在这里不得不怨念一下... 下午发了4、5个帖都没发起.. 换了电脑终于发上了
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影评分类很简单 分为名人写的和荣迷写的
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《春光乍泄》 任性 (王家卫 1997)
[任性是自我态度，也是真爱态度，任性的旁边，是不设防的爱]
布宜诺斯艾利斯或是香港，又或是台北，那夜色不会有大不同，就象你无论跑到那里，那寂寞都会象刺客一样随身跟踪。若爱情是一场逃避，又或爱情是一场寻觅，总之是最任性的密秘。王家卫任性的跑到阿根廷，何宝荣任性的离开黎耀辉，理想任性的离开梦，彼此没有默契，却最终还是为了爱情。
《春光乍泄》讲述了一段爱情，王家卫用了两个男人来赤裸裸的面对情感，因为布宜诺斯艾利斯逃离掉了尊严的热闹，便只有一次又一次的争吵，一次又一次的分分和和，都只是一刹那的瞬间感觉。那个大瀑布是命运最远处，也是爱情最深处，我们都在途上，寻找，体会，相互印证最远也最近的爱意。
空气稀薄的很，一切都被距离稀释，看不清真正目的。瀑布很大，台湾很小，布宜诺斯艾利斯的夜色依然迷离，香港在记忆里。冲的破墙壁，冲不破内心，忍的住思念，忍不住伤心。何宝荣或黎耀辉都在那一刻亲近中伤逝。
任性是分别的最率性理由，寂寞则是相聚的最合适理由，我们知道，那只是因为有爱情在头顶那方寸天空。
原帖地址:
http://tieba.baidu.com/p/1770132147?pid=22690541218&cid=0#22690541218
多谢原帖楼主 喵喵机
[任性是自我态度，也是真爱态度，任性的旁边，是不设防的爱]
布宜诺斯艾利斯或是香港，又或是台北，那夜色不会有大不同，就象你无论跑到那里，那寂寞都会象刺客一样随身跟踪。若爱情是一场逃避，又或爱情是一场寻觅，总之是最任性的密秘。王家卫任性的跑到阿根廷，何宝荣任性的离开黎耀辉，理想任性的离开梦，彼此没有默契，却最终还是为了爱情。
《春光乍泄》讲述了一段爱情，王家卫用了两个男人来赤裸裸的面对情感，因为布宜诺斯艾利斯逃离掉了尊严的热闹，便只有一次又一次的争吵，一次又一次的分分和和，都只是一刹那的瞬间感觉。那个大瀑布是命运最远处，也是爱情最深处，我们都在途上，寻找，体会，相互印证最远也最近的爱意。
空气稀薄的很，一切都被距离稀释，看不清真正目的。瀑布很大，台湾很小，布宜诺斯艾利斯的夜色依然迷离，香港在记忆里。冲的破墙壁，冲不破内心，忍的住思念，忍不住伤心。何宝荣或黎耀辉都在那一刻亲近中伤逝。
任性是分别的最率性理由，寂寞则是相聚的最合适理由，我们知道，那只是因为有爱情在头顶那方寸天空。
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多谢原帖楼主 喵喵机
王家卫既然在康城夺得最佳导演，舒琪如何评价他的导演手法？有无进步？
“我觉得王家卫自《东邪西毒》和《重庆森林》后已开始退步。《春光乍泄》其实是不够料（内容）的，差点剪唔埋，你留心看，他拍来拍去都是那几场戯，镜头重复又重复，有几场戯是分开来用”
但他拍了很多很多东西，比如关淑怡整段戯拍了也不要……
“问题是那些东西是‘砌唔埋’。他的创作方法其实是很危险的，《2046》都是‘砌唔埋’，《春光乍泄》可以说是危机初现。
《春光乍泄》和王家卫已经说得差不多了，不如转转话题，请舒琪比较一下张国荣与其他演员在演出上有什麽不同之处。
“很难作比较的，不过Leslie最优胜的地方是，他很重视表演，尤其在开始成熟时，真正觉得自己的表演是一种艺术。”
哪部戯开始呢？
“可以说是由《喝彩》开始，当时可能未很清晰，但他很投入和信念很强，truly believe自己是一个艺术家。”
“他早期的演出靠直觉，后期可能人生经验丰富，对电影的认识多了，愈来愈认真。他对电影的专注、演出前的准备功夫、对资料的搜集、在投入时间在角色方面，看不到很多其他香港演员会这样做，或者有这个sense。大多数香港演员都是打天才波，或者有些技术比较熟练，喜怒哀乐表情会较容易酝酿，演得较自然，这类演员比较多，但肯对角色作出思考，令角色丰富，不是太多演员做得到，大部分演员都不愿意付出时间，五只手指唔晒。”
有时觉得张国荣对电影付出那麽多，他总希望得到一些肯定，但以奖项而言，他的付出与收获绝对不成正比例。
“这个无所谓，时间是最好的证明，张国荣在以后中国电影历史的地位是不会改变的。”他说。
总觉得《春光乍泄》张国荣没得奖是一个遗憾，而这件事让他很不开心。
“他未必会真的不开心。虽然他的性格是需要别人去肯定他，但他‘好叻’，你不去肯定他，他都会懂得教你怎去肯定他。”舒琪笑道。
——《张国荣的电影世界3》
后记：
本来很犹豫要不要将这篇采访打出来的，本来已经时过境迁，可是再触碰那个结疤伤口仍然刺痛不已。早已不想回望那段他受非议、误读、侮辱的时间，或许说一年前已把心中的爱、恨宣泄，剩下的只是沿着他的足迹心平静气地覆去细品，心领神会。但，终究，我在乎的还是他当时的感受，以及别人待他是否真诚……当然，还有作为本片的导演，他对待电影、对待观众、对待电影中涉及到的人或事，态度是否真诚、是否让人感到有一颗真心在里面。只可惜，我现在又要重新审视这位导演了。
纵观下来，《春光乍泄》满目纪录风景，没有撕心裂肺的剖析自语，情节安排、色调处理、镜头角度亦清冷旁观，王家卫在一面窥视同性恋的同时，将自身眼中的传统感情、思维、人性模式加注于此基础上，只得让人一笑而过。
原帖地址:http://tieba.baidu.com/p/201438124?pn=1
楼主从张国荣艺术研究会转过来的 但是研究会的链接已经挂了..
