二、因字生腔原则的确立
一九三二年，言菊朋曾有意放弃舞台生涯，专事著述。九月间，他以友秋为笔名撰《字的商榷》一文，表明其对于字音问题的意见：
今戏界号招力强最，人才最盛者，当首推旦角一门。（青衣兼花衫者。）要须色艺兼优，始克出类拨萃，非仅人力所能及，半由天成，殊非易事。然未有不歌喉婉转，喃喃动人，互炫新腔，以争雄长，奇巧玲珑，极曲折之能事；惜乎时有李戴张冠，因噎废食之病。何也？不根据字音以行腔，反因腔而失字，由来已久，亦不自今日始。但闻老伶工，如余紫云，时小福辈，绝无此弊，老顾曲方家，多言之凿凿，当不诬也。若要述之新腔，在名高者，自无人诽议，而羡宠慕势之徒，每作东施之颦，转相效法，缘一二人之失，遂铸成九州之错，此余所以不揣冒昧，字的商榷，所由拟也。或谓旦角不能讲字，又谓不可以谭派绳青衣，此二说不为无见，次说深刻近理。果如此说，戏的法则上，便发生问题。谨将拙见提出，一商榷之。夫字正腔圆，早有定论，戏剧中，关于路子上有派别，法则上无派别，字音系法则上问题，岂旦角可法外自由，更不能谓此法为某派所独守，若作是说，是以派绳法也。考四声有一定之读法，实世所公认，无派别，无门类，咸应谨遵恪守者也。况旦在各门中，高居第二，（生旦净丑等等）较净为重视，以其难工难似，非贵其法外出奇，此不可不知者也。[②]
此系目前仅见的一篇言菊朋谈字音问题的文章。言氏在批评了当时一些旦角“不根据字音以行腔，反因腔而失字”，致使字音“时有李戴张冠、因噎废食之病”以后。继曰：“戏剧中，关于路子有派别，法则上无派别，字音系法则上问题”，所以“无派别，无门类，咸应谨遵恪守者也”。由文中对于“法则”与“路子”的辨析可知，言氏已充分注意到艺术中审美特性与技术特性的区别。此文有上下两部分，当时分两次刊出，这里所录是第一部分。第二部分中，言氏谈到一些“因字生腔”的具体运用方法，我们以后将会提到。
言氏此文虽短，却阐明了其对于字音问题的基本看法：一，京剧声腔艺术中匡范语言（字）和音乐（腔）的关系的法则是“因字生腔”；二，字音问题是京剧声腔艺术的技术体系的组成部分之一，是情感表现的手段。“因字生腔”作为一条技术原则，不因表演风格及行当的不同而有异。
京剧史上，“因字行腔”原则的确立并不始于言菊朋。然而，“京戏的传统唱法讲究字正腔圆，遇有字和腔不能和谐统一时，一般人大抵以保腔为主，不要求百分之百的‘字正’”[③]。惟言氏对这一原则的强调和坚持，却独树一帜。这种坚持的背后，蕴藏着深厚的传统文化内涵。传统声腔艺术中的字音问题，实质上是文字（词）和音乐（腔）之间的关系问题。而解决这一问题的原则，则决定于戏曲艺术本身和语言文字的民族性。
戏曲是“和歌舞以演故事”的综合性艺术样式。在戏曲综合诸要素中，文学性主要体现在唱词中。唱词同时也是台词，不仅是一个唱段所要表现的情感的文字载体，也是整个剧目所要表现的情感的文字载体的一部分。既是唱段旋律发展的依据，又是唱段音乐的必要诠释。戏曲声腔作为一种戏剧表演手段，更因唱词与唱腔的结合，而同时具备了音乐的抽象性与戏剧的具象性。因此，戏曲声腔表演不仅要充分展示音乐，还必须准确传达唱词。兼顾音乐（腔）和唱词（字），是戏曲作为综合性艺术的要求。
歌唱离不开语言。从一定意义上说，歌唱就是拓展了的语言。语言是最具民族性的，其发展有着特殊的规律。语言状况的形成有着特定的历史原因，是一个历史事实。尊重这一事实，就是尊重民族特征、尊重历史。汉字是“声（母）、韵（母）、（声）调”三者合一的单音节字，这是在长期历史发展中形成的特征。“声、韵、调”三者无论哪一项不符合标准，都会导致字音的错误。其中，“四声”是汉字所特有的语音特征，也是最能表现汉字民族性的因素。而四声的构成是通过音调的高低对比实现的，因而与音乐旋律的发展有着极为紧密的联系。汉字的这一特点，决定了声腔艺术中处理音、字关系时，必须保证字音的这三个组成部分的完整、准确，尤其是音乐旋律的进行必须顺应四声的变化。


传统声腔艺术对语言文字给予了高度的重视。《书》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。可见，在处理腔、字关系时，坚持“音乐的变化必须合乎语音规律”的原则，不仅是中国歌唱艺术的传统，更是中国文化传统的组成部分。这一原则在京剧中，就具体为“因字行腔”。言氏对于这一原则的坚持，就是建立在对传统文化的深刻理解上的。
