出于什么目的怎么倒来倒去，一定要符合格律和声律的规范。一句话，酒瓶正立着里面的酒水不会流出来，把它倒立着酒水也不流出来。
第九节 起承转合
关于起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。‘起’是开端；‘承’是承接上文，加以申述；‘转’是转折，从另一方面立论；‘合’是结束全文。”展开来说，起承转合就是创作诗文的基本章法。所谓‘起’就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。做任何事情都要起头，唱歌要起头，说话要起头，讲故事要起头，写文章要起头，诗歌创作当然也要起头。“万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；所谓‘承’就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下；所谓‘转’就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于‘转’，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；所谓‘合’就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。
例如武江《七绝.三角洲拦海大堤》:
三角平滩卧巨龙，（起）拦截沧海浪千重。（承）如今鱼米成基地，（转）万世丰碑入碧空。（合）


第一句从看到的景象说起；第二句接着描述；第三句转过说事；第四句是结论。
再例如武江《七律.五十五岁初度》：
岁迎半百墨稍干，（起）转瞬一程又五年。（承）万里春花皆过客，（转）千秋明月照征帆。（承）
清吟惟喜黄昏近，（转）高歌独尊碧水宽。（承）几本皱书随我老，（转）满眸风韵入新篇。（合）
由此可见，八句律诗与绝句在章法上的共同之处，就是除去八句律的中间四句，单看首尾两联，也是绝句的起承转合。
也有人把八句律诗的起承转合按联划分，即首联为“起”，颔联为“承”，颈联为“转”，尾联为“合”。
岁迎半百墨稍干，转瞬一程又五年。（起）万里春花皆过客，千秋明月照征帆。（承）
清吟惟喜黄昏近，高歌独尊碧水宽。（转）几本皱书随我老，满眸风韵入新篇。（合）
首联是“起”开启诗情，为第一层。通过“迎半百”、“又五年”这两个信息焦点，传达信息是：迎接五十岁的诗墨尚未干透，转眼间又到了五十五岁初度之年。有一种白驹过隙，蓦然回首之感。
颔联是“承”，紧接首联，为第二层。由时光的飞逝，联想到“春花”的凋谢，又联想到陆续离开的先者们，还有这些活着的、正在忙忙碌碌的人们，也包括诗人自己在内，难道不也像“春花”一样将成为“过客”吗？只有千秋的“明月”将永远照耀着一批批“过客”们远去的“征帆”。
颈联是“转”，开始于意义上的转折，为第三层。通过“黄昏”、“碧水”两个信息，传达出诗人“惟喜”、“独尊”的积极乐观入世的人生态度。
尾联是“合”，有综合、集中和深化的含义，属于第四层。该层是整首诗歌的信息焦点，或者说是整首诗歌的精神凝结点。虽然时光流逝，飞红万点，转瞬黄昏，但诗人心境如月，照样“皱书”伴随，诗情不减。综合通篇，犹如将一幅“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”的画面展现在读者面前。这样，全诗通过四联的“起承转合”透出了诗人的内心情感。
还有人将八句律诗用“二分法”和“三分法”进行分解。“二分法”就是将首联和颔联为第一层，颈联和尾联为第二层。“三分法”是将首联为第一层，颔联和颈联为第二层，尾联为第三层。这里就不详细介绍了。我的意见还是“四分法”好一些。即“起承转合”。
我认为，起承转合是一个不可分割的有机整体，是一个不可缺少的完整组合。它是人们在长期的文学创作中总结、探索出来的最基本的创作手法。把握这种最基本的创作手法，对于初学诗歌创作的人，尤其是对初学格律诗创作的人来说，是一种很好的辅助工具。刚入门时按照起承转合的路子进行创作，能够使我们在蹒跚学步的路途当中少走弯路，少摔跤。在实际创作过程中，我们可以经常地检查一下自己的作品是否符合这种组合，检查的方法很简单，那就是反复诵读。通过诵读，看看自己的作品是不是一气呵成，是不是连续贯通，是不是起伏跌宕，是不是首尾呼应。当然，创作有法，创无定法。格律诗的创作，要按照起承转合的路子进行，又不必把它当作教条，只有这样，我们才能在创作的道路上，越走越宽广。


（8）借对。甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如借音：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”、“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”借“沧”为苍与蓝对；借“珠”为朱，与白相对。
（9）掉字对。掉字对是用字对仗的一种，就是一句中连用相同的字，而且上下联相对。这也叫“掉字格”，这种对仗比较难，容易流于文字游戏。如：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。”“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
（10）自成对。自成对是用字对仗的一种，就是一联的一比之中，同类名词自相对仗，又叫“就句对”、“当句对”或“互成对”。古人在工对的权变中允许在联内进行自对，简称“自成对”。如：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”上联中的“吴”、“楚”自对，“东”、“南”自对；下联中的“乾”、“坤”自对，“日”、“夜”自对。
（ 11）交股对。交股对是用字对仗法的一种，就是用上联的第四字，对下联的第七字；下联的第四字，对上联的第七字。如：“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”以“密”对“疏”，以“多”对“少”，因为这种对仗形式交叉如剪股，所以叫交股对。
琢句对仗法