多谢原帖楼主 yoshiki7haya 和张国荣艺术研究会
“我觉得王家卫自《东邪西毒》和《重庆森林》后已开始退步。《春光乍泄》其实是不够料（内容）的，差点剪唔埋，你留心看，他拍来拍去都是那几场戯，镜头重复又重复，有几场戯是分开来用”
但他拍了很多很多东西，比如关淑怡整段戯拍了也不要……
“问题是那些东西是‘砌唔埋’。他的创作方法其实是很危险的，《2046》都是‘砌唔埋’，《春光乍泄》可以说是危机初现。
《春光乍泄》和王家卫已经说得差不多了，不如转转话题，请舒琪比较一下张国荣与其他演员在演出上有什麽不同之处。
“很难作比较的，不过Leslie最优胜的地方是，他很重视表演，尤其在开始成熟时，真正觉得自己的表演是一种艺术。”
哪部戯开始呢？
“可以说是由《喝彩》开始，当时可能未很清晰，但他很投入和信念很强，truly believe自己是一个艺术家。”
“他早期的演出靠直觉，后期可能人生经验丰富，对电影的认识多了，愈来愈认真。他对电影的专注、演出前的准备功夫、对资料的搜集、在投入时间在角色方面，看不到很多其他香港演员会这样做，或者有这个sense。大多数香港演员都是打天才波，或者有些技术比较熟练，喜怒哀乐表情会较容易酝酿，演得较自然，这类演员比较多，但肯对角色作出思考，令角色丰富，不是太多演员做得到，大部分演员都不愿意付出时间，五只手指唔晒。”
有时觉得张国荣对电影付出那麽多，他总希望得到一些肯定，但以奖项而言，他的付出与收获绝对不成正比例。
“这个无所谓，时间是最好的证明，张国荣在以后中国电影历史的地位是不会改变的。”他说。
总觉得《春光乍泄》张国荣没得奖是一个遗憾，而这件事让他很不开心。
“他未必会真的不开心。虽然他的性格是需要别人去肯定他，但他‘好叻’，你不去肯定他，他都会懂得教你怎去肯定他。”舒琪笑道。
——《张国荣的电影世界3》
后记：
本来很犹豫要不要将这篇采访打出来的，本来已经时过境迁，可是再触碰那个结疤伤口仍然刺痛不已。早已不想回望那段他受非议、误读、侮辱的时间，或许说一年前已把心中的爱、恨宣泄，剩下的只是沿着他的足迹心平静气地覆去细品，心领神会。但，终究，我在乎的还是他当时的感受，以及别人待他是否真诚……当然，还有作为本片的导演，他对待电影、对待观众、对待电影中涉及到的人或事，态度是否真诚、是否让人感到有一颗真心在里面。只可惜，我现在又要重新审视这位导演了。
纵观下来，《春光乍泄》满目纪录风景，没有撕心裂肺的剖析自语，情节安排、色调处理、镜头角度亦清冷旁观，王家卫在一面窥视同性恋的同时，将自身眼中的传统感情、思维、人性模式加注于此基础上，只得让人一笑而过。
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听专业人评论《春光乍泄》(出自荣光无限午夜星空)
【作者简介】
北京广播学院文艺系副教授,中国高等院校电影学会会员,北京电视艺术家协会会员,1982年毕业于北京电影学院导演系,1997-1998 年应美国纽约市立大学布鲁克林学院电系邀请主讲"中国当代电影".
分析香港电影《春光乍泄》
潘 桦
《春 光 乍 泄》
Happy Together
春光映画,株瑞映画公司(1997年)
学者有限公司,泽东电影有限公司制作
编 导:王家卫
摄 影:杜可风
美术 / 剪辑:张叔平
主 演:梁朝伟 张国荣 张震
获 奖 情 况:
1997年编导《春光乍泄》获50届戛纳国际电影节最佳导演奖;
1994年编导《东邪西毒》获威尼斯国际电影节的摄影特殊贡献奖;
1990年编导的《阿飞正传》获36届亚太国际电影节最佳导演奖.
一, 叙事结构
人们常说电影是时空的艺术。以空间的变化来表现时间的流逝。或者以时间的变动来展现空间的起伏。传统的电影中时间与空间这两条线是平行的。在什么时间发生了什么事情导致了什么结果。
然而王家卫的电影叙事结构是非传统。他展现的是一种突破传统的时空观念。在展示某一主题的时候。王家卫把故事的时间。空间切割成零星碎片。打破了时空在传统影片中的线性描述。体现的是一种状态一种氛围。碎片般的段落正好配合主人公无所适从的处境。使整部影片有一种虚幻的感觉。
下面我们就《春光乍泄》一片 从时间,空间,叙人而非叙事的创作手法进行分析.
人们常说电影是时空的艺术。以空间的变化来表现时间的流逝。或者以时间的变动来展现空间的起伏。传统的电影中时间与空间这两条线是平行的。在什么时间发生了什么事情导致了什么结果。
然而王家卫的电影叙事结构是非传统。他展现的是一种突破传统的时空观念。在展示某一主题的时候。王家卫把故事的时间。空间切割成零星碎片。打破了时空在传统影片中的线性描述。体现的是一种状态一种氛围。碎片般的段落正好配合主人公无所适从的处境。使整部影片有一种虚幻的感觉。
下面我们就《春光乍泄》一片 从时间,空间,叙人而非叙事的创作手法进行分析.
【时 间】
关于电影的时间叙述有两种截然不同的看法.一种是"客观"的时间。坚持的是时间的进程。时间的消逝或正在经历的时间;另一种是"主观"的时间。导演通过一个象征性的镜头来暗示一段不明确的时间。王家卫的《春光乍泄》一片就采用了以下几种手法来表现"主观"的时间.
"闪回"—— 表示过去.
第一次 前一镜头黎耀辉责怪何宝荣偷翻他的东西,何矢口否认.后一镜头闪回,何宝荣疯狂地搜寻抽屉柜子.
含义: 俩人互不信任
第二次 前一镜头何宝荣外出,黎耀辉在家等候.后一镜头闪回,何宝荣受伤时黎耀辉无微不至的照顾.
含义: 俩人间的距离正在扩大
第三次 前一镜头中何宝荣誉别人跳舞,后一镜头闪回,何宝荣与黎耀辉在厨房跳舞.