言菊朋对字音问题的认识及其对“因字行腔”原则的强调，表明其已准确地把握住了京剧声腔技术的关键。传统戏曲处理音乐和语言关系的具体方法，在戏曲发展过程中因戏曲表演形式的不同而有所变化。在段腔（曲牌）体时代，因音乐旋律（曲牌）相对固定，只能以字就腔，因而以“因腔填字”为主。到了板腔体时代，唱段旋律突破了曲牌旋律的固定格式，以一对上下句为基础进行发展，从而极大的丰富了声腔音乐。相应的，在处理腔、字关系时，“因字行腔”逐渐替代“因腔填字”，成为戏曲音乐设计的主要方法。从“因腔填字”到“因字行腔”，腔、字相适应的基本原则未变，但在音乐上却有了很大的进步。另外，字、腔关系在不同的技术部门，亦有不同的侧重。不论段腔体或板腔体曲种，在剧本的文学创作过程中，要尽量考虑词与腔的和谐，所以比较注重“因腔填字”；而在表演过程中，由于腔、词关系已相对固定，演员的任务是将这些相对固定的腔、词在舞台上展现，因而“因字行腔”就成为主要的调整字、腔关系的方法。言氏认为：“字音既正，则如智珠在握，点铁成金，无施而不可”[④]，的确是独具只眼。
言菊朋对于“因字行腔”原则的坚持，体现在对这一原则的运用上。要做到“因字生腔”，有两个必备条件：一个统一的字音标准，是“生腔”的依据；一套相应的发声吐字的方法，是“因字生腔”的保证。
京剧来源广泛，组成复杂。故其语言系统的建立，亦有着较为漫长的过程。京剧形成之初，语言颇不统一。齐如山说：“所有的国剧中，以皮簧念字为最乱，盖因其本身不够独立，容易吸收他处的东西，所以变化更大。皮簧到了北平，变化更为复杂，第一他不是由一路传去的，第二他传到北平之后，常与其他的腔调合作，就更容易发生变化”[⑤]。这一表述基本上是准确的。这是京剧形成之初前三鼎甲（程长庚、张二奎、余三胜）时代的状况。经过相当时期的融合、锻炼，在后三鼎甲（汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙）时代，京剧字音有了初步的统一。“到了光绪年间，……此后北平的皮簧，是已融合在一起，固然各人的腔调，都有些不同，而念字则没有什么分别了。……它虽然乱，但总算有了规定，它的规定是什么呢？就是：按音韵说，它遵守十三道辙。按声母说，它遵守尖团字”[⑥]。可以说，这一时期是京剧语言体系的形成期。京剧语音体系的最终建立，则是在二十世纪三、四十年代，前四大须生及四大名旦时期。这一时期，许多演员都或多或少地致力于京剧语言体系的建设，而其中用力最勤、成绩最大、并能从实践上提供京剧语言范例的，允推言菊朋。
在发音吐字上，“言氏注意咬字吐音，……唱出来却清晰悦耳，轻重分明，使听众对台词含义容易理解接受。他最讲究声调的变化，善于突出一句唱词中最不易唱准确、唱清楚的字音，使听众能得到极为鲜明醒豁的感受。他在行腔上也有较大的独创性，善于把高低悬殊的音符参差错落地配合起来，从极高的地方骤然跌入极低的所在，然后又从低处陡然高起，却使人无突兀之感，反觉得和谐统一”[⑦]。之所以有这样的效果，是因为言菊朋在充分学习前人经验的基础上，归纳、总结出了一套具体而完整的处理字、腔关系的方法，这在京剧史上是第一次，也是言菊朋对京剧声腔艺术做出的一个极为重要的贡献。
事实上，言菊朋在其一生的艺术实践中，正是缘着“字音”这一枢纽，坚持“因字行腔”原则，极大地丰富了京剧音乐。并由此开辟了一条崭新的道路，为后人拓展出一片宽广的天地。


三、完整、科学的语音体系
言菊朋对京剧语言系统进行了整理并取得了极大的成绩，对京剧语言规范的贡献是巨大的。
京剧语言中，音韵学意义上的分韵标准和语音学意义上的字音标准是有所不同的。京剧音韵遵守十三辙，而其念字法则继承了昆曲的传统，念中州韵。齐如山说：“（皮簧念字法）按音韵说，它遵守十三道辙。按声母说，它遵守尖团字。”[⑧]这个说法颇值得商榷：尖团字并不能涵盖声母的全部，而作为一种语音系统，十三辙却已将尖团字包含在内。十三辙是北方曲艺的音韵标准，属于《中原音韵》系统，历来并未得到完善的整理。现在所说的阴阳四声、尖团等等，都是借鉴自曲韵。换言之，从音韵角度讲，十三辙是一种音韵体系，但却是一种很不完备的音韵体系。从语音角度看，十三辙所引以为据的语音是京音语系，与京剧舞台使用的主要语言有着较大的差异。从语音体系上划分，京剧与昆曲等曲种属于中州韵系统，区别于评剧、沪剧等方言系曲种。中州韵系统曲种的共同特点，是以（或主要以）中州韵为声腔语音标准，不同的曲种所使用的中州韵受该曲种形成、流传的地区地域方言的影响而有所差异。
京剧之所以最终选择“中州韵”为其语音标准，具有文化上的必然性。首先，“中州韵”有着广泛的方言基础，其中糅和了中国大部分地区方言的语音，是北京语音系统以前中国流行最广的语言。其次，“中州韵”有着悠久的历史传统，是中国戏曲大部分剧种所使用的主要语言。其来源，有学者以为可以追溯到宋代以河南方言为基础语音的所谓“官话”。