（12）实句对。实句对是琢句对仗法的一种，就是上下联都不用虚字。这个对法，有时很成功，有很好的艺术效果。但是，如果处理不当，也容易流于生涩。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”
（13）虚字句对。虚字句对是琢句对仗法的一种，就是上下联用虚字对仗。如：“且然聊耳尔，得也自知之。”现代人也有玩这个的如：孙行者，祖冲之。祖对孙，冲对行，之对者（之乎者也嘛），对的工整。
（14）流水对。流水对是琢句对仗法的一种，一般的对仗，都是并行的两件事物。但流水对却是一意相承，两句可以当作一句来读。这种对仗又称为“串对”。如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”流水对是说上句的意思没说完，像流水一样，得流下去才能成为一个完整的意思。流水是一个比喻词。
（ 15）倒装对 。倒装对是琢句对仗法的一种，由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来的一种对仗，也叫“倒插对”。如：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这两句顺读是：莲动渔舟下；竹喧浣女归。如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。又如：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。顺读是：鹦鹉啄余香稻粒；凤凰栖老碧梧枝。这也是和上例同样的原因。故意把词语颠倒来用。阅读这种对仗时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。
（16）逆挽对。逆挽对是琢句对仗法的一种，在上比叙述现在情况，在下比则追溯往事，以使全联意思更完整。如：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”本是“冠剑”持节，“丁年”去国，可惜回朝之际，“楼台”已“非甲帐”了。
（17）错综对。错综对是琢句对仗法的一种，就是不拘位置，颠倒错综，以成对仗。错综对主要是解决因平仄不调而采用的补救手法。如：“常喝四季辽河水，偶赏黄山一段云。”以“四季”对“一段”，以“辽河”对“黄山”。这种对仗，往往也是因为迁就平仄而成的。如果是“常喝四季辽河水，偶赏一段黄山云”，在意思上是很工整的对仗，在文理上也同样通顺，但是平仄上不合，只好这样颠倒错综相对了。
（18）意对。意对是琢句对仗法的一种，就是似对非对，不对又像是对，上下联以事意相关联，倒也别具一格。如：“春风潮水上，饮酒海滩中。”、“芦荡思归客，轻波一海鸥。”这两联都是不对而又声势相应，所以不对似对。没有线迹裁缝的痕迹，自然而有一种妙趣。
其它对仗类格


5、方位词。方位词乃指表示方向与相位的词，其中包括时间顺序词。如东、西、南、北、前、后、左、右、上、下、中、外、里、边、内、表、间等词，都是方位词。通常，对仗中方位词要与方位词对应。例如：“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”、“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寥中”。其中， “上”与“中”对应。“里”与“中”对应。
6、动词。凡表示人、物、事行为或状态的词，均属动词。对仗中一般动词要与动词相对应。例如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”、“三山半落青山外，二水中分白鹭洲”、“纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”其中“行”与“入”为动词对应。“落”与“分”亦动词对应。“飞”与“染”亦为动词对应。
另外，对仗中，动词还可以与某些具有动词意向的形容词。对应，或曰这类形容词被用作动词。例如：“ 孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”其中， “在”与“余”相对应，“在”为表状。动词，“余”则是具有动词意向的形容词，此处乃“剩下”“剩余”之意。“去”“来”，都是动词；而“亲”“近”乃具有动词意向的形容词，或曰，形容词作动词用。这里，“自去自来”与“相亲相近”又是各自句中对仗，又在两对仗句中相互对应。对仗中，动词还可以与作动词用的名词相对应。这种名词谓之动词化名词。例如：“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。”其中，“巢”与“卧”相对应，这里“巢”字乃一动词化了的名词，其含义转化为“巢宿”之意。这种用法，在古文中常见。名词用作动词，或形容词用作动词，在诗词中乃一常见之现象。
7、副词。副词乃修饰动词者，对仗中，副词通常要与副词对应。例如对仗诗联：“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”、“清风略地秋先到，赤日行天午不知”。其中，“难”“独”都是副词，在此分别修饰“自料”“成眠”。此处“自料”“成眠”乃动状亲合结构，“自”“成”在此结构中又起副词作用，作状语。“先”“不”亦都是副词，“先”为顺序副词，“不”乃否定副词。
8、疑问词。通常，对仗中疑问词要与疑问词相对应。如：“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寞中。”其中，“几”与“谁”均为疑问词。对仗中，疑问词可以和否定词对应。例如：“古木无人径，深山何处钟？”、“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”、“紫绶从容争及睡？朱门虽富不如贫。”
其中，“无”与疑问词“何”相对应。疑问词“何”与否定词“不”相对应。疑问词“争及”对应否定词“不如”。“争”，“怎”字的假借字，疑问词。
　　对仗中，疑问词还可以和肯定词对应。例如对仗诗联：“名岂文章着，官因老病休”、“ 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”。其中，疑问词“岂”对应肯定词“因”，其实，从句法来讲，“岂”字后面正省略了这个“因”字。疑问词“谁”与肯定词“共”相对应。