含义: 今非昔比,往事只能回味
马赛尔•马尔丹在《电影语言》一书中谈到"闪回"镜头创造了一种独立的。内在的,可以随意拨弄的戏剧性的时态.《春光乍泄》中的闪回手法使观众充分了解主人公丰富的内心世界。了解他们的喜怒哀乐。这些闪回镜头与前一个镜头的对比。在某种程度上简化了叙事结构。却清楚地交待了来龙去脉或者是前后的一种对比.
"想像"—— 表示将来
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第一次瀑布的出现 第二次瀑布的出现
异: 原由: 俩人去寻找瀑布中分手, 黎日夜兼程终于赶到心目中的圣地.
未能得见瀑布的想像. 客观存在.
人物: 俩人各奔东西 黎泪流满面,何独自守着台灯.
暗喻: 分手后的相聚 缘分已尽
同：景象: 瀑布同样的壮观,雄伟
音乐: 同样的主题音乐
镜头: 航拍的长镜头,摄影机用长时间的横移镜头来表现瀑布的气势磅礴
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原则上。未来对于我们来说是陌生的。一无所知的。但是某些穿插进去的镜头可以是人物想像的未来。它可以被以后的剧情所证实(瀑布是同样的雄伟)。剧中的想像成为现实。这是一种能变成现在时的未来时态。关于未来的想像。有很大的灵活性和自由性。在这里未来变成了现实。但在别处却变成了过去。严密的时间被打乱了。但作者用客观的观点进行了重新结构.
"光线"—— 表示过渡
在黎耀辉第二次去瀑布的途中。车窗外的光线由红变篮。又由蓝变红总共转换了十次之多。我们可以理解为红光表示的是白天。蓝光表示的是黑夜。黎耀辉整日夜兼程地开往瀑布.尽管这是一个单一的开车的镜头。由于通过照明光线的变化 交待黎路途中时间的过渡。并没有枯燥无味的感觉.
关于电影的时间叙述有两种截然不同的看法.一种是"客观"的时间。坚持的是时间的进程。时间的消逝或正在经历的时间;另一种是"主观"的时间。导演通过一个象征性的镜头来暗示一段不明确的时间。王家卫的《春光乍泄》一片就采用了以下几种手法来表现"主观"的时间.
"闪回"—— 表示过去.
第一次 前一镜头黎耀辉责怪何宝荣偷翻他的东西,何矢口否认.后一镜头闪回,何宝荣疯狂地搜寻抽屉柜子.
含义: 俩人互不信任
第二次 前一镜头何宝荣外出,黎耀辉在家等候.后一镜头闪回,何宝荣受伤时黎耀辉无微不至的照顾.
含义: 俩人间的距离正在扩大
第三次 前一镜头中何宝荣誉别人跳舞,后一镜头闪回,何宝荣与黎耀辉在厨房跳舞.
含义: 今非昔比,往事只能回味
马赛尔•马尔丹在《电影语言》一书中谈到"闪回"镜头创造了一种独立的。内在的,可以随意拨弄的戏剧性的时态.《春光乍泄》中的闪回手法使观众充分了解主人公丰富的内心世界。了解他们的喜怒哀乐。这些闪回镜头与前一个镜头的对比。在某种程度上简化了叙事结构。却清楚地交待了来龙去脉或者是前后的一种对比.
"想像"—— 表示将来
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第一次瀑布的出现 第二次瀑布的出现
异: 原由: 俩人去寻找瀑布中分手, 黎日夜兼程终于赶到心目中的圣地.
未能得见瀑布的想像. 客观存在.
人物: 俩人各奔东西 黎泪流满面,何独自守着台灯.
暗喻: 分手后的相聚 缘分已尽
同：景象: 瀑布同样的壮观,雄伟
音乐: 同样的主题音乐
镜头: 航拍的长镜头,摄影机用长时间的横移镜头来表现瀑布的气势磅礴
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原则上。未来对于我们来说是陌生的。一无所知的。但是某些穿插进去的镜头可以是人物想像的未来。它可以被以后的剧情所证实(瀑布是同样的雄伟)。剧中的想像成为现实。这是一种能变成现在时的未来时态。关于未来的想像。有很大的灵活性和自由性。在这里未来变成了现实。但在别处却变成了过去。严密的时间被打乱了。但作者用客观的观点进行了重新结构.
"光线"—— 表示过渡
在黎耀辉第二次去瀑布的途中。车窗外的光线由红变篮。又由蓝变红总共转换了十次之多。我们可以理解为红光表示的是白天。蓝光表示的是黑夜。黎耀辉整日夜兼程地开往瀑布.尽管这是一个单一的开车的镜头。由于通过照明光线的变化 交待黎路途中时间的过渡。并没有枯燥无味的感觉.
【空 间】
"电影的空间经常是由许多零星的片断组成的。而它的统一也正是通过这些片段在一种创造性的联接中并列后取得的."出自马赛尔•马尔丹《电影语言》一书.下面来看看《春光乍泄》中三类空间所表示的三种纯属观念与内心的空间.
交通工具(包括公共汽车,出租车,黎耀辉开的车)
交通工具最大的特点是流动性。不稳定性。《春光乍泄》中多次出现黎。何上下车的镜头。人物在这些封闭。缺乏稳定感和归属感的空间中独自承受着生活的重载.
室内空间 (包括居室,酒吧,厨房,公众场合的洗手间,剧院)
这些场所的共同点是拥挤喧闹。居室是人们休息的地方。但同样是"战争"爆发的地点;酒吧是人与人之间交流的场所。也是人们宣泄的地点;公众场合的洗手间。剧场常被指是同性恋满足性需求的公共场所……
所有的室内空间在剧中都难得温馨。剩余的是浮躁,繁杂。王家卫为了更好地表现人与人之间的冷漠。还常常采用虚焦的手法将个体与环境分离出来。在公众场合。前景中有黎耀辉与小张喝酒聊天。背景是人们打架斗殴的场面。观众都已经见怪不怪了.
室外空间 (大街,小巷,马路,沙滩,楼道中,走道)
室外空间的特点是空旷，冷清。王家卫常常将主人公设置于一个空旷的背景中。如空旷的路面,宽阔的湖面等等。使人物根本无法与人交流(四周也没有人)。从而人物只能是固步自封的。空旷的空间正是反应人物内心的空旷,无奈.