中州韵之名，源于《中原音韵》。中国戏曲直接发端于宋之南戏，至元代，又以北杂剧为主要形式。周德清撰《中原音韵》，专供北曲押韵及审音辨字之用。其所据语音，则为当时官话。其方言基础，现在虽无定论，但系根据当时北方语音则可以确定。宋元至明初，南北曲之间尚泾渭分明。南北合套出现以后，由于南腔不合北字、北字不协南调，随着昆曲成为戏曲主流形式，则语音与音乐之间矛盾便见突出。为解决这一矛盾，沈宠绥提出“北叶《中原》，南遵《洪武》”的主张，这一主张并不针对创作押韵，而是唱曲时念字的原则。也就是说，在唱念时，南曲唱南音，北曲唱北音。至于押韵，则无论南北，皆遵《中原音韵》。这里的“北”是南北曲的“北”，是经南曲改造的“北曲”。而《中原》，则并非周挺斋原本。明代周氏原本已不得多见，坊间流传及作家所依据者，皆为各种修订本，以王文璧《中州音韵》为代表，“中州韵”之名，即由此而来。此类韵书皆以南音为据，对周书加以修订，形成一种以北音为基础，杂以南音的韵书，成为戏曲创作中押韵的依据。京剧“中州韵”的运用，系受昆曲影响。要言之，昆曲的语音有两个特点：一是南北融合成为趋势；二是创作押韵所依据的韵书音韵系统和实际语音（沈宠绥称为“字面”）脱节。在京剧中，十三辙代替了曲韵，则押韵所依据的音韵系统已完全统一于北音，这与京剧形成的地域有关；昆曲的中州韵则被全面继承下来，不同的，只是原先受吴音影响，而现在则受京音影响。
昆曲是京剧形成以前中国戏曲艺术样式的典范，其表演、声腔体系完备而严密，是戏曲的代表。“中州韵”是昆曲的语音标准，也是其声腔体系赖以建立的基础。京剧对昆曲的继承很大程度上是由“中州韵”开始的。而京剧能取代昆曲成为中国戏曲艺术的代表，采用“中州韵”是一个必备的先决条件。
京剧采用“中州韵”，也有京剧史本身的偶然因素。京剧起源于徽班，徽班演员大多是以昆曲为主或学昆曲启蒙的，在长期的演出活动中，不知不觉地运用昆曲的法则丰富、发展京剧。当时北京梨园竹枝词：“乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精”[⑨]，“乱弹巨擘”，却要“字谱昆山”，可见，昆曲对京剧的影响。很明显，演员的个人经历在京剧对语音标准的选择中起了相当的作用。


1，平声字。平声字以“平”为特征，所谓“平声平道莫低昂”。而曲者，“曲”也，字音与旋律之间的矛盾最为突出，故歌唱中以平声字最难安排。言菊朋在演唱中视具体情况，采取三个办法，以解决平声字的转腔问题：一是平声字出口即收；二是平声字出口，即加一小停顿，再行转腔。此法一般用在平声之后接一大腔的场合，既增加了气口，又保持了字音。三是加垫字，垫字的作用，是隔断本字，将原来在本字上的转腔改在所垫虚字上，以保证本字的字音正确。垫字的另一作用，是改变本字韵部，使一些不易唱或与音节不合的字归入所垫虚字的韵部，既不妨碍本字字音，又取得和谐的效果。以言氏代表作《卧龙吊孝》中的一句回笼腔为例，唱词是“叫一声，公瑾弟，细听根源”，“声”字出口即收，不使腔；“公”字下垫以虚字“呃”，以便与“瑾”字高腔衔接，“根源”二字，均先切断，而后行腔，其方法运用的合理、巧妙确实令人叹服。在处理阴阳平音调高低的问题上，言氏遵循阴平高于阳平的原则，但并不死板。无论阴平还是阳平，其绝对音值并不固定，言氏的安排多以整个语音体系的相对音高为依据。
2，上声与去声。昆曲上声字的唱法是逢上必挑，言菊朋依京剧的习惯，一般逢上可挑。这样做的目的，是相对加大了灵活性。
言氏念去声很有特色。去声字调值先抑后扬，但京剧去声字受京音影响较深，上扬的尾音有减弱的趋势。言氏则坚持遵循昆曲的传统，突出先抑后扬的特点，念得韵味盎然，准确地体现了中州韵的特点。
3，入声。自《中原音韵》起，入声派入平、上、去三声，入声韵已不复存在。但没有入声韵不等于没有入声调。按古韵，入声韵是有[-p]、[-t]、[-k]等后缀的韵，这种韵在元明时已从北方语音中消失。然而，入声调则在相当长一段时间内在许多地方依然存在，只是在语音中每每因本身反切及前后字音影响，发生声调上的改变。这种改变，在语音上颇有价值。京剧由于音韵标准和语音标准的差异，造成了矛盾——就京音系的十三辙而言，入声不存在；对曲韵系的中州韵而言，入声又是存在的。京剧界过去解决这一矛盾的方法是“入声无定声”，即逢入声字可以根据情况随便唱成什么声调。言菊朋在这个问题上一般遵循京剧的习惯，同时也不反对偶尔直接用入声唱念，同时，比较强调一出戏、一段唱、一句腔中同一入声字声调的相对统一。这一方法加大了京剧语音运用的灵活性，并且，在一定意义上是符合《中原音韵》的精神的。《中原音韵》提出入派四声，是根据当时当地的语音实际。而以后入声在曲韵中的恢复和继续保留，则是兼顾历史及各地方言的实际。均有其理由。今天如果承认京剧音韵系统和语音系统的差异，就应该尊重这一历史事实。如果一定要将入声派入三声的话，那么与其遵照《中原音韵》或其他曲韵，还不如直接采用十三辙的分韵处理方法，更接近于现实语音。
