(1)研究性格
一个人的性格,归根到底还得从他所处的客观世界去解释,从他独特的经历和命运中去
解释.所以,研究人物的生活,经历和命运及与之相关的社会文化背景,从中找出那个最终
地决定和归趋了人物的,也是本质地确立着人物的存在的联系,那个贯穿人物始终,网络
人物命脉的线索,是研究性格的基本工作.
(2)研究心理
把握了人物的性格,了解其观念和方式,就等于把握了人物用事的总法则,在具体的情
节(用事)过程中,人物处理每一件事,面临每一个具体的问题,又有其现实具体的态度和方
法,而这又与人物独异的心理特征和个性特征有很大关系.
研究心理,还包括在具体场合,环境和情形下,人物符合其性格特征的具体心理内容的研究.
总之,心理分析要注意人物之间的利害关系,把握人物的情绪,性格,教养,经历乃至更多
更细的外部和内部原因,做到入情入理,自然真实.只有深透把握心理才能真实地塑造人
物,真实地演进情节.

(二)形式抽象
形式抽象包括两个方面:一是传统小说叙述模式的提取和选择;一是现代小说象征结构
及心理形态的提炼和描述.下面分述之.
1.叙述模式
从贝尔"有意味的形式"到叙述模式的路径,是一个从终极实在走向现象此在,逐渐进入
文本建构的过程."有意味的形式"与叙述模式的关系是体与用,道与器的关系.可以说,作
为艺术最高抽象的那个"有意味的形式"落实到具体艺术文本的建构时,就表现为反映着
主体审美理想和价值趣向的,对于题材的独特叙述.这种独特叙述小而言之与主体的思想
背景,叙述策略及叙述角度有关,大而言之与一个时代的思想文化潮流以及艺术传统的积
淀和阐释有关.一个叙述模式的形成,既不是一般写作技巧的固态化,也不是偶然写作灵
感的具像化,它反映着主体对于题材的社会政治文化功能以及艺术的当前思想文化潮流
的理解,它既是相对稳定的,也是非常鲜活的.

叙述模式则是从千千万万的小说叙述现象中提炼和概括出来的一种叙述结构.比如故
事式这一模式,它就是超越了具体题材,结构,表现手法等具体文章技术层面的特殊性而
反映着把题材处理成一个起伏波澜,曲折有致的故事——这样的思路.在这个层面上,叙
述模式成为最初意义上的文章类型.这个类型从基本框架上规趋了小说技术的运用和操
作.比如,一旦进入细节拼对式就意味着情节的淡化和人物心理的隐蔽,更多的则是细节
的选择和提炼,等等.那么进入故事式,也就意味着情节的强化,人物性格的凸现,以及情节
和人物演进过程中动作性的特别强调.在这个层面谈叙述模式,只能显现体裁特征和结构
方式,只是一般技术的操作性表述,最终落实为一个曲折有致,繁复生动的故事链,所谓情节.
当然,问题并不如此简单.叙述模式还与主体的思想文化背景相关联,反映在叙述策略和
角度的选择,叙述语言的运用,审美风格的确立,直到社会文化政治功能的结构性表述
等——形式构建诸环节.


叙述模式毕竟是一个定义方式,其目的还是建构艺术文本.如果说叙述模式在与具体社会
政治文化功能相联系的过程中,使"有意味的形式"的那个"意味"得以落实的话,那么在其
作为独特审美选择的策略性操作中,它又事实地成为一个"内核"在滋育和建构着艺术本
体;转言之,叙述模式显示着"有意味的形式"的"形式"的建构和落实.在小说走向人物这一
终极目标的大方向下,不同的模式有着不同的旨趣.故事式和场景式存在于"再现"和"表
现"的范畴内,前者是叙述者的主体性表述,后者则是人物自身的表演,是现身说法.这两个
模式都注重人物的动作和由一系列动作排演成的故事,又从故事演绎出性格和思想.这里
的"形式"本质地讲还就是情节结构,所以进入创作时其主要任务还就是"编故事",设计情
节及人物关系.情节作为载体也作为本体,成为社会生活(题材)和主题思想的确切表达方
式.在进一步的演进中,情节又表现为人物的命运和经历,表现为人物思想和情感的曲折
波澜的发展变化过程,表现为这一过程中环境,场所,细节,心理诸因素的不断参与和渗透,
把这一切归趋和总揽起来的是结构,最后是通过语言和手法把它们铺润成文字.结构的任
务是在规定时空内,把一定关系的人物按照因果逻辑关系编织成合情合理的生活本身,达
到"本质的"和"审美的"统一的真实,这就是典型化.在真实的范畴内,主体审美理想和价值
趣向受到生活现象的偶然性和客观规律的必然性的严格限制,主体只能于必然的王国中
求自由.因此,在这样的叙述模式中,叙述主体的隐退或隐蔽成为基本审美要求.当然,在铺
写过程中,情节模式的变化也是非常普遍的:或者截取为场景,或者散碎为细节,或者线性
化为一组事件,主题,情感,思想隐喻于其间,社会历史的状况和特定的语境也就散逸于其
外.