王家卫对空间有一个很好的解释,那就是《东邪西毒》中的一句对白:
东邪:"这沙漠后面会是什么呢?"
西毒:"还不是另一个沙漠."
生活在香港如此。逃到阿根廷又能怎样呢?王家卫的时空观念是"自我"的时空，它的特征是焦虑,动荡,不安,个性化的。人们在漂泊中追寻自我,追求肯定.
"电影的空间经常是由许多零星的片断组成的。而它的统一也正是通过这些片段在一种创造性的联接中并列后取得的."出自马赛尔•马尔丹《电影语言》一书.下面来看看《春光乍泄》中三类空间所表示的三种纯属观念与内心的空间.
交通工具(包括公共汽车,出租车,黎耀辉开的车)交通工具最大的特点是流动性。不稳定性。《春光乍泄》中多次出现黎。何上下车的镜头。人物在这些封闭。缺乏稳定感和归属感的空间中独自承受着生活的重载.
室内空间 (包括居室,酒吧,厨房,公众场合的洗手间,剧院)这些场所的共同点是拥挤喧闹。居室是人们休息的地方。但同样是"战争"爆发的地点;酒吧是人与人之间交流的场所。也是人们宣泄的地点;公众场合的洗手间。剧场常被指是同性恋满足性需求的公共场所……
所有的室内空间在剧中都难得温馨。剩余的是浮躁,繁杂。王家卫为了更好地表现人与人之间的冷漠。还常常采用虚焦的手法将个体与环境分离出来。在公众场合。前景中有黎耀辉与小张喝酒聊天。背景是人们打架斗殴的场面。观众都已经见怪不怪了.
室外空间 (大街,小巷,马路,沙滩,楼道中,走道)室外空间的特点是空旷，冷清。王家卫常常将主人公设置于一个空旷的背景中。如空旷的路面,宽阔的湖面等等。使人物根本无法与人交流(四周也没有人)。从而人物只能是固步自封的。空旷的空间正是反应人物内心的空旷,无奈.
王家卫对空间有一个很好的解释,那就是《东邪西毒》中的一句对白:
东邪:"这沙漠后面会是什么呢?"
西毒:"还不是另一个沙漠."
生活在香港如此。逃到阿根廷又能怎样呢?王家卫的时空观念是"自我"的时空，它的特征是焦虑,动荡,不安,个性化的。人们在漂泊中追寻自我,追求肯定.
【叙人而不叙事的创作手法】
传统的电影讲述的是一个故事。而王家卫的电影讲述的是人。是人的一种心态,是人在某一个阶段经历的一种心路历程。在他的六部电影作品中。主人公表现出几个特征:
人物身份的一致性
主人公无固定工作的特点强化了边缘人/异乡人的身份。也进一步导致了情感的动荡。这些社会边缘角色由于漂泊,迷离,在潜意识里更渴望情感的慰藉。然而现实社会的冷漠,使他们一次又一次受到打击。
《春光乍泄》中的人物沿袭了这一模式。但比之之前的角色增加了受到打击后找寻自我的勇气。在一定程度上可以理解为王家卫的人物正逐步走出自我封闭的心理囚笼.
人物交流方式的异常性
王家卫的电影可以称之为倾诉式电影—— 一位孤独的导演借助影片中孤独的人物，向观众做的一种倾诉。电影中主人公内心的独白与画面结合创造了一种特殊氛围。让观众相信主人公是真诚的，并愿意了解片中人物的内心世界。
剧中人往往自言自语，甚至对物品倾诉自己的情感 (《重庆森林》里的622警官失恋后对着肥皂说:"别那么没志气,她才走几天你就瘦成这个样子了")。这种夸张的手法独特地传达着城市里的人际交流的困境.
人物与观众的交流
主人公在剧中往往保持沉默。及时产生了误会也不屑于解释。然而人总是需要倾诉的。他们会选择陌生人喋喋不休地诉说心事。例如《阿飞正传》里的丽珍向陌生人阿超倾吐心声。换一个角度来说也是主人公向观众(陌生人)解释情由。他们渴望交流。但却害怕别人的漠视，所以随便找个人去倾诉而不希望有所回应。
这是一种近似布莱希特间离法的创作手法。通过这种间离，演员像在舞台上一样直接面对观众。观众不再作为消极的旁观者，而是能够在整个环节中依靠自己的道德标准来进行评判的人。这也是王家卫的电影有些人看了深有感触，有些人看了无动于衷的原因之一.
到《春光乍泄》中人际关系出现了转机，一个叫小张的台湾人使人们的沟通变成了可能。小张的耳朵完成了对他人的"窥视"，正是这种非常规的方式打开了人们交流的通道。
个体封闭的情感领域由于他人不经意的窥视而获得了舒展和缓解。黎耀辉尽管没有对小张说什么，但他的哭声留在了天涯海角，卸下了感情的重担。自此，他可以轻装上阵，以复归于平淡的心情去直面人生.
传统的电影讲述的是一个故事。而王家卫的电影讲述的是人。是人的一种心态,是人在某一个阶段经历的一种心路历程。在他的六部电影作品中。主人公表现出几个特征:
人物身份的一致性主人公无固定工作的特点强化了边缘人/异乡人的身份。也进一步导致了情感的动荡。这些社会边缘角色由于漂泊,迷离,在潜意识里更渴望情感的慰藉。然而现实社会的冷漠,使他们一次又一次受到打击。
《春光乍泄》中的人物沿袭了这一模式。但比之之前的角色增加了受到打击后找寻自我的勇气。在一定程度上可以理解为王家卫的人物正逐步走出自我封闭的心理囚笼.
人物交流方式的异常性王家卫的电影可以称之为倾诉式电影—— 一位孤独的导演借助影片中孤独的人物，向观众做的一种倾诉。电影中主人公内心的独白与画面结合创造了一种特殊氛围。让观众相信主人公是真诚的，并愿意了解片中人物的内心世界。
剧中人往往自言自语，甚至对物品倾诉自己的情感 (《重庆森林》里的622警官失恋后对着肥皂说:"别那么没志气,她才走几天你就瘦成这个样子了")。这种夸张的手法独特地传达着城市里的人际交流的困境.