言菊朋在唱念中另一个特点是强调语气。讨论字音不能脱离句子，字总是作为句的一个基本单位而存在的。所以讲究字音首先要处理好语音与字音关系。这种关系就体现在语气上。语音对字音的影响，赵元任在进行语音调查的时候曾归纳出三个方面的因素：
一、文字本身的标准字音；
二、因语句连贯受前后字音影响而产生的变化字音；
三，因感情变化而导致的字音变化。
上述第一个因素是讨论字音问题的前提，也是唱念的基本依据。必须坚持。但是也要看到，正常人的正常语言，不可能每个字都按标准字音发音。在坚持字音标准方面，言菊朋明显地表现出极为高深的修养。
上述第二个因素因情况不同，发生不同的效应。歌唱时，因旋律的加入而使字音偏离标准字音，同时也因字与字之间间距加大，前后字之间的影响相对减弱；相反，在念白时这种影响则又相应增强。所以，言菊朋的方法是：在歌唱时，可以较少考虑前后字音的影响，而在念白时，则又要尽量注意这种影响。
第三个因素则是声腔艺术所不能避免的问题，要做到既抒发感情，又照顾字音。言菊朋最善于利用这一因素，所以其念白极有精神，而歌唱又能明白如话。
这里要提到“三级韵”。“三级韵”并不见于韵书，是梨园中人对安排字音的一种经验汇编。比如两个阴平声相连，则安排成前高后低；三个阴平声相连则安排成两头高中间低等等。通过上面的分析可以看出，所谓“三级韵”所针对的其实就是因受语句中前后字影响而产生的字音变化。它是把这些变化加以人为固定，以保证字音与音乐和谐的一种方法。由于是经验的，虽有其参考价值，但有时却并不一定可靠。言氏在实践中，并不拘泥于这些经验。
言菊朋在充分继承中国戏曲语言传统的基础上，沟通了京剧语言的音韵和语音，建立了一套较为完备的京剧语言体系。并进而归纳出一整套以“中州韵”为基础语音标准、尊重京剧注音习惯的完整的发音吐字方法，基本上完成了京剧语言系统的规范化工作。言氏音韵体系是语音学、音韵学的结合的产物，是充分继承音韵学传统的结果，是后人可以引以为法的途径。


应该注意到，言氏当时的演唱因其剧目来源不同而颇不统一。这一点，在其1924年唱片中也有所反映。从这一期唱片所收录的剧目可以看出，有些是完全取法谭氏的，如《桑园寄子》、《状元谱》、《二进宫》；另一些则为从红豆馆主、王长林、王瑶卿、钱金福等人那里间接学得，并经陈彦衡加工的谭派戏，如《辕门斩子》；其余则是由陈彦衡根据言菊朋所藏谭氏旧本编腔整理的剧目，如《鱼藏剑》、《取帅印》、《法场换子》等。言氏在演唱中，对于不同的剧目有着不同的处理。对第一类，言菊朋当然努力保持谭氏旧范，从整体感觉以至极细微处，均力求与谭氏相一致。对于第二类剧目，言菊朋力求在遵守传统规范的基础上，充分展示谭派特征。这一类剧目，可以说，是言菊朋融会京剧基本功、谭派表演风格和自身个性的作品，是最能表现言氏声腔艺术发展第一阶段风貌的作品。至于第三类剧目，是言菊朋忠实演绎陈彦衡风格的作品。鉴于陈、言之间的师弟关系，又由于当时是由陈彦衡为言氏伴奏的，所以，言菊朋在演唱这一类剧目时，虽然由于场面的和谐，以及熟练程度较高，而在弦律的进行上比较流畅，但在情绪的渲染及情致的发挥上终究显得拘谨。
总之，言菊朋在其下海之初，正处于竭力摹谭的阶段。从其所灌唱片中可以明显感觉出言氏学谭所下的功夫和坚忍不拔的毅力。同时，也正由于一心追求与谭的形似，从而显出因天赋不同而造成的勉强与无奈。另外，言菊朋此时的声腔实践，毕竟还处于模仿阶段，不可避免地带有不自然的痕迹。而且，对他人的模拟，必然是对其本身的束缚。作为一个优秀的艺术家，是停滞在前人的框范中的，在对谭鑫培的模仿和学习进行了总结以后，言菊朋必然地开始了自己的变化。这种变化的产生，是缘于另一位已经进行改革的学谭名家――言菊朋的主要竞争对手：余叔岩。


六、起步
1925年，是言菊朋自身演唱风格形成的起点。年初，奉天堂会之后，菊朋与陈彦衡龃龉，终至于分道扬镳。前此，在许多人眼中言、陈是一个整体，更由于陈氏在内外行中的巨大威望，颇有以为言氏是在陈的羽翼之下。因此，不少人预计言陈分手，会导致一大批陈的追随者弃言而去，而这些人又往往被认为是言氏的主要基础，菊朋因而会在业务上受到打击。另外，菊朋先前以师事彦衡，如今师弟交恶，菊朋在艺术上也将受到影响。然而事情的发展却并不如人所料。言陈分手之后，菊朋在一般观众中的号召力并未降低。而陈氏的追随者，虽然都表示了一定程度的遗憾，但仍肯定言氏的艺术，大多数与菊朋仍保持着友谊。即使在言陈之间，亦未到水火不相容的情形。彦衡前次和余叔岩反目，争吵甚剧，甚至于鼓动门人“鸣鼓而攻”。然而对于菊朋，彦衡还是持“君子绝交，不出恶声”的态度，除了致书友人阐明情况及态度而外，并未有过激之举。陈彦衡离去之后，言菊朋的艺术活动有了新的格局：首先，言氏改变了在艺术活动中的从属地位；其次，摆脱了艺术创作中的束缚。换言之，此后的言菊朋，不仅获得了艺术自由，可以充分展示自己的个性，同时，也必须为自己的艺术活动负完全的责任，承担他在艺术创造中的一切风险。总之，言陈割席，给言菊朋的艺术发展创造了一个重要契机，成为言菊朋艺术风格发展过程中一个重要的转折点。