虚词在格律诗中用的较少，而且也不单独成类对仗中并不要虚词与虚词对应。例如：“一点浩然气，千里快哉风”、“王师非乐战，之子慎佳兵”。其中,“哉”乃虚词，“然”乃形容词之名词化词尾。“之子”与“王师”对应。“之子”即“你”的意思，“之”乃虚词，无实意；“王师”为偏正亲合结构，为名词。


第十二节 诗句的语法特点
由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。
一、省略。省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。
1、省略主语。例如：“向晚（余）意不适，（我）驱车登古原“平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中”。
2、省略谓语。例如：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘（如）挂玉弓。”“迟日（照）江山丽，春风（吹得）花草香”。
3、省略宾语。例如：“愿君多采撷（红豆），此物最相思。”、“岐王宅里寻常见（李龟年歌唱），崔九堂前几度闻（他的歌声）。”
4、省略介词。例如：“飞流直下三千尺，疑是银河落（自）九天。”“两个黄鹂鸣（于）翠柳，一行白鹭上青天”。
5、省略方位词。例如：“纱窗日落渐黄昏，金屋（里）无人见泪痕。”、“天街（上）小雨润如酥，草色遥看近却无”。
6、省略定语中心词。例如：“王杨卢骆（的诗文）当时体，轻薄为文哂未休。”、“此夜曲中闻折柳（调），何人不起故园情”。
7、省略连词。例如：“（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深锁二乔。”、“明朝风起应吹尽，（故）夜惜衰红把火看”。
8、省略两个词或两个以上的词。例如：“南朝四百八十寺，多少楼台（耸立于）风雨中。”、“思家步（于）月（下）（在）清宵立，忆弟看云（于）白日眠”。
此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。
二、错列。错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：
1、主语被移到谓语后面。例如：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”（“杏花雨”与“杨柳风，” 是主语或主语部分，“沾”和“吹” 是谓语）。“柴门闻犬吠，风雪夜归人”（ “人”是主语，“归”是谓语）。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（“白鹭”和“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语）。
2、宾语置谓语之前。例如：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分）。“此曲只应天上有，人间能得几回闻？”（“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分）。“不才明主弃，多病故人疏。”（“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语）。
3、定语后置。例如：“ 停车坐爱枫林（晚），霜叶红于二月花。”（“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”）、“日本晁卿辞帝都，征帆（一片）绕蓬壶。”（“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”）。
4、交叉错列（变换的位置不止一个）。例如：“独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。”（“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：“深树上有黄鹂鸣”）。“水落（鱼龙） [夜]，山空（鸟鼠）[秋]。”（应为“鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷”）。
此外还有状语后置、补语前置等情况。
三、名词性语式。由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：
1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：“（旧时）（王谢堂前）燕，飞入（寻常）百姓家。（主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句）。“（玄都观里）桃（千）树，[尽]是刘郎去后栽。”（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句）。
2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：“ 嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”（下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句）。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”（下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句）。“故国三千里，深宫二十年。”（这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度）。


名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜” ；杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙。