人物与观众的交流主人公在剧中往往保持沉默。及时产生了误会也不屑于解释。然而人总是需要倾诉的。他们会选择陌生人喋喋不休地诉说心事。例如《阿飞正传》里的丽珍向陌生人阿超倾吐心声。换一个角度来说也是主人公向观众(陌生人)解释情由。他们渴望交流。但却害怕别人的漠视，所以随便找个人去倾诉而不希望有所回应。
这是一种近似布莱希特间离法的创作手法。通过这种间离，演员像在舞台上一样直接面对观众。观众不再作为消极的旁观者，而是能够在整个环节中依靠自己的道德标准来进行评判的人。这也是王家卫的电影有些人看了深有感触，有些人看了无动于衷的原因之一.
到《春光乍泄》中人际关系出现了转机，一个叫小张的台湾人使人们的沟通变成了可能。小张的耳朵完成了对他人的"窥视"，正是这种非常规的方式打开了人们交流的通道。
个体封闭的情感领域由于他人不经意的窥视而获得了舒展和缓解。黎耀辉尽管没有对小张说什么，但他的哭声留在了天涯海角，卸下了感情的重担。自此，他可以轻装上阵，以复归于平淡的心情去直面人生.
二, 拍摄手法
【摄 影 风 格】
王家卫的电影以运动镜头著称.《春光乍泄》中他较多采用了以下手法:
跟 拍
这是一种在纪录片中广泛使用的手法 (不过在未来电影发展的浪潮中剧情片与非剧情片的区别越来越小). 跟拍指的是摄影机始终跟着主人公的运动而运动,
例如黎耀辉见到何宝荣喝醉酒回家的情景, 摄影机在跑动中进行拍摄, 画面晃动,摇摆, 完全体现了黎耀辉当时的心情—— 郁闷,难以发泄, 兼有摆脱不了对何的纠缠的那种自我矛盾.
还有一场是黎耀辉放纵自己在公共场合寻找同性恋伙伴的场景, 镜头中的浮躁,喧哗,表现的是一种无聊的生活状态. 看似繁乱而实际毫无主题和意义. 这种跟的手法显然只是起了一个描述作用, 也就是摄影机只是为了让观众能够直接地了解人物的行动和情绪采用的方法.
节奏性摄影
节奏性摄影的特点是视角独特,画面呈现流动感.
导演让摄影机参与了表演, 摄影机作为一个独特的视角, 好奇地进行追踪, 跟踪主人公的内心世界. 摄影机有时就像一个剧中的人物, 无处不在,时刻将他捕捉到的信息展现给观众. 如黎耀辉回家取表的一场戏, 摄影机从窗户内向外拍摄, 像一个好奇的外来者偷窥着人物的一举一动.
活动的摄影使空间产生了流动, 画面不再是一个个框框, 变成了一个流动的空间.
最明显的一场是巷道里的球赛, 摄影机仿佛也成了一个踢球的人, 因为他展现的是一个完全是球员的运动视角. 午后的阳光, 绚烂的光晕, 整个场景带有梦幻的色彩. 足球在快速传递, 人们在抢夺, 嬉闹, 摄影机轻快的移动, 使球赛显现得真实而贴切. 这组运动镜头位整部片子添上了亮丽的一笔.
景别的变化带来的节奏感
《春光乍泄》里医院的一场戏充分体现了由于镜头的切换,景别的变化对视觉带来的冲击.
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镜头1 医院全景 正面 医院的空旷 前景是门窗的条条框框显示冷漠
镜头2 何的特写 侧面 脸部受伤情况 前景实,后景虚
镜头3 俩人全景 正面 何希望重新开始 何坐,黎站并歪着头倾听
镜头4 俩人近景 正面 黎坐在何的身边 黎先是背面,后为正面
镜头5 俩人近景 侧面 俩人沉默 换角度拍摄
镜头6 俩人远景 正面 面无表情呆坐 画面左右黑暗,中间明亮
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这场戏六个镜头都是切换构成的, 而且镜头的长短相差无几, 景别的切换和角度的变化, 再配以特定的构图手法给人强烈的节奏感, 使得这场戏成为了本片中俩人关系的转折点.
其他的摄影手法
王家卫的一些其他镜头的突破也是令人注意的. 例如 倒摄 ,为了展现香港在地球的另一端, 王家卫居然使用了倒提摄影机进行拍摄的手法, 相当大胆, 让人们产生失重的感觉.
例如 慢速摄影 ,为了拍阿根廷的车河, 流动的灯光, 摄影师用慢速拍摄, 常速放映的手法, 使人们看到了车辆如河流般流动, 灯光也是一片迷离. 这种霓虹灯光无处不在, 即使人物逃到了阿根廷, 这种香港人内心的都市色彩还是会随之而来, 这也是香港文化的一个折射, 以生俱来,挥之不去.
车河与霓虹, 展现的是一个后现代工业社会, 一个浮华,绚烂得能够使人眼花缭乱的都市. 人们一个不小心就会迷失在这种都市里, 找不到自己的方向.
再比如说, 旋转摄影, 影片最后在灯塔处, 摄影机以小张为圆心, 整整旋转了一周, 这是否意味着人生从终点又回到了起点, 绕了地球一大圈原来发现自己的根还在原处呢?
【摄 影 风 格】
王家卫的电影以运动镜头著称.《春光乍泄》中他较多采用了以下手法:
跟 拍这是一种在纪录片中广泛使用的手法 (不过在未来电影发展的浪潮中剧情片与非剧情片的区别越来越小). 跟拍指的是摄影机始终跟着主人公的运动而运动,
例如黎耀辉见到何宝荣喝醉酒回家的情景, 摄影机在跑动中进行拍摄, 画面晃动,摇摆, 完全体现了黎耀辉当时的心情—— 郁闷,难以发泄, 兼有摆脱不了对何的纠缠的那种自我矛盾.
还有一场是黎耀辉放纵自己在公共场合寻找同性恋伙伴的场景, 镜头中的浮躁,喧哗,表现的是一种无聊的生活状态. 看似繁乱而实际毫无主题和意义. 这种跟的手法显然只是起了一个描述作用, 也就是摄影机只是为了让观众能够直接地了解人物的行动和情绪采用的方法.
节奏性摄影节奏性摄影的特点是视角独特,画面呈现流动感.