1925年，言菊朋应高亭公司之约，灌制了第二批唱片。次年又在大中华公司灌制了一批唱片。这两批唱片代表了言氏声腔艺术第二阶段的面貌。其中，1925年高亭片是言氏脱离陈彦衡以后第一次亮相，鼓佬还是前次的乔玉泉（乔三），操琴则换了赵仲奎。言氏这一批唱片较前一次有一个明显的区别：他的调门降低了。一般以为，演员降低调门是由于嗓音不济而不得不然的结果。就言氏这一期唱片而言，这是一个误解。从唱片中可以听出，菊朋此时调门虽降低，但劲头不失，发音高低宽窄变化自如，运用游刃有余，非嗓音大佳者莫办。且菊朋次年在大中华所灌唱片，即仍用以前调门，可知言氏降低调门非关嗓音而别有原因。
原来，言菊朋很早就发现余叔岩在演唱中已调整嗓音，降低调门。这在叔岩，是不得不然的事。因为叔岩自嗓败后，经多年苦练，以人力强行锻炼，嗓音在一定程度上有所恢复。后来恭维他的人就说他是功夫嗓、“云遮月”。其实，功夫嗓与“云遮月”是有区别的。所谓“云遮月”，是指嗓音的音色，如月在云中，显得朦胧、含蓄，是针对明亮、圆润的嗓音音色而言的，与嗓音本身的高低、宽窄没有关系。其实，从现存的京剧唱片资料中可以听出，京剧生行演唱的嗓音在音色上，都比较含蓄、内敛，就是公认嗓音极佳的早期演员如刘鸿声、许荫棠等，其音色也没有像西方美声唱法那样明亮、圆润。对音色的这种要求，与京剧赖以生存的文化背景有关，对“云遮月”的欣赏，是由中国艺术传统的审美趣味决定的。而功夫嗓，是指嗓音经人工的锻炼，而在运用时能够耐久、稳定。可见，功夫嗓和“云遮月”的含义并不相同。事实上，余叔岩在其复出以后直至结束职业演艺生涯为止，嗓音一直是一个困扰他的大问题。后人根据余氏的唱片对他的嗓音做的评价，多失之溢美。董维贤记其看余叔岩《战太平》的感受：“笔者曾看过余叔岩的《战太平》舞台演出，一次也没有听到到过如唱片中‘头戴着紫金盔’四句那样激越高亢的唱腔”[16]。罗亮生记余叔岩灌唱片的经过，说：“通过试灌一些样片之后，才发觉叔岩的唱是越凑得近（几乎把喇叭当作面罩一样）越好”[17]。董是余叔岩等人所办国剧学会所属传习所的学生，罗是当时灌片的经手人，他们的话当属可信。
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七、鼎盛
1928年以后，言菊朋的艺术生涯进入了鼎盛时期。
随着对谭派钻研的不断深入，言菊朋对谭派艺术有了更为深刻的理解，同时其谭派艺术造诣也更为深厚。此时，言菊朋在声腔艺术上已彻底摆脱了对谭派外在形式的简单模仿，开始从自身条件出发，力求与谭派在内涵上融会贯通。此时的言菊朋不仅全面掌握了谭派的声腔技法，而且在具体运用上也已极为自如。
自1929年至1931年，言菊朋分别在开明、蓓开、长城三家公司灌制了三批唱片，记录了言菊朋鼎盛时期声腔艺术的风貌，是言氏早中期的力作。
如前所述，言菊朋在声腔上的转变是从降低调门开始的。降低调门的直接结果是发音方式的改变。经过起步阶段的努力，言菊朋基本上完成了谭派发音方法与自身条件的结合。1928年以后，言菊朋的这一结合更有所进步，运用亦更加纯熟。此时言菊朋在发音上极为松弛自然，其真假嗓音结合、虚实变换、共鸣部位的组合及转换均达到了浑然天成、无迹可寻的境界。这一切表明，言氏在嗓音运用上完成了从模仿到自觉的转变。
言菊朋这一时期的声腔特征以劲力运用为最突出。言菊朋鉴于自己的嗓音在响堂、宽厚等方面逊于老谭，所以，经过多年探索，借鉴余叔岩的经验，断然放弃了前几个阶段使用的“劲力相当”、“立横音并用”的方法，而采取“用劲不用力”的方法，并放弃横音。余叔岩较早地放弃了横音，并提倡使用“中锋嗓音”。所谓“中锋”，是借鉴了书法用笔的术语。原指在写字过程中，以手部的力量控制毛笔笔锋，使笔锋（笔头上中间最长的毛）保持在笔划的中央。要做到这一点，控制笔的力量必须是在方向、大小上互不相同又互相制约以取得平衡的一种合力。嗓音运用中的“劲”，就是综合力的表现[20]。“中锋嗓音”的实质，是嗓音运用中的“劲”的问题，也就是要求在嗓音运用中保持综合力的各个组成部分的绝对平衡。这样发出的嗓音，优点是醇厚、凝重，缺点则是不够灵动，典雅有余而泼辣不足。而谭派则要求在苍劲厚实中挥洒自如，所以，余叔岩的方法已经在一定程度上与谭有了实质上的分歧。