第十三节 诗不厌改
诗不厌改,这是诗人所公认的。通常所说的修改主要是指诗写完后对初稿从内容到形式进行多方面的修正与润饰加工直到完稿的过程。要求作者有更高更全面的技能技巧，诗的质量如何，能否升华提高，修改是必不可少的环节，是提高质量的有效途径。从这个意义上说一篇好的诗不是“写” 出来的而是“改” 出来的。
写到这里，让我想起一个“一字师”的故事。唐朝有个和尚叫齐已，很爱写诗。他写了首《早梅》诗，请朋友郑谷提意见。郑谷指了指他的这两句诗：“前村深雪里，昨夜数枝开。” 然后说：“数枝”并不能表示早，如果改为“一枝”就很好了。齐已听了，深深作揖，说：“善哉善哉！”从此，人们称郑谷是齐已的“一字师”。
还想起一个大家都熟悉的关于“推敲”二字的故事。唐代诗人贾岛去探访友人李凝，结果李凝不在家。贾岛不远万里而来，一心想见到李凝，并想从他那里得到回来的盘缠。这个时候的贾岛，大家一定猜得到，心情极度沮丧，不但扑了个空，而且还可能冒着沿街乞讨的危险回去。幸亏贾岛是个聪明人，于是他很快凑了几句诗，打算找几个识字不多又极度崇拜诗人的青年骗点银子花。当时贾岛骑在驴上，想起了一句“鸟宿池边树，僧推月下门。”但是又觉得不好，想改成敲，又觉得不好。便在驴背上作“推敲”之状，不觉一头撞在了京兆尹韩愈的仪仗队上。韩愈问他缘由，贾岛说出了自己的疑虑。韩愈问他：“你说那和尚为什么半夜回来呢？”贾岛道：“前一句已经交代过了，他在池边树旁刚犯了色戒，然后就急急忙忙的就回来了。如此说来，应该用推啊，因为他不想被师父知道自己夜不归宿么。”韩愈说：“非也非也，如果偷偷摸摸回来，更显得行止不端，惹人怀疑。如果是个聪明的和尚，就一定会若无其事的敲敲门。”贾岛赞道：“好见识！”然后找出一张纸，把这首诗写了下来，又特意让韩愈在一旁注明：“此处用敲好！韩愈”又表达了滔滔敬仰之情，这才拜谢离去。
次日，贾岛于路边高声叫卖：“京兆尹韩愈先生亲笔签名啦！”终于安全回家。推敲二字遂成佳话。后人便把认真切磋学问叫作“推敲”。全诗如下：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。 过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”
总之，诗不厌改，诗出苦心。只有反复推敲，方能改出佳作，当然由于写作经验、成熟程度的不同、题材体裁的不同，修改不可能有固定的模式。如何修改，还要因诗而别，因人而异。

　　那么王力的定义是不是就统一了呢？不是的。事实上，在对孤平的定义上，自古至今都分为两大派。下面就这两大派作一点叙述。
　　一派即如王力所述（简称甲派），孤平的定义是，韵句中除韵之外只有一个平声字。这个定义有一点儿不明确，使有人误认为，仄仄仄平平也是孤平。事实上，两平相邻就不是孤了。甲派所定义的孤平只适合于五言，而且只对韵句而言，所以归述为只有一种实例：仄平仄仄平。引伸到七言则是：仄仄仄平仄仄平，平仄仄平仄仄平。
　　另一派是从字面定义的（简称乙派），顾名思义，孤平即是两仄夹一平。为什么可以从字面定义呢？因为古人根本没有严格的定义，甚至没有可信的说法，于是乎后人便只好顾名思义了。乙派关于孤平的定义并不限于五言，七言也包括在内，也不限于韵句。由乙派所定义的孤平就会有很多种实例，任何位置，只要是两仄夹一平，就是犯孤平，如仄平仄仄平平仄，平平仄仄仄平仄。
　　现代学者里，如果王力算是甲派理论的代表，启功或可算是乙派理论的代表。启功在他的《诗文声律论稿》中多次提到孤平，引几则如下：
　　“律句中忌‘孤平’，是从来相传的口诀，但没有解释的注文，
也没说哪个字的位置例外。如果有人看到‘孤’字而推论到句首句尾
的单个平声也要避忌，岂不大错？因为‘孤平’实指一平被两仄所夹
处，句子首尾的单平并不在内。”
　　“君至石头驿　（‘头’字孤平）”
　　“往日用钱禁私铸　（‘私’字孤平）”
　　“如果己处（引者注：五言第四字或七言第六字）孤平被两仄所夹，或孤仄被两平所夹，都是非律的。”
　　有那么多的犯孤平的实例，怎么好写诗呢？所以就有了拗救的律法。相对而言，诗律上对韵句的要求比出句更严格，韵句中，又由左向右至韵字，一字比一字严格。所以出句可以宽一些，允许有拗句，即使有犯孤平，也不算严重。这种出句犯孤平的情况虽然不严重，但也不能完全被忽视，所以就出现了救。救不是光救孤平，但救孤平的情况占了很大比例。
　　甲派于是有一种说法，既然叫拗句，就不叫犯孤平。这是一种混淆的说法，因为犯孤平其实只是拗句中的一种而已。但乙派还是比较容忍这种说法，不是很严格地限制出句中的犯孤平，条件是有足够的补救。补救的方法有同句补救，如平仄仄平仄；对句补救，如仄仄仄平仄，平平平仄平，或平仄仄平仄，仄平平仄平。
　　于是两派都把重点放在韵句上。除了甲派所定义的犯孤平的情况外，乙派定义还多了一种情况，仄平仄仄仄平平，也算犯孤平。
　　清代学者赵执信有《声调谱》，很能作为诗律讨论的依据。赵执信在《声调谱》里，也没有关于孤平的定义。在提到仄平仄仄平的句式时他说：
　　“仄平仄仄平则古诗矣。此格人多不知者，由一三五不论二语误之也。”
　　另外，关于出句仄仄仄平仄的句式，他这样说：
　　“起句仄仄仄平仄和平仄仄平仄，唐人亦有此调，但下句必须用三平或四平，如仄平平仄平，平平平仄平是也。”
　　“上句第三字平，下句第三字可仄；若上句第三字仄，下句第三字断宜平。此在首联，唐人亦有不拘者，若二联则必不容不严矣。”
赵执信似乎颇支持乙派观点的，一是并没有关于孤平的定义；二是关于上句属孤平的，下句必须要救。
　　赵执信没有关于孤平的定义，使我更确信唐宋时并没有关于孤平的定义。旁证于宋代的《诗人玉屑》（宋．魏庆之）和明代的《唐音癸签》（明．胡震亨），我几乎可以下结论了。《诗人玉屑》和《唐音癸签》都是关于诗的专著，在述及诗病时，从未提及孤平的定义，都只提到“八病”之说，而“八病”俱与孤平无关。诗的八病详见后附。
　　为什么犯孤平是失律呢？不是有“一三五不论，二四六分明”的
说法吗？回答这个问题，首先要回到律诗的基本要求，律诗最基本的要求是尽可能多用平声，少用仄声，以使诗读来高亢清朗。这个基本要求不仅对整首诗而言，而且也对单句而言，所以犯孤仄可以，犯孤平不行。如平平平仄平，是合律的；而仄仄仄平仄，却是出律的。