导演让摄影机参与了表演, 摄影机作为一个独特的视角, 好奇地进行追踪, 跟踪主人公的内心世界. 摄影机有时就像一个剧中的人物, 无处不在,时刻将他捕捉到的信息展现给观众. 如黎耀辉回家取表的一场戏, 摄影机从窗户内向外拍摄, 像一个好奇的外来者偷窥着人物的一举一动.
活动的摄影使空间产生了流动, 画面不再是一个个框框, 变成了一个流动的空间.
最明显的一场是巷道里的球赛, 摄影机仿佛也成了一个踢球的人, 因为他展现的是一个完全是球员的运动视角. 午后的阳光, 绚烂的光晕, 整个场景带有梦幻的色彩. 足球在快速传递, 人们在抢夺, 嬉闹, 摄影机轻快的移动, 使球赛显现得真实而贴切. 这组运动镜头位整部片子添上了亮丽的一笔.
景别的变化带来的节奏感《春光乍泄》里医院的一场戏充分体现了由于镜头的切换,景别的变化对视觉带来的冲击.
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镜头1 医院全景 正面 医院的空旷 前景是门窗的条条框框显示冷漠
镜头2 何的特写 侧面 脸部受伤情况 前景实,后景虚
镜头3 俩人全景 正面 何希望重新开始 何坐,黎站并歪着头倾听
镜头4 俩人近景 正面 黎坐在何的身边 黎先是背面,后为正面
镜头5 俩人近景 侧面 俩人沉默 换角度拍摄
镜头6 俩人远景 正面 面无表情呆坐 画面左右黑暗,中间明亮
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这场戏六个镜头都是切换构成的, 而且镜头的长短相差无几, 景别的切换和角度的变化, 再配以特定的构图手法给人强烈的节奏感, 使得这场戏成为了本片中俩人关系的转折点.
其他的摄影手法王家卫的一些其他镜头的突破也是令人注意的. 例如 倒摄 ,为了展现香港在地球的另一端, 王家卫居然使用了倒提摄影机进行拍摄的手法, 相当大胆, 让人们产生失重的感觉.
例如 慢速摄影 ,为了拍阿根廷的车河, 流动的灯光, 摄影师用慢速拍摄, 常速放映的手法, 使人们看到了车辆如河流般流动, 灯光也是一片迷离. 这种霓虹灯光无处不在, 即使人物逃到了阿根廷, 这种香港人内心的都市色彩还是会随之而来, 这也是香港文化的一个折射, 以生俱来,挥之不去.
车河与霓虹, 展现的是一个后现代工业社会, 一个浮华,绚烂得能够使人眼花缭乱的都市. 人们一个不小心就会迷失在这种都市里, 找不到自己的方向.
再比如说, 旋转摄影, 影片最后在灯塔处, 摄影机以小张为圆心, 整整旋转了一周, 这是否意味着人生从终点又回到了起点, 绕了地球一大圈原来发现自己的根还在原处呢?
【画 面 构 图】
所谓画面构图, 就是画面内容的结构内容, 使观众通过表层造型进入画面的一种手段. 结构画面的目的是为了把观众的注意力吸引到某个场景中, 并把他们准确地引到所需要的地方. 《春光乍泄》中的一些构图是相当精彩的,例如:
构图表意
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画面 —— 景别 —— 环境 —— 使用手法 —— 含义
画面1 破车斜亘在马路上; 近景; 画面右侧不断有汽车快速开过; 替代法,对比构图; 表现出俩人的境况及不佳的情绪.
画面2 俩人在公路上分手; 远景; 空旷的公路上,孤独的俩人; 隐喻法,透视构图; 显示人们交流的困境以及人在自然中的渺小.
画面3 黎耀辉趴在岸边看海; 近景; 船在黎脑侧部位出画又入画; 象征法,黄金分割; 显示出黎耀辉混乱的思路,不知该何去何从
画面4 黎穿梭在屠宰场; 中近景; 画左画右侧两排悬挂的猪肉; 隐喻法,纵深构图; 人在社会也正如猪在屠场,身不由己,任人宰割.
画面5 黎在门洞中休息; 远景; 三个门洞逆光拍摄; 平衡构图; 黎耀辉已经作出了选择.
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借物喻人
a, 用分割线条的物体来造成强烈的隔离感.
黎耀辉两次呕吐, 都是井字形的窗户在前景将黎割裂成好几部分, 体现他难以描述的痛苦. 这一手法使人联想到美国影片《毕业生》中扰乱婚礼的一场戏, 主人公站在井字形的玻璃框下往下看, 尽管当时画面里玻璃很大, 人很小, 但人物落在其中一个方块玻璃中, 有压抑,也有希望——起码人是完整的. 而在《春光乍泄》中黎的生活已经被割裂犹如这些条框, 失去朋友失去希望, 即使醉酒也不能带来麻痹, 就会有小张走后的放纵生活.
b, 平行的画面.
在黎耀辉喝醉酒去找何宝荣时, 他被何抱住强吻的画面的构图特别有意思. 门左门右各有一面镜子, 连人带像是三组平行的画面, 然而只有中间的画面是完整的, 镜框里的两组画面都不完整, 左边的镜框里只有两人的身影而无头部, 右边的镜框里只有头部而无完整的身影, 只有把两面镜子组合起来才是一幅完整的图像. 这个镜头被演绎得如此别致,使观众借助画面构图这种元素对现实进行一种不一般的解释与注解.
c, 特写的角度
特写是电影中最奥妙的表现手法. 法国电影理论家让•爱浦斯坦曾经说过, 特写使"演员与观众之间不存在任何隔阂了, 人们不是在生活, 而是深入了生活, 它允许人们深入到最隐秘处, 在放大镜下一张脸赤裸裸地暴露在人前—— 这是真正存在的奇迹."
王家卫毫不吝惜地把特写镜头给了小张, 他的头部特写共出现了六次. 第一次是他出场, 景深处是一个模糊的厨房环境, 前景是小张的一只大耳朵. 他面对摄影机的角度也是为了更好地突出他的大耳朵, 这一镜头暗示了耳朵的重要性, 那是一种观察他人的工具, 也是另黎耀辉最终摆脱了心理枷锁的"有功之臣".