2.象征结构
象征式和意识流则超越于"表现"和"再现"的范畴之外,走向两个方向:象征式是把故事
式的情节模式高度提炼,深度概括,使之成为一个象征体;在象征的意义上,生活本身的现
实逻辑就范于主体抽象和概括出来的理式,成为主体对于生活和题材的重新诠释和二度
建构.当然这种抽象和概括不是散嵌于情节或附着于人物的那些直白,论议,也不是典型
化;而是深潜于情节和人物的事件性运演过程中那个"理式".
意识流的形式抽象本质上就是人物心理的深层次表现和建构性再现.意识流和象征式都
超越现实时空,进入第三维.如果说象征式小说的时空还保留着现实时空的某种特征的
话,意识流就完全进入心理时空,成为时空的主体性重建.故事式和场景式的时空是客观
制约的,象征式和意识流的时空是主体建构的,它呈现着主体意识本身的复杂层次和原初
状态.
对于叙述模式和隐喻结构的体认,使我们从反映生活这一铁律下松动,逐渐走回到艺术本
体的建构上来.这是一个**.由于这一**,我们不必匍匐于生活的本质呀规律等话语
权势下——不是的,我们可以据有相当独立的价值趣向和审美趣向,重新诠释生活从而重
新构建世界,使艺术不仅仅成为工具,尤其成为主体价值的充分实现.


3.心理形态
前面讲过,心理化小说是一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读.所谓"个我
终极绝对意义"是指完全超离客观本质的社会历史逻辑制约而裸现突出着主体个我的,
排斥任何意义的社会历史性命题的话语陈述.所以,心理化小说其形式抽象完全是一种个
我心理形式的建构,一种充分感觉化了的符号组接.传统小说中情节,人物,环境之类的要
素同一为心理事实,同一为心理意绪的符号和素材.这不是说使小说情节题材都平面化,
拆零化或机械构件化,而是变形,而是荒诞,是符号意义上的潜心理的澄明和原生态的细
化,亦即将人物心理的现实性或存在状态的客观性从极端和夸张的意义上被放大和呈示,
就像凹凸镜下看到一片肮脏的地面或一张丑陋的嘴巴一样.

(1)潜心理的澄明
潜心理的澄明是主体心理深层展示的结果,就像晨曦入帘,将满屋游尘呈现得一清二
楚.客观题材也许还保留着自身的清晰和明朗,但主体心理成为了一面凹凸镜,对于客观
题材的临照就具有了选择性和强调性.所以,客观题材愈清晰愈明朗,其歪曲程度和变异
状况就愈深刻.丙崽就是再凡人也不会凡人到只能说一句猥亵母亲的话——这是由生物
性内部亲和力的向度决定的;生物正是由此走向繁衍,走向存在;连无性繁殖的细胞都是
以裂变为其繁殖方式.但是韩少功将此一生物性意绪强调为一种返祖乃至弑祖意向,根本
歪曲着生物自然性,从而显示文化对于人性的扭曲和消解以及文化自身的劣化倾向可以
(2)原生态的放大
原生态细化同样是客观题材心理化的结果,它有两个方面:一是深化,一是放大.前者是
传统小说优雅化掉的,主要涉及猥亵和丑陋的心理部分,在原生态深化的过程中被"烛幽
探微"了;后者是传统小说回避的,非价值和泛意义的部分,在原生态放大的过程中被裸露
也被放大了.