　　关于特拗平平仄平仄。这种拗句在古人的诗中出现之多，使人觉得它根本就不是拗句。最近有学人用计算机统计，平平仄平仄的句式比仄仄仄平仄和平仄仄平仄出现的次数还多。也证实了我原来的估计。有人说这种句式是杜甫首创的，开始我也信以为真，后来发现王维早有了。对于这个拗句，有两个情况是必须注意的。一是对句必须是仄仄仄平平，或平仄仄平平；二是句子不能写成：仄平仄平仄。第一字绝不能是仄，因为这样就双犯孤平了。
附：
诗的八病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
平头：第一字与第六字同声，第二字与第七字同声
上尾：第五字与第十字同声
蜂腰：第二字与第四字同声
鹤膝：第五字与第十五字同声
大韵：与韵相犯，一联中有与韵同音者
小韵：除韵外，一联中有相犯同音者
旁纽：一联中有同韵母而同声调者，如田延连
正纽：一联中有同韵母而不同声调者，如壬荏衽

　　当然我们也必须尊重诗人品格的多层次性。要求所有的诗人都拥有宽广的情怀，那不现实，也没必要。不过，诗人的情怀可以有宽有窄，但情感却必须真诚，因为读者的眼睛容不得半点虚伪，诗歌的秉性最厌恶矫情。诗歌同小说、散文、戏剧、影视等文学形式不一样，它征服客体的主要武器是情感，而且是真诚的情感。这就要求诗歌的品格和诗人的品格高度统一，这也就对诗歌对诗人提出了比之小说家们其他家们更为苛刻的要求：诗歌拒绝虚伪，诗人必须真诚。雷抒雁的《小草》为什么振聋发聩？因为作者在《小草》中不仅暴露了黑暗，歌颂了光明，尤为重要的是他真诚地也痛心地解剖和鞭策了自己，这就赢得了所有与自己有着相同或相似心路历程的人们的强烈共鸣。正是这份真诚使《小草》在同一时期同一题材的诗歌作品中出类拔萃。帝王出身的李煜，似乎不属具有宽广情怀的诗人之列，但是他的许多诗作为什么能打动人心？关键也在于真诚。“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”短短一曲《虞美人》，把一个丧国君王的悲凉心境和盘托出，真诚使他赢得了理解、同情与嗟叹，也使这支小曲传流千年。
　　当下中国诗坛为什么诗歌作品产量居高不下，而优秀诗作却寥若晨星？为什么未能出现具有屈原、李白、杜甫或者艾青一样品位的诗人？从内因方面分析，诗人们在宏大理想的树立和坚持上有所欠缺，在宽广情怀的培育和守护上力度不足，在市场化物质化短期性浮躁性的挑战面前或者缺了大气，失了元气，少了底气；或者干脆当了逃兵，举了白旗，俗了心灵；所以才有诸如“下半身写作”之类与俗共舞的话题抢夺地盘，扫人兴味；所以诗坛内外才会有对于当代中国诗歌发展状态的种种忧思和碰撞产生。但是，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”中国诗歌、中国诗坛和中国诗人的主流始终在探索中前行，在磨砺中升华，更多的诗人正在复兴中华、改革开放的伟大历史进程中坚持理想，壮阔情怀，研寻诗艺，力求书写无愧于时代、无愧于历史、也无愧于人生的生命之歌、使命之歌，为中国诗歌青春不老，为中国诗人的崇高荣誉继续挥洒心血，激情放歌！这也正是中国社会对于中国诗歌的真诚而热切的期待。

诗人用典 (转自《中华诗词》 )
姜亚平辑
刘勰①《文心雕龙》解释“用典”：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也”。
用典，亦称用事、隶事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”。
关于用典与不用典历来有两种观点
一，诗不贵用事
　　魏庆之②《诗人玉屑》引《诗品》(南朝钟嵘著)：“夫属词比事，乃为通谈；吟咏情性，何贵用事！‘思君如流水’既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史；古今胜语，多非补假，皆由直寻。大明、泰始中，文章殆同书抄，迩来作者，浸以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚”。
王国维③在《人间词话·三四》“词忌用替代字。”王不提倡在诗中多用典。
二，作诗可以用典和如何用典
著名诗家濂溪河在《试谈用典》一文中说：“千百年来，历代的诗人、诗评家对用典问题论述很多，意见也很不一致。但综观各家所论，在‘可以用典’、‘ 不可滥用’、‘ 用典宜巧’这三点上，应该是基本取得了共识的。”（《中华诗词学会通讯》2007-2）
《文心雕龙》:“明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”诗文用典普遍存在。
　　沈隐侯④曰：“文章当从三易，易见事，一也；易识事，二也；易读诵，三也。” 这里沈约提倡用事浅识易见。
杜少陵⑤：“作诗用事，要如释语：水中着盐，饮水乃知盐味。此说、诗家秘密藏也。”用典如水中着盐是诗家妙诀。
　　荆公⑥尝云：“诗家病使事太多，盖皆取其与题合者类之，如此乃是编事，虽工何益！若能自出己意，借事以相发明，变能错出，则用事虽多，亦何所妨！”
顾嗣立⑦在《寒厅诗话》中说：“作诗用故实，以不露痕迹为高，昔人所谓使事如不使也。”
袁枚⑧《随园诗话》补遗卷六：“余以为诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也，诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也。”说明征文用典对诗文是锦上添花，使之更有文彩。
《随园诗话》卷七:“用典如水中着盐，但知盐味，不见盐质。用僻典如请生客入座，必须问名探姓，令人生厌。宋乔子旷好用僻书，人称‘孤穴诗人’，当以为戒。”
综上所述，正如当代诗家林从龙⑨先生在《艺苑寻芳》中说：
当代诗词忌用僻典，在诗词界几乎形成了共识；但这并不等于说所有典故都不能用。恰恰相反，正如荒芜所说：“典用得好，两个字可以抵千言万语，不但是文字精炼，而且能给读者带来丰富的历史联想。”
关于使用的方法，应提倡杜甫的作法，用典，要不使人觉。
注：①刘勰，字彦和（465-532），南朝梁文学家，著有《文心雕龙》。我国最早的文论专著.