所谓画面构图, 就是画面内容的结构内容, 使观众通过表层造型进入画面的一种手段. 结构画面的目的是为了把观众的注意力吸引到某个场景中, 并把他们准确地引到所需要的地方. 《春光乍泄》中的一些构图是相当精彩的,例如:
构图表意---------------------------------------------------------------------------------------------------
画面 —— 景别 —— 环境 —— 使用手法 —— 含义
画面1 破车斜亘在马路上; 近景; 画面右侧不断有汽车快速开过; 替代法,对比构图; 表现出俩人的境况及不佳的情绪.
画面2 俩人在公路上分手; 远景; 空旷的公路上,孤独的俩人; 隐喻法,透视构图; 显示人们交流的困境以及人在自然中的渺小.
画面3 黎耀辉趴在岸边看海; 近景; 船在黎脑侧部位出画又入画; 象征法,黄金分割; 显示出黎耀辉混乱的思路,不知该何去何从
画面4 黎穿梭在屠宰场; 中近景; 画左画右侧两排悬挂的猪肉; 隐喻法,纵深构图; 人在社会也正如猪在屠场,身不由己,任人宰割.
画面5 黎在门洞中休息; 远景; 三个门洞逆光拍摄; 平衡构图; 黎耀辉已经作出了选择.
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借物喻人a, 用分割线条的物体来造成强烈的隔离感.
黎耀辉两次呕吐, 都是井字形的窗户在前景将黎割裂成好几部分, 体现他难以描述的痛苦. 这一手法使人联想到美国影片《毕业生》中扰乱婚礼的一场戏, 主人公站在井字形的玻璃框下往下看, 尽管当时画面里玻璃很大, 人很小, 但人物落在其中一个方块玻璃中, 有压抑,也有希望——起码人是完整的. 而在《春光乍泄》中黎的生活已经被割裂犹如这些条框, 失去朋友失去希望, 即使醉酒也不能带来麻痹, 就会有小张走后的放纵生活.
b, 平行的画面.
在黎耀辉喝醉酒去找何宝荣时, 他被何抱住强吻的画面的构图特别有意思. 门左门右各有一面镜子, 连人带像是三组平行的画面, 然而只有中间的画面是完整的, 镜框里的两组画面都不完整, 左边的镜框里只有两人的身影而无头部, 右边的镜框里只有头部而无完整的身影, 只有把两面镜子组合起来才是一幅完整的图像. 这个镜头被演绎得如此别致,使观众借助画面构图这种元素对现实进行一种不一般的解释与注解.
c, 特写的角度
特写是电影中最奥妙的表现手法. 法国电影理论家让•爱浦斯坦曾经说过, 特写使"演员与观众之间不存在任何隔阂了, 人们不是在生活, 而是深入了生活, 它允许人们深入到最隐秘处, 在放大镜下一张脸赤裸裸地暴露在人前—— 这是真正存在的奇迹."
王家卫毫不吝惜地把特写镜头给了小张, 他的头部特写共出现了六次. 第一次是他出场, 景深处是一个模糊的厨房环境, 前景是小张的一只大耳朵. 他面对摄影机的角度也是为了更好地突出他的大耳朵, 这一镜头暗示了耳朵的重要性, 那是一种观察他人的工具, 也是另黎耀辉最终摆脱了心理枷锁的"有功之臣".
【色 彩 的 运 用 】
很多看过《春光乍泄》的人都会记得影片中黑白与彩色交织的效果.
在彩色影片出现的初期, 电影人关注的是影片中的真实色彩. 曾经有人使用了这样的口号"百分之百天然色彩". 然而,现在的导演们认为色彩并不一定要真实, 同现实完全一致, 影片必须首先根据色调的价值(黑,白)和心理含义(冷色,暖色)去运用色彩. 心理学家认为人感觉的是色彩的价值并非色彩本身.如：
安东尼奥尼在《红色的沙漠》中将所有的布景和实景都绘成了红色, 观众却认同了这种夸张. 这类色彩使电影向绘画靠拢, 既有象征意义又有戏剧效果.
在《春光乍泄》里, 王家卫对色彩的运用使影片本身成为了黑白片与彩色片的混合体.
黑白片中光线与影调的运用
黑白片占据了影片的前三分之一, 大多是一些回忆镜头. 黑白片的优势在于光与影的运用. 日本著名导演黑泽明是一个非常偏爱黑白艺术的导演, 这与他曾经是个画家有关. 家卫为何会选择黑白片来进行对本片的诠释, 外人不得而解, 但是在光线和影调的运用上他也是做得相当优秀的. 据一个例子, 俩人分手后, 黎第一次接到何的电话:
光线: 侧光拍摄, 脸部和手受光, 其余部分全部处于黑暗.
影调: 强烈的明暗反差, 由于受光不均匀, 鼻子的阴影使整个面部明暗不匀, 充分体现了黎外表冷漠, 内心火热的性格特点.
彩色片的基调, 混合色调, 服饰色彩的运用
a, 基调
在彩色片的部分, 影片共有两种基调—— 冷蓝 ——暖红. 根据德国的生理和物理学家赫姆霍尔兹提出了三色学说, 人有三种感色纤维, 感红纤维在红光的刺激下能发生较强的兴奋, 因此能刺激起心理的波动, 产生一种激进,热烈,不安的感觉; 感蓝纤维在蓝光刺激下发生的兴奋程度较弱, 因此给人一种沉寂, 冷静的感觉; 感绿纤维是一种中间性质的感色纤维, 因此给人平和, 宁静的感觉.