言菊朋在放弃使用横音的同时，探索出新的用劲方法，就是在处理构成综合力的各单纯力的时候，不要求这些力之间互相的绝对平衡，而是使用在运动中保持相对平衡，借用书法的术语，就是以“中锋”为主，允许“侧锋”的存在。并通过加强虚实对比，显出灵动。换言之，言菊朋是以劲头本身的虚实、强弱、刚柔的对比，取代了谭鑫培以劲、力造成的对比，方法虽异，精神相同。比之于书法，则余叔岩是楷书，言菊朋就是行书。言菊朋改变了“劲”的平衡方式，使原来的静态平衡变成动态平衡。这一改变也带来了问题，即由于强调了动态——行腔过程，就容易导致腔的油滑（即所谓“贫”）。针对这一情况，言菊朋在声腔安排上采取“折”多于“转”的方法，利用旋律变化的顿挫来突出重点，体现虚实对比。但顿挫多则易显笨拙，言菊朋则能举重若轻地把每一个转折都唱得清清楚楚、虚实分明，了无生硬的痕迹，只此一斑，便非有深厚功力者莫办。这样的例子在言氏所灌唱片中所在多有，如《南阳关》“叹双亲不由人珠泪双抛”的“抛”字，出口以后劲力不减，唱足一板后忽然提起，以虚劲带过一个小腔，再落实到板上，既有力度又玲珑剔透。从这些地方可以看出，言菊朋在声腔上确实已深得谭派三昧。
相对而言，言菊朋此时在节奏上还是基本遵循谭鑫培的节奏处理方式，并未出现太大的改变。其基本方式仍是以“匀变速运动”为主，在保持节奏基本匀称的前提下，利用重音与板、眼关系的交错——即“消板”、“消眼”等方式，体现节奏的变化。值得注意的是，言菊朋此时在节奏处理上，结合字音、劲头有意识的突出了“断”的运用。比如《御碑亭》中“谢贤妹你待我手足的情分，猛想起父母的恩我好伤心”两句，“分”字用劲喷出后嘎然而止，干脆利落，与老谭《桑园寄子》中“眼望着孤坟台珠泪难忍”的“忍”字异曲同工。“心”字出口即收，经过一个小顿挫之后，在落到尾音。既保持了“心”字的字音，又使唱腔显得生动。
字音是言菊朋声腔艺术的贯穿性因素。这时言菊朋不仅能正确应用字音规律，其处理字音的方法也已逐渐形成体系。《御碑亭》中“这一科一定要身入龙门”的“门”字是阳平声，在西皮原板下句，言菊朋采用了“阴出阳收”的方法，唱得既准又清。上述“心”字是阴平，腔格、板式与“门”字相同，一般人很容易与“门”字唱得一样。言菊朋则利用“断”的方法，运用节奏的变化，将两个字分得清清楚楚，高明之极。这一时期，言菊朋还根据谭派的原则，改编整理了一些谭氏晚年不演或少演的戏，如《贺后骂殿》、《金水桥》、《打金枝》、《除三害》等戏。这些戏一经言氏改编演唱，很快风靡一时。言菊朋正是紧紧抓住了字音这个关键，才在编腔过程中无往而不利，取得极大成功。
言菊朋的谭派造诣得到了社会的承认，确立了其“旧谭派首领”的地位。1928年，徐慕云编


成《梨园影事》一书，此书后于1933年修订再版。在书中开列的“须生部名伶人名表”中，余叔岩列为“可自成一派者”，而言菊朋则无此待遇。后载个人介绍，称余叔岩云：“生平最心折谭氏（鑫培），每值英秀出演，无不往观。惜以嗓音所限，未能将谭之刚劲处达而出之，故识者衡讥为伪谭”。谓菊朋则云：“英秀在日，每演一剧，必抽暇往观，虽风雨亦无间焉。朝夕研求，耳濡目染，日久则谭氏精华，泰半为菊朋领略矣”。颇可为当时舆论代表。而以余、言对谭的态度论，尊之为“自成一派”，并非美誉，言下之意，则曰叔岩非谭也。这一时期，外界舆论多以为菊朋“堪与余叔岩抗衡”，甚而有凌驾叔岩之上之势。实际上，1928年余叔岩散班辍演，言菊朋已成为活跃于舞台的最好的谭派传人。1929年，言菊朋应梅花馆主郑子褒之邀，在蓓开公司灌录《四郎探母》一片。郑子褒后记此事云：“《坐宫》‘杨延辉’西皮慢板一大段，老谭曾有唱片行世，惟以钟点关系，仅唱至‘来到北番’为止，‘我有心过营去见母一面’至“母子们要相逢梦里团圆‘六句，则略而未唱，购片者皆以未窥全豹为恨。蓓开收音时，对于此剧曾费长时间之研究，佥以此剧惟言菊朋能传老谭之衣钵，乃决定邀言菊朋灌收此剧。不了菊朋以珠玉当前，不肯轻易尝试。询其故，则曰孔夫子门前，焉敢舞弄文墨。且此剧识者甚多，些微之疵，辄能予人以指摘。万一厚脸灌入片中，不知其事者将笑我胆大妄为，而加我以谭氏罪人之罪名矣。言已，再三长揖，逊谢不遑。余以其意志坚决，亦不复相强。翌日会面，菊朋似有转意，惟须由余在报上声明出于被动字样。余曰，是又何难，他日自当遵命。首尾完全之《坐宫》，至此乃始告成功”[21]。这件事说明，在一般行家及观众心目中，言菊朋是谭派最佳传人；同时，言菊朋本人则出现了矛盾：最后答应灌片，自是有充分自信的表示；而开始时的“逊谢不遑”，除了谨慎和珍惜羽毛，更重要的原因恐怕是言氏此时已不满足于外形上对谭的模仿和复制。因为时隔六年，言菊朋又在胜利公司灌制了同一唱段，在唱法上有了明显的变化。比较这两张唱片，蓓开的《坐宫》除了天赋上的差异以外，确实全面地体现了谭鑫培的声腔面貌。而胜利的《坐宫》则另有其特色。