②魏庆之，宋（1240年前后在世），诗论家，有《诗人玉屑》。
③王国维,（1877—1927），字静安、伯隅，号观堂、静观，浙江海宁盐官人。清秀才。我国近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字、考古学等各方面成就卓著的学术巨子。其《人间词话》为词学研究名著。
④沈隐侯，沈约（441~513年），字休文，吴兴武康（今浙江德清）人，南朝史学家、文学家。
⑤杜少陵，杜甫，（712-770），字子美，唐诗人。有《杜工部集》传世。
⑥荆公，王安石（1021-1086），北宋杰出的政治家、思想家、文学家、改革家、诗人，唐宋八大家之一。有《临川先生文集》
⑦顾嗣立，（1669-1722）江苏长州（苏州）人，进士。有元诗选1200卷，昌黎诗笺注、温飞聊诗笺注。
⑧袁枚，（1716－1797年），清代诗人、诗论家。字子才，清文学家诗人。有《随园诗话》等
⑨林从龙，1928年生，湖南宁乡人。现任中华诗词学会顾问、河南诗词学会会长、编著诗评等30多种。


4．反用。即对原来典故反其意而用之，即典故义与自己的用意相反或相对。通过暗示、对比、衬托等手法将典故具有的含义加以引申，言此而意彼。
例如：杜牧《九日齐山登高》中有“古往今来只如此，牛山何必独沾衣”之句，诗句表面是说自己垂泪，实际也是用典。春秋时，齐景公登牛山，北望国都临淄而流泪，叹息道：“若何滂滂去此而死乎！”杜牧难得欢愉，和朋友登山，抒发感慨，认为不必像齐景公那样独自落泪，感慨人生无常，古往今来尽皆如此，谁能幸免呢！这样写已经和齐景公登牛山而流泪的感情迥然不同了。但诗人仍没有跳出惆怅、哀怨、郁闷的樊篱，以人生无常聊以自慰，语似旷达，实则抑郁感伤。
再如：宋人朱熹却反用得更为彻底。他的《水调歌头•隐括杜牧之齐山诗》以对人生的乐观精神，来否定人生无常的伤感情绪。词中写道：“无尽今来古往，多少春花秋月，那更有危机。与问牛山客，何必独沾衣。”朱熹认为，人生若能尽其意义，就是生得其所，应将有限的人生与无限的宇宙融为一体，让人生充满乐趣。这份乐观，和“齐景公登牛山”的典故立意完全相反，和杜牧相比，也是言近而意迥。
二、鉴赏技巧指津
好的诗词用典有以下原则：首先，采用熟悉、具有借鉴意义的典故，而不用冷僻的典故；其次，灵活、贴切、生动是用典的最高目标；第三，典随意出，不为用典而用典。高考诗歌鉴赏的选题具有代表性和典型性，要想答题规范、切中要害，思路必须围绕以下几点展开：
1．了解原来典故中的人、事的内容意义。必须了解典故原意内容，因为它和诗歌中要表达的思想内容有密切的关系。
2．明确诗人对所引用的典故的态度。必须明确作者是明用还是暗用，是侧用还是反用，是正引还是化引等。明确这些，答题才有方向。不至于下笔千言，离题万里。
3．体会诗人用典的用典意图。诗人对往事的重提，肯定有现实的原因或触发感情的媒介。也就是说，诗人用典是针对现实而来的，目的是借典抒怀。只同现实相结合，才能体味到诗人的情感所在。
4．答题时既要概括原来典故的内含意义，更重要的是揭示出诗人在这里引用典故的现实意义。这样答案才能完全而准确。

与诸子登岘山
孟浩然
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾巾。
问题：诗歌的第四联用典，请结合诗人的遭际，谈谈表达了诗人怎样的思想感情？
10．阅读下面一首宋词，然后回答问题 。
安定城楼
李商隐
迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。
贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。
不知腐鼠成滋味，猜意鵷雏竟未休。
问题：分析作者颔联两处用典的意图。
11. 蜀先主庙
刘禹锡
天地英雄气，千秋尚凛然。
势分三足鼎，业复五铢钱。
得相能开国，生儿不象贤。
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。
颔联“势分三足鼎，业复五铢钱。”用典有何用意？
考题实战参考答案：