《春光乍泄》充分运用了这些特性, 创造了蓝色和红色两种截然不同的基调. 蓝色的基调大都是在户外,街道上,湖边; 红色的基调基本是在户内,居室,酒吧,只有一处是例外, 那就是第二个工作的场所—— 厨房. 厨房是蓝色调的, 但是火炉中的火苗是红色的, 两者的共存引发了第二个特点:
b, 混合色调的运用
运用一: 厨房的冷调与火苗的暖调. 运用二: 厨房的冷调与餐厅的暖调. 运用三: 酒吧门口环境的冷调与地砖的暖调. 在这几场戏里, 影调和色调都包含着特定的内容与具体的气氛相结合构成的独特的情调, 烘托出不同的环境与人物的关系.
c, 服装中色彩的变化
本片在服饰的色彩上也颇有讲究. 黎耀辉身上几乎是"永远"的黑大衣, 而何宝荣则穿着鲜艳. 当然这一点也并非绝对, 当何宝荣受伤期间, 俩人的感情处于高潮, 黎耀辉也穿上了暖色的衬衣. 好景不长,随着隔阂的产生, 黎很快又恢复了本来的色调. 黎耀辉的服装色调可以简单这样表示:
------------------------------------------------------------------------------------------------
黑色大衣(暗调)—— 白色夹克(中间色调) —— 红衬衫,红背心(亮调) —— 白加黑的夹克
[心情郁闷或晦暗] [情绪上升] [心情愉快] [心情平静]
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真正懂得运用色彩不仅仅是用现实主义的手法, 还要学会运用表现主义和象征主义手法, 使色彩与人物的心理, 性格相结合, 才能使"色彩成为剧中的一个人物" (斯坦利•考夫曼)
很多看过《春光乍泄》的人都会记得影片中黑白与彩色交织的效果.
在彩色影片出现的初期, 电影人关注的是影片中的真实色彩. 曾经有人使用了这样的口号"百分之百天然色彩". 然而,现在的导演们认为色彩并不一定要真实, 同现实完全一致, 影片必须首先根据色调的价值(黑,白)和心理含义(冷色,暖色)去运用色彩. 心理学家认为人感觉的是色彩的价值并非色彩本身.如：
安东尼奥尼在《红色的沙漠》中将所有的布景和实景都绘成了红色, 观众却认同了这种夸张. 这类色彩使电影向绘画靠拢, 既有象征意义又有戏剧效果.
在《春光乍泄》里, 王家卫对色彩的运用使影片本身成为了黑白片与彩色片的混合体.
黑白片中光线与影调的运用黑白片占据了影片的前三分之一, 大多是一些回忆镜头. 黑白片的优势在于光与影的运用. 日本著名导演黑泽明是一个非常偏爱黑白艺术的导演, 这与他曾经是个画家有关. 家卫为何会选择黑白片来进行对本片的诠释, 外人不得而解, 但是在光线和影调的运用上他也是做得相当优秀的. 据一个例子, 俩人分手后, 黎第一次接到何的电话:
光线: 侧光拍摄, 脸部和手受光, 其余部分全部处于黑暗.
影调: 强烈的明暗反差, 由于受光不均匀, 鼻子的阴影使整个面部明暗不匀, 充分体现了黎外表冷漠, 内心火热的性格特点.
彩色片的基调, 混合色调, 服饰色彩的运用
a, 基调
在彩色片的部分, 影片共有两种基调—— 冷蓝 ——暖红. 根据德国的生理和物理学家赫姆霍尔兹提出了三色学说, 人有三种感色纤维, 感红纤维在红光的刺激下能发生较强的兴奋, 因此能刺激起心理的波动, 产生一种激进,热烈,不安的感觉; 感蓝纤维在蓝光刺激下发生的兴奋程度较弱, 因此给人一种沉寂, 冷静的感觉; 感绿纤维是一种中间性质的感色纤维, 因此给人平和, 宁静的感觉.
《春光乍泄》充分运用了这些特性, 创造了蓝色和红色两种截然不同的基调. 蓝色的基调大都是在户外,街道上,湖边; 红色的基调基本是在户内,居室,酒吧,只有一处是例外, 那就是第二个工作的场所—— 厨房. 厨房是蓝色调的, 但是火炉中的火苗是红色的, 两者的共存引发了第二个特点:
b, 混合色调的运用
运用一: 厨房的冷调与火苗的暖调. 运用二: 厨房的冷调与餐厅的暖调. 运用三: 酒吧门口环境的冷调与地砖的暖调. 在这几场戏里, 影调和色调都包含着特定的内容与具体的气氛相结合构成的独特的情调, 烘托出不同的环境与人物的关系.
c, 服装中色彩的变化
本片在服饰的色彩上也颇有讲究. 黎耀辉身上几乎是"永远"的黑大衣, 而何宝荣则穿着鲜艳. 当然这一点也并非绝对, 当何宝荣受伤期间, 俩人的感情处于高潮, 黎耀辉也穿上了暖色的衬衣. 好景不长,随着隔阂的产生, 黎很快又恢复了本来的色调. 黎耀辉的服装色调可以简单这样表示:
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黑色大衣(暗调)—— 白色夹克(中间色调) —— 红衬衫,红背心(亮调) —— 白加黑的夹克
[心情郁闷或晦暗] [情绪上升] [心情愉快] [心情平静]
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真正懂得运用色彩不仅仅是用现实主义的手法, 还要学会运用表现主义和象征主义手法, 使色彩与人物的心理, 性格相结合, 才能使"色彩成为剧中的一个人物" (斯坦利•考夫曼)
主题反复出现蒙太奇--------------------------------------------------------------------------------------------
道路 路边景物 人物 结局
两次开车 1)多条公路 没有树木,没有生机 黎与何 不欢而散
去瀑布 2)一条公路 树木葱翠,生机勃勃 黎独自一人 得偿心愿
目标明确
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瀑布无论对于何宝荣还是黎耀辉都是一个重要的象征, 是感情的见证, 他们为了看这个瀑布才从香港来到了阿根廷, 旅途也暗喻着一种爱情的归宿, 影片的主题至此已经表现得淋漓尽致. 然而两次都没有实现同看瀑布的愿望, 这似乎是作者对于爱情的最后观点, 爱情并非一定能携手天涯.
蒙太奇的联接技巧一部影片的镜头联接是以人物或观众的视觉或思想为基础的. 不论哪种, 蒙太奇的基本条件都是每个镜头必须为了下一个镜头做好准备, 去影响下一个镜头, 并含有完成下一个镜头所包含的内容. 简而言之, 前一个镜头必须对下一镜头有所交待或有外在, 内在的某种联系. 《春光乍泄》片中有一组镜头体现了很好的联系技巧.
黎推开门进入洗手间—— 镜子黎映出何的人影 —— 门关上黑场—— 门打开了何出去 —— 黎靠着墙沉思后推门出去 —— 何推开酒吧的大门走向汽车……
这里有两个门, 一个是洗手间的门, 另一个酒吧的大门, 几次转场都是用推门关门来联接的, 体现两人擦肩而过, 却无缘相见.
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