值得注意的是，言菊朋在这一时期已开始向谭派以外汲取营养。如取法余三胜一派的《凤鸣关》、取法王九龄一派的《上天台》、《打金枝》、《除三害》、《金水桥》、取法张二奎一派的《贺后骂殿》等。尤其是《贺后骂殿》和《上天台》，经言氏一演，成为经典，后来演者，不是直接效法言氏，便是从言汲取营养。在这些改编整理的剧目中，言菊朋尝试着加强了唱腔中“断、粘、联”等手段的运用，以增强节奏的丰富性。初步形成了不脱离谭派精神的自家面目。
由于学谭的成就及自身的发展，言菊朋进入了其一生演艺生涯的鼎盛时期。事实上，这时的言菊朋在声腔艺术上是所谓“言腔谭唱”，虽然编了不少新腔，甚至整理了不少谭派以外的剧目，但其总的精神与基本技巧并未脱离谭的范围，“旧谭派首领”的称号并非虚言。
这一时期，既是言菊朋声腔艺术的成熟期，也是其自身风格的形成期。1929年，言菊朋的大弟子奚啸伯下海，打出了“言派须生”的旗号，这是“言派”一说出现之始。而菊朋本人，则终其一生均以“旧谭派”自诩，固未尝自称“言派”。


言菊朋这一时期节奏上的最大变化是成功地运用了“变变速运动”来丰富京剧老生的声腔艺术。京剧传统上，在旋律行进过程中的节奏基本上是均匀的，也就是说，在整个唱段中，节拍与节拍之间的时间距离基本一致，是一种“匀速运动”。从谭鑫培时代起，这种匀速运动被逐渐打破，节拍间的时间距离开始有所变化。这种变化的特点是节拍与节拍的时间距离是受相同的变化律制约的，也就是说是一种“匀变速运动”。言菊朋在这两者的基础上，进一步打破平均节律的束缚，开始运用“渐快、减慢”等手段，利用节拍本身的时间距离关系，对节奏进行变化。比如，《卧龙吊孝》中，“曹孟德领人马八十三万”一句最后一小节，在原来的节奏上突然拉长一倍，着力表现了缠绵菲恻的情感。
这一手段的运用，有着十分重要的意义，是京剧表演的个体特征发展过程的重要一步。京剧表演形式精练。在声腔艺术上，主要以文场（琴）、武场（鼓）和演员（唱）三者为主，其中又以唱为核心。这种组合，在实际运用中对保证演员的个性发挥极为有利。事实上，上述声腔艺术结构形式的保留和发展，是与京剧发展过程中表演形式中演员中心制的建立相一致的。表演上的演员中心制是京剧总体结构中表演中心制的体现。表演中心制，确定了京剧表现的主体是演员。演员个性发展恰恰是京剧表现的要求。在声腔艺术的技术要素中，发音、咬字的实质是人的发音器官的运动，运动是力的作用的结果，“劲”就是这种作用的空间表现，“节”则体现了这种作用在时间上的变化。由于“五音四呼”、“共鸣腔的转换”等一系列手段，使力在空间上的运动打破了发音部位的限制，而节奏则受到固定的板式与时间的关系的限制。言菊朋的贡献就在于打破了这一限制，丰富了京剧老生声腔艺术的表现力。
言菊朋的这一贡献，是超越时代的。余叔岩在经历了音、劲、字的变化以后，没有进一步对节奏变化进行尝试。余派在这一方面的变化是余氏身后经由李适可等人的实践完成的。与言同时进行这一方面试验的，是旦行的程砚秋，但程的改变要到四十年代才逐步完成。言菊朋在节奏上的这一突破，真正被后人接受并认识到其巨大价值，是在二十世纪五六十年代，通过“样板戏”的创作实现的。可惜的是，这种认可与接受是在一种反常的背景下实现的，对于这一实践而言，是一种扭曲。在一切恢复正常以后，这一实践又被打断。由于言菊朋的实践超越了时代，因而不可避免地遭到当时人们的误解，使言菊朋在精神上备受打击。也影响了言氏的艺术创作。
这一时期，言菊朋在字音上又有所发展。他在声腔创作中严格遵循“因字行腔”原则的同时，已出现了以情带字的情形。如《卧龙吊孝》、《镇澶州》、《白帝城》、《碎琴记》[22]等一批剧目的创腔，获得了巨大的成功，成为言腔的代表作。要说明的是，言菊朋对这些戏是在不断进行修改的，晚期演唱与初编创时往往有很大的变动，这在一个艺术家身上是不足为奇的。
由于言菊朋在运用嗓音及力度上的技巧日趋圆熟，所以他在演唱上开始逐渐随心所欲。和任何探索的起步时期一样，言菊朋在这一阶段的探索是不很稳定的。最明显的问题是技巧大于情感。在发音上，由于过分强调嗓音变化，兼以嗓音、体力不济，往往虚多于实，显得有气无力；在劲头运用上，更是由行入草，从强调特点、突出重点转向锋芒毕露，时时故作惊人之举。由于强调了柔韧、绵延，减弱了刚劲，有时显得细腻有余，气势不足；在节奏上，由于停顿增多，使有些转腔显得生硬。在字音问题上，言菊朋过于强调因字生腔，又对以情带字认识不足，所以在编腔中出现的问题较大。有些剧目因缺乏必要的情感支撑，从而显出形式主义的倾向。另外，由于言氏此时过分强调阳平字的低唱，在处理这些字的时候往往造成险腔，后学者不明就里，往往容易误入歧途。这些问题集中体现在《让徐州》、《乔国老讽鲁肃》等剧目中。