1．“为拂绿琴埃” 暗用俞伯牙、钟子期有关知音的的典故。伯牙的琴声只有钟子期能听懂，钟子期是他的知音。钟子期不在，伯牙也就没有弹琴意绪。琴上为何积满尘埃？长期没弹。为何长期没弹？像伯牙一样没有知音欣赏。作者希望风拂去琴上尘埃就是希望朋友到来自己重新弹琴。什么时候故人真能如风来似的掀帘进来，我当重理丝弦，一奏绿琴，以慰知音，那有多么好啊！“何当”二字，既见出诗人依旧独坐室内，又表露不胜埋怨和渴望，双关风与故人，结出寄思的主题。
2．诗人把讽喻唐末王孙贵族生活奢靡之意寄寓在曹丕和信陵君这些历史上值得称道的风流人物身上，这是用典；诗人用传说中善歌少女的名字，讽喻浮华女子不解国事艰难，深寓“隔江犹唱**花”的沉痛，也是用典。诗人不把“无忌”专作人名看，取其“无所顾忌”“肆无忌惮”之意，这是双关；诗人言愁，却借善歌少女之名“莫愁”，意在反讽，这也是双关。
3．江诗：从诗的第三句中“篱下菊”的用典可知，诗人在表达对故乡的怀想和思旧之情的同时，流露出了归隐田园的情怀。岑诗：该诗是在长安沦陷时所作，故第三句有“遥怜”二字， 表现了诗人面对故乡长安遭受战乱时的痛苦之情及收复失地的渴望。
4．以接舆指裴迪，以陶潜自比，借接舆生动地刻画出裴迪隐士（狂士）形象，表达了诗人对他的赞美之情，进而含蓄地表达了诗人对隐居生活的喜爱之情。
5．这句话化用了陶渊明《归园田居》一诗中的“羁鸟恋旧林”一句。表现出作者恬静淡泊、乐山乐水的情怀。
6．词的下阕作者写情，借用典故，曲折而形象地抒发自己的忠愤之情，构成了全词悲切婉转的情调。“往事已成空。梦魂飞不到，楚王宫。”这里是以楚国逐臣屈原自比。屈原当年款款陈情，楚王只当耳边风，今天的“楚王”是谁呢？就是皇帝赵（孝宗），他比起楚怀王、顷襄王来，好不了多少，但词人仍常想见到他，再进忠言，可惜梦魂难越“九重”，飞不到他的身边。
7．王维《渭城曲》（写《阳关三叠》《阳关曲》也对）。突出作者于漂泊天涯时与故人刚刚相逢又匆匆别离的心情的悲苦。
8．本诗用了荆轲刺秦王前，燕太子丹于易水为其送别的历史典故。表达了作者对荆轲的不畏强暴、视死如归的精神赞美，也抒发了自己不为重用、壮志难酬的愤慨，借古抒怀，寓情于景。
9．“羊公碑”借用典故，寓有羊公的丰功伟绩。最后两句诗人借羊公的典故，更具体抒发了诗人的悲感，与诗的起句相照应。据史书记载：羊祜镇守襄阳时，深得民心，死后百姓于岘山为他建碑，看了碑文的人莫不为他的政绩而感动流泪，因此人们称此碑为堕泪碑。诗人一句“泪沾襟”，不仅是追悼古代贤明的政治家，而且更有感叹自己不能像羊祜那样有一番作为，遗爱百姓，名声与岘山那样长留人间。两相对比，令人伤感不已。真乃对比出效果！
10．颔联诗人以古人自况。贾谊为汉文帝献《治安策》，条陈时势，中有“痛哭”“长太息”之语；王粲远道避乱荆州，投依刘表，作《登楼赋》；两人都有怀才不遇之痛。诗人化用杜甫“去国哀王粲，伤时哭贾生”的成句，写得更具体更动感情。上句一个"虚"字，既是对贾谊献策未售、英才埋没的惋惜，又是对自己报国无门的慨叹。下句则借王粲十七岁时远游荆州、十五年间不被重用、“冀王道之一平”的理想终于落空、英年早逝的故事，表示了自己前途的隐忧。
11．这两句运用光武帝恢复被王莽废弃的五铢钱这个典故，赞颂刘备在诸侯争霸、极为不利的局势中建立蜀国，与魏、吴三分天下，盛赞其雄心勃勃，壮心不已，誓统天下，兴复汉室的千秋功业和为人称颂的美德。


以上两例则可明显看出诗仙水平之高、心思之敏、手段之巧！且说苏子最著名的《水调歌头·明月几时有》用典之处便颇多。首句“明月几时有？把酒问青天”乃用太白诗《把酒问月》中“青天有月来几时？我今停杯一问之。”之意； “千里共婵娟”句，谢庄《月赋》：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”此处还是用其意，且感情已然变化，不含原赋愁苦颓丧之意味。
用典既要师其意，又要能于故中求新，更须能令如己出，而不露痕迹，方为佳境。上述两例正是达到了这样的境界。
上堂课我们了解了古诗词用典的主要作用和形式。今天我们把用典的形式和内容结合起来看，用典的手法还可以分为若干类，这里只谈最常见也是最重要的四类，即明用、暗用、化用、正用、反用四种手法。
