来源：艺术百家
摘要：本文回顾了当代古筝艺术的发展历史，从乐器的改造，曲目的创新以及技巧的提高等诸多方面进行了梳理总结，并指出：“洋为中用、古为今用”的方针是指导古筝艺术健康发展的根本保证。
筝与琴都产生于两千年前，人们在其名字前都冠以“古”字。二者的发展轨迹却不同。琴很早就受到统治阶级的青睐。从许键编著的《琴史初编》可以看出，自先秦以来，从琴家、琴曲、琴诗、琴论到传承历史，都有记载。古筝则不然，虽也有文人论筝之作，但从整体看，筝始终是作为民间乐器流传至今的。
约在上世纪初，全国形成南北两大筝派的格局。北派有河南派与山东派：南派有浙派、潮州派与客家派。20 世纪二三十年代，在北京传授筝乐的主要是河南派：流传于上海的主要是潮州派与浙派：流传于广州的主要是客家派。而筝乐发源地的陕西筝乐已经衰落。秦派筝乐的重新崛起在20 世纪八十年代。
1919 年，蔡元培首聘山东诸城派琴家王露到北京大学主教古琴、琵琶。是为中国现代高等音乐教育之开端。1948年郭缉光(曹正) 由琵琶家程午加推荐，进入南京中央音乐学院教授古筝。时仅半年，影响深远，开创了古筝艺术进入高等学府之先河，这时，刘天华的大弟子陈振铎在此执教二胡已多年了。


二、六十年代初——第一批高校培养的古筝人才走向社会
经过五十年代的耕耘，在六十年代前后，各高校古筝毕业生，先后走向社会，至“文革”前夕，各校培养出的古筝艺术专门人材约百余人。他们较全面地掌握了中外音乐文化，特别是他们综合各派筝艺的优点，形成了各自的风格。他们一部分到专业演出团体，一部分留校，一部分到群众文化团体。从此，古筝艺术在更高层次上返回民间。
“文革”是中国历史上一个特殊阶段。在这阶段中，高校停止招生，到处组织文艺宣传队，军队大招文艺兵，音乐上有一技之长的年轻人大都被吸收进去，在此导向下，孩子们的家长纷纷谋师求教，广大古筝弹奏者大都参与了传播筝艺。虽然多数专业演出团体停止业务活动，但还有些演奏家继续演出活动，不仅钢琴家殷承宗、二胡演奏家闵惠芬在公演，刚进入专业团体的古筝演奏家项斯华、张燕燕等也都在从事演奏活动，王昌元的《战台风》几乎天天广播。高校恢复招生是1973 年开始的，活跃在城乡的文艺骨干，于是有机会进入高校。他们经过系统学习，80 年代初相继登上音乐舞台。如果把50 年代从事筝艺的人作为第一代，60 年代的高校毕业生中的筝人作为第二代，那么，80 年代的高校毕业生就是第三代筝人。其中已有人获得硕士学位。


八十年代学筝人数迅速增多　九十年代古筝热潮逐步形成
第二代筝人，二十年后，已在影响一方。北京的邱大成、李婉芬，沈阳的尹其颖、阎俐，西安的周延甲，四川的何成育，广东的陈安华，武汉的丁伯荃，福建的焦金海，浙江的姜宝海、王刚强，南京的涂永梅，上海的何宝泉、孙文妍，以及专业演出团体中的潘妙兴、郭雪君、李贤德、王昌元、项斯华、范上娥、王莉、张燕燕、金振瑶等，都已成为各地古筝名家。有人说，五十年代全国筝人不过千人，时过半个世纪，学筝人数已有几十万人。随着教育改革和向素质教育转变，学校中音乐课比重增强，对古筝的需求不断增大，传授筝艺的部门大量出现，高校及附中、附小，普遍增加了招生名额，培养了一批少年儿童，他们在各种比赛中获得优异成绩，群众性古筝普及教育蓬勃发展。1992 年由上海东方古筝研究会创始的古筝考级活动，逐渐推向了全国。确切的学筝人数很难统计，从每年考级人数连续成倍增长来看，学筝热潮令人振奋。


筝艺社团如雨后春笋，纷纷建立。1980 年12 月，由曹正倡议，首建“北京古筝研究会”，并亲任会长。还聘郭鹰、丁鸣任顾问，会员几乎遍及全国。90 年代初，会员达百余人，其理事遍及海内外。1983 年徐州复建1947 年曹正在徐州创建的“彭城筝社”，后改名为“徐州古筝研究会”。沛县组建“大风筝社”。1988 年西安由高自成、周延甲倡议，组建了“西安秦筝学会”。出版了学会会刊《秦筝》，对交流信息起了积极作用。自80 年代中期至90 年代，在豫、鲁、浙、粤等地相继建立了古筝研究学会。山东在筝乐之乡的郓城创建了“齐鲁古筝乐馆”，旨在从儿童开始培养古筝艺术接班人。随后,在山东音协指导下，成立了山东古筝研究会。在姜宝海、王刚强等人努力下，建立了杭州“武林筝社”及“武林筝研究室”。96 年成立“浙江省古筝研究会”。河南由梁毅夫与曹东扶的女儿曹桂芬为核心，建立了“中州古筝学会”。广东以陈安华为首建立了“广东汉乐古筝会”。潮州、澄海地区成立了“澄海潮乐研究会”，于1993 年专门举办了“澄海县，93 中国古筝，潮乐艺术节”，并出了会议专刊。在赵玉斋率领下建立的“东北地区，北国古筝学会”其实更早一些。并于1991 年将开展群众性古筝学习活动较好的朝阳市命名为“古筝名城”。还举行了“中国古筝艺术研讨会”。历史名城扬州市在古筝家张弓的努力下，成为了古筝艺术普及较早的地区，并有南方古筝之乡的美称。作为潮州派和浙派活动中心的上海，成立了“东方古筝研究会”，南京建立了“金陵古梅筝馆”和“南京少儿古筝协会”。湖北建立了“楚天筝会”。台湾以古筝前辈梁在平为会长建立了“台北古筝研究会”等等。对指导古筝普及活动发挥了积极作用。