这一时期，言菊朋的嗓音有所恢复，调门较前一阶段有明显的提高。然而言氏并未因此而恢复早期那种满而实的唱法，而是坚持完全使用立音，避免“真砸实砍”，在虚实并用、真假合掺、五音四呼上做文章，利用嗓音的高低、宽窄对比和共鸣部位的自由转换，充分显示了嗓音运用的丰富、变化的灵活。这时，言菊朋的真假嗓、高低音变换浑然无迹，虚时不浮，实处不拙，把发音中的“嫩”字诀发挥得淋漓尽致。比如《捉放行路》中“心惊胆怕”一句中“怕”字的长腔，“怕”字出口，经过一个小顿挫以后拔起，再层层递进。言菊朋唱来，不仅所有的音都干净利落，而且每个音之间的过渡都极为自然。再如“背转身只埋怨自己做差”一句，“背、怨、自、做”这几个字都是低唱，言菊朋唱得浑厚扎实，“转身、只、己、差”这几个字都拔高，言菊朋唱得挺拔险峻。这些字的排列，高低错落，对嗓音变化要求极高，言菊朋唱来一丝不苟，却又应付裕如，显出了极深的功力。
言菊朋晚年的声腔艺术在技术要素上最大的特点是劲头的运用。所谓化境，很大程度上是指劲头而言的。言菊朋此时，在运用劲头上真正达到了炉火纯青的境界。劲头是“合力”的作用，是力度的表现，与单纯的力量有别，这一点已如前述。言菊朋正是抓住了劲头的这一要点，在“阴”、“阳”两方面加以突出，即在迂回处增强韧劲，在俏拔处强调弹性，在韧与弹性的转换中又自然熨帖，了无痕迹。同时，韧劲中蕴含弹性，弹性中又不乏韧劲，使两者相互为用，互为补充，这就是所谓刚柔相济。1941年，言菊朋率章逸云等出演上海卡尔登大戏院，有人评其唱工“劲头奇大”，颇引以为怪事，盖菊朋此时嗓音虽有恢复，但体力、精力和年轻时都不能同日而语也。力有不逮，却能“劲头奇大”，这看似矛盾的两方面能够在言菊朋的唱工中统一，正说明言氏已领悟了劲头运用中以意运力的真髓，进而由心意贯通，做到了运劲的“顺”。这里，言菊朋虽然放弃了谭鑫培“立横音并用”、“劲力相当”的发音、运劲方法，但由于在劲力上做到了刚柔相济，仍然体现出谭派在不平衡中求得平衡的“中和、浑然”的特征。这些特点，至七1938年唱片中可以明显听出。比如《二进宫》中，“千岁爷”的“千”字，一出口就直冲而上，但又不飘不浮，仿佛克服了极大的压力，喷涌而出，唱得亢而不虚，是刚中寓柔的典型。又如《捉放行路》中“吓得我”的“我”字，出口虽细，却不折不断，仿佛在夹缝中克服阻力而行，弱而不软，是柔中寓刚的典型。

在节奏的处理上，言菊朋亦有了很大的改变。在前一阶段，言菊朋开始运用“渐慢、渐快”等方式，利用节拍自身的时间距离关系，处理节奏。在其演唱中出现了大幅度的节奏快慢变化。言菊朋的这一尝试，虽然取得了极大的成功，但也存在着技术过分的弊病。进入晚年以后，言菊朋对节奏处理方式进行了进一步的梳理，确立了以情感发展为节奏变化依据的原则，摒弃了过分的显示技术因素的节奏处理。所以，虽然言菊朋此时在节奏处理上仍然保持了以前的基本方法，但在整体上，由于情感的注入，使节奏变化显得更加合理和富有逻辑，那种大幅度的快慢变化较少出现，整体节奏更加浑然和贯通。王瑶卿把这种节奏处理方式称为“松紧带唱法”：“唱戏的板眼，也是一样，一板三眼，也是个定数。但演员根据感情的变化，节奏时快时慢，可松可紧，快与慢，自然地结合起来，不‘硬山搁檩’，这就叫‘松紧带’”。“言菊朋也运用时快时慢的‘松紧带’唱法，唱出圆润醇厚的韵味来”[24]。这里，节奏变化的关键是情感的注入，而言菊朋正是抓住了这一关键，通过语气的模拟，来调整节奏的变化。这一点，在其《定军山》、《空城计》等唱段中，表现得尤为突出。言菊朋晚年，由于体力、精力不济，所以在演唱中采用了昆曲老伶工“唱字不唱腔”的方法，把腔抛给胡琴。但在转腔、换劲的地方，却交代得清清楚楚，牢牢地把握着节奏的进行。《定军山》“师爷说话言太差”一段二六转快板，言菊朋唱得明白如话，“查一查”一句，前面的“查”字扳慢，后面“一查”两字催上去，总体上不失平衡，但一扳一催间语气全出，极为灵活。
言菊朋对字音的研究早就梨园独步，在其探索阶段，已然开始用“以情带字”作为“因字行腔”的情感依据。对语气的重视，向来是言菊朋声腔艺术的一大特点。语气的实质，就是字音与情感的结合。进入晚年以后，言菊朋更是完全以人物情感为指归，调整唱腔。比如《二进宫》中，“逼得个楚项羽在乌江命丧”一句，言菊朋在“乌江”两个阴平字的处理上就极具匠心：“乌”字平出，下垫以“哇”字，在垫字上使一个委婉的小腔，“江”字紧接其后，以和“乌”字同样的音高唱出，显得感慨万千。下面的“命丧”两个去声字，言菊朋把“命”字唱足，“丧”字收得干脆，非常醒豁，字音的安排妙到毫巅却又自然之至。