用典是用词问题。在组词成句来表达思想感情的时候，有时不是直接使用词，而是使用古书中记载过的古人的事迹或语言，使读者由于这些材料的启示发生联想，因而体会出作者想要表达的思想感情。这就是用典。在古书中使用典故是经常有的，在现代散文中一般中不再使用这种办法。但是诗词是一种特殊的文体。在现代诗人写的旧体诗词中，有时还出现这种表达的方式，因为在诗词中适当地用典，有时还很有必要。在诗词这种特殊文体中用典的好处。1、诗词的语言是最精炼的，要用最少的字表达最丰富的思想感情。使用一般的词，说少了可能不达意；说多了，可能罗唆。况且诗词的字数有限，不容多说。如果用典，可以利用大家熟知的材料，使读者联想，就可以节省语言做到精炼。2、诗词“不能如散文那样直说，”要含蓄，要“含不尽之意，见于言外。”好的用典能做到这样。3、诗词的语言要说得具体，要用形象，少用抽象概念。典故多数是古人的事迹，往往是具体的人或事物，可以避免抽象概念。下边通过一些具体的诗词，进一步谈谈用典的好处。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。(毛主席《七律·人民解放军占领南京》)第二句是说：切不可满足于已有的成绩，在胜利的面前止步不前，同敌人讲“义气”，把行将灭亡的敌人放走，使他得到喘息的机会，有朝一日卷土重来，使**遭到失败。如果不用典故，把这样复杂的内容装在七个字里，是非常困难的。何况还要押韵，还要对仗，还要讲平仄，还要形象具体不抽象，更增加了难度。但是毛主席用了楚霸王的故事，使读者立刻想起了楚汉争霸的时候，当年项羽在鸿门宴上，只顾“仁义”的虚名而轻易放走刘邦，后来刘邦又养精蓄锐，卷土重来，使项羽身败名裂，遗恨千古。再同当前的形势对比，对毛主席的观点就不能不心悦诚服，五体投地。这样只用了七个字，不但内容上说服力强，并且语言自然，平仄、对仗、押韵都处理得恰到好处。这就是用典的功效。在古人的诗词中善于用典例子非常多，如上次讲到的胡世将《酹江月》首句“神州沉陆，问谁是、一范一韩人物。” 眼看中原沦于敌手，哪里有范仲淹、韩琦式的人物，当年范仲淹、韩琦曾主持陕西边防，西夏不敢骚扰。当时《边上谣》曰“军中有一韩，西贼闻之心胆寒；军中有一范，西贼闻之惊破胆。”再看“三秦往事，只数汉家三杰”的典故，告诉人们历史上收复陕西一带有汉初三杰：张良、萧何、韩信。“试看百二山河，奈君门万里，六师不发。” “百二山河”也是在用典，语出《史记·高祖本纪》，关中形容关中形势险要，二人扼守，可敌百人。还用了“拜将台”“怀贤阁”的典故，以“台欹”、“阁杳”这些历史实物的破坏，表达了对当时朝廷轻视和糟蹋人材愤怒。陆游的《诉衷情》：“当年万里觅封侯，匹马戍梁州” “觅封侯”用班超投笔从戎、立功异域“以取封侯”的典故，写自己报效祖国，收拾旧河山的壮志。以上谈了一些在诗词中使用典故的积极意义。但必须指出典故不能滥用，要用得适当。一般说有以下两种滥用的情况1、可以用作者自己的话而一定要用典故，以致这些典故不起积极作用，反而使诗意晦涩。读者只看到这些典故在对仗和色彩上的工整和美观，而不能通过这些典故很好地体会作者的思想感情。古代一些诗人因为古书读得多，材料记得熟，下笔时信手拈来，毫不费力，因此容易产生滥用典故的毛病，一些名家也往往难免。例如李商隐的诗，毛主席和鲁迅先生都很喜欢。鲁迅先生说“玉豁生清词丽句，何敢比肩。但也同时指出他“用典太多，则为我所不满。”例如大家所熟知的《锦瑟》一首：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。中间两联全用典故，这些典故本身并不难理解，但是通过这些典故所表达的事实和思想感情是什么，古今来众说纷纭，莫衷一是。有人说是恋爱诗，有人说是咏物，有人说是悼亡等等。有的人对这首诗赞赏，也有的人把这首诗说得一无是处。例如黄子云说“‘庄生晓梦’二语，更又不知何所指。原其意亦不自解，……欲以欺后世之人。”这些攻击的话不免过火，但是《锦瑟》这首诗用典太多，以致使读者不得要领，这是导致意见分歧的主要原因。这也是李商隐诗的一大缺点。现在人写诗绝不应该学习这样用典。2、用典生僻，使读者不懂或误解。古代有些诗人，对历史典故的知识面广。