在当今小说泛滥的年代，越来越多的小说慢慢都忽略了创作技巧，
盲目地追求快感、发泄、滥竽充数等现象也越来越多。
文笔再好，语句再华丽，情节再夸张，那都只是表面的，
犹如一个帅哥、美女，这类小说可能一开始很吸引人，
但接下去，能不能把那批读者留住就要看作者真正的本事了。


文章离不开人性,在故事方面引人入胜的作品，特别是在人性方面塑造成功的作品。
事别一年，今次又再次给大家介绍更为概括的小说教程，
希望这次能的新教程能给大家带来帮助吧。
现在我们来讨论小说的创作技巧：
小说剧情是有节奏感的，它就像一首钢琴曲，它的旋律有轻、重、急、缓，
曲子在缓和、温顺的时候，或激情、高昂的时候，
都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子，听起来会很舒服、感动。
但如果曲子是杂乱无章、不和谐，听起来就显得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表达什么。
曲子有抑扬顿挫，那故事的结构也是一样的。

曲子有抑扬顿挫，那故事的结构也是一样的。
一、人物个性的刻画
1、人物表现的要素有：
a、独有的表情
b、习惯的动作
c、常用的对白
d、思想
e、意念和欲望
f、弱点和缺陷
g、角色的好恶习性
2、这些要素的运用：
以上要素都可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用，
你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号，
比较重要的个性部分，应该要不断重复的表现出来，以加深读者对角色的印象

三、桥段的发挥和设定
1、对比法桥段：在主角的定位上，安排另一个桥段，与主角的设定做嫉妒的反差对比，
这样的方式，容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同。
如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但对未来充满希望的主角，
两者产生极大的反差，更能衬托主角，塑造他的形象。
2、堆栈法桥段：把桥段的布局事先安排到一个高度，
再将主角叠到这个高度上，自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。
如：一个传说中的剑客，，剑术相当精湛，没有任何人是他的敌手，
一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是，
在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了，
而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年，流浪汉称他为师傅。
这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色，背后或许有很多的想象空间，
看是我们已经将这少年的能力和地位等级，运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。
3、陷阱法桥段：
运用桥段将主角慢慢逼向绝境，让读者一直为主角的危机而担心，
再进行一个大的转变，使主角的位置正反颠倒，产生极大的落差，以突主角的能力。
原则是，设定持续低潮的桥段，让转变过程迅速成为高潮，使主角能力加倍地突显。
比如：原本一直处在被欺负困境的主角，到最后才让读者知道，
原来是主角一直在“大智若愚”，使得后期敌对方突然处在了下风。


1、伏笔离不开主题
这是一个不变的原则，故事的重点只有一个，
所有的因素都要因这样的原则而产生，伏笔的内容不要和主题无关，
否则不但达不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用过多的伏笔
过多不同的伏笔，反而会让读者搞不清楚状况，
失去了伏笔的意义，除非是有连贯性的伏笔，做连续性的埋设；
过度的买弄伏笔，也会让故事的主题变的模糊不清。

3、成为转化的力量与高潮的爆发点
伏笔的设计，目的是出乎读者的意料之外，
这样的设计，也是剧情中转变的一种方式。
伏笔的揭晓和呼应，时间点相当重要，这也牵涉到剧情的节奏问题，
如果我们能善用伏笔，并在高潮点爆发，这是最好的表现方式。
4、记得收尾
对伏笔的埋设，我们一定要相当的清楚，否则会变得虎头蛇尾，
到最后突然小时了却没有清楚交代；前头埋伏了几个复辟，
到最后就一定要相互呼应几个伏笔，如果我们的剧情太过复杂，
建议最好能做笔记，再在编剧过程中不断地提醒自己，以免剧情结束后有所遗漏。


五、剧情的节奏
1、过山车原理
我们说平淡的戏，可能提不起读者的兴趣，但是都是高潮的戏也会让读者过度紧张，
变得麻痹；假设剧情的高低，就像一条起伏的曲线，
我们可以分析出一个原则，就是高低起伏越大的剧情，达到的效果就越惊人，
就像是游乐园的过山车一样，高低落差越大的段落，乘客尖叫的声音也就越凄惨，
刺激的过程越高。我们可以称这样的原理叫做过山车原理。


2、剧情的拍子
但是这里我们还要补充的是节奏。
如果高低起伏是坐标上的Y轴，那么X轴的部分可以说是拍子；
音乐中一个小节可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍；
节奏的快慢，相对的影响到人的情绪起伏，慢的拍子，给人平稳的情绪，
而越快的拍子，则给人紧张的情绪，这样的原理也适用在剧情的结构上。
这里，大家应该注意到了，为什么说艺术是相同的原理，
这个节奏同样的也可以体现在美术作品、书法、颜色及符号上等，都是同样的原理。