同时期内，更多的还是用五声音阶定弦法创作的筝曲，如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》等等。《秦桑曲》把握住了陕西派古筝善抒情的特点，充分发挥了“碗碗腔”音乐缠绵细腻、委婉迷人的表现力。以密集的摇指奏出自由的引子,在思念性的中板部分，采用秦筝传统的左手大指和中指、名指交替按滑筝弦的手法，恰到好处地奏出了带“徵调”的变徵和清角，生动地体现了秦地风格。二拍子与三拍子的交替出现，颇富咏叹性质，如泣如诉，亲切感人，细腻而生动地揭示了怀念亲人的复杂心情，乐曲后半段的快板，清晰利索，激情满怀，一气呵成。结束部分，左手连续上行琶音的五声音阶模进，横跨三个八度的宽阔音域，配合右手持续而清亮的高音摇指，由慢而快，弹奏起来有相当的难度。大有“一声长在耳，百恨重经心”之感。《香山射鼓》取材于与唐代大曲有渊源关系的西安古(鼓) 乐，以《柳青娘》为基调，与《月儿高》、《香山射鼓》等四首曲牌联缀而成，描绘了幽静的山谷，高耸的庙宇，虔诚的祈祷，深情的低唱的音响画面。技法上保持了秦筝传统，也吸收了潮州筝特有的“勾搭”技巧。在长音摇奏由ff 的强度渐弱到ppp 时，作了一个短暂的休止，似乎寻求“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，“此时无声胜有声”的效果。此曲在快速的双手演奏中，嘎然而止，好像仿效“珠联千拍碎，刀截一声终”的唐代复终止式。《临安遗恨》写的是岳飞被害这一千古遗恨，以宏大的结构，强烈的戏剧性冲突与细腻的音乐语言，显示了古筝这一古老乐器的超常的表现力。


五、结束语
半个世纪的经验值得深思。成绩是巨大的。古筝艺术有了很大提高，“古筝”不“古”是一大好事。古筝在为新时代服务，古老的艺术焕发了青春。古筝在提高指导下已相当普及。半个世纪来，前进步伐之大，超越过去二十个世纪。一批筝家走出国门，在美国、加拿大、澳大利亚、新加坡、挪威、阿联酋、日本、马来西亚、泰国等国，以及台湾省、香港、澳门特区等地都有相当数量的古筝演奏家和爱好者。我们完全可以说，古筝艺术已经立于世界之林。值得思考的是，是否“有所得，也有所失”?</P>
<P>　　“洋为中用，古为今用。百花齐放，推陈出新”的文艺方针是指导古筝艺术健康发展的根本保证。半个世纪以来古筝艺术的成就，就是在这一方针指导下取得的。成绩是全体筝人共同努力的结果，这是不争的事实。但是，新作品是推动古筝艺术进步的动力。正是新作品促进了演奏技术的发展。如果说，我们还有不能令人满意之处，那既不是迷失了方向，也不是少花了力气。我以为，主要在于，对于创作古筝新作品这一任务而言，我们先天不足，而时间还没容许我们弥补这一不足。如果说，老一辈古筝家缺乏世界音乐文化的素养，年青一代所缺乏的却正是老一代所擅长的。老一辈努力于学习新东西，这正启示我们，新的一代同样需要学习，以进一步完善知识结构，充实艺术生命的活力。


如果说“新创作不容许对于传统的偏离”。那就是说，其前提就是不许创新。这显然是不能接受的观点。创新必然是对于传统的偏离。如果说“新作品的作者不注意在传统基础上的创新”。那也不符合事实。新的作品分明在寻求向传统回归。我们的作者群明白，扬弃并不是丢掉而已，它包含着保留传统的精华，使之呈螺旋形上升的进步。传统必须发展，不发展的东西就要死亡，发展就不能不有所偏离。无偏离也就无发展。哲学上经常讨论谁是第一性的，谁是第二性的问题。究竟传统性与时代性二者，谁是第一性的呢? 我以为，第一性的，起决定性作用的，应该是时代性，时代是物质的客观存在，应该是第一性的。考虑一切问题都应以此为出发点。毫无疑问，我们是为现代人民服务的。传统的韵味一定会有所失。一点不失，既不可能，也不应该。老腔老调的《将军令》不可能反映今天人民军队的精神面貌。“古为今用”绝不仅是聆听古曲而已。作品与时代同步是不容回避的要求。我们确实对传统掌握得还不够深透，还需要深入钻研。
不仅如此，我们的音乐语言也还不够丰富。毛主席在《反对党八股》中说过：“语言这东西，不是随便可以学得好的，非下苦功不可。第一，要向人民群众学习语言。??第二，要从外国语言中吸收我们所需要的成份。第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西。”掌握音乐语言与掌握文学语言在原理上应该是一致的。如果说，“在广泛深入地学习古今中外文化成果的基础上，才能创造更新更美的文化。”这是一条规律。那么，只要我们坚持下苦功夫，向群众、向外国人、向古人学习音乐语言，古筝艺术一定能实现“凤凰涅　”式的新生——它的古老躯体将在火焰中化为永恒的历史记忆，新的凤凰将在火焰中诞生。


摘自古筝吧。