在《大题小做集》自序中，邵燕祥一再引用了帕斯卡尔《思想录》里关于“人只是一根芦苇”的一段文字，然后表白说：

人之贵有思想，乃因思想是独立的、自由的；独立思想来自独立的而不是依附的扭曲的人格，

自由思想，来自自由的而不是禁锢的奴役的精神。为了能够思想，哪怕会像脆弱的芦苇一样折断，也应是在所不惜。思想会使人的如芦苇一样脆弱的生命变得有力，面对“凶手”而高于“凶手”，面对死亡而超越死亡。

我想，即使不能成为帕斯卡尔所指意义上的“会思想的芦苇”，至少我也该做一根会唱歌的芦苇，在晚秋时节唱出心底的悲欢和身历的沧桑，做一根发议论的芦苇，在阵阵疾风中倾吐出肺腑之言的真话吧。

做会思想的芦苇，发议论的芦苇，这就是邵燕祥的全部。思想是一种病，它能使芦苇坚韧，锋利，同时使芦苇苍老。芦苇最本质的部分，水中那清脆柔弱的部分，则由诗人从内面给自行扼杀了。我们除了从他的杂文中接触到了一种为别的批评家所缺乏的浸润般的诗意之外，很少再见到前期那样分行的型态；惟从八十年代末九十年代初撰写的散文小品中，重见他的诗人的才思。不过，此等文字数量极少，仅《纸窗》《东车站》《冬日的花和鸟》《月当头》《自然风》《夕阳》《黄鼬》《高秋》《人烟》等篇什而已，然而简直篇篇精美。大约酷爱议论的诗人，此刻，已经把它们当做战斗之余小憩一般的笔墨了。

命运即风格。艺术，由来和人生一样残酷。为了抗击风暴，一支芦苇，帕斯卡尔式的芦苇，当是怎样地改变着自己啊！

王蒙的改变同样是巨大的。因为创痛是巨大的，压力是巨大的，诱惑、欲望和禁忌都是巨大的。如果说五十年代初期，王蒙还是一个纯洁的、严肃而热情的“少布”，那么二三十年后，他已经蜕变——抑或称为进化——成为一个倚徙于官商之际，往来于雅俗之间的无比圆通的两栖人了。

王蒙身为“错划右派”而作“文化班头”，跻身于部长之列，此等命运的宠幸，在中国作家中是仅见的。

在前部长时期，他以大量的文学创作为人所注目，也间或写过一些理论性文字，其中有两方面的主张是较为突出的。其一，强调文艺的“侦察兵”作用，呼吁作家“自觉地作党的耳目、神经、喉舌”，使作品成为“国家实现安定团结的精神粘合剂”。他声明“不欣赏”“暴露黑暗”的提法，提出要尽量避免其“副作用”，主张用“面向生活”的口号取代“干预生活”的口号，用“揭露矛盾”的说法取代“揭露阴暗面”的说法，警告和批评有人企图用人道主义来“软化”和“改造”马克思主义。所有这些无疑地是与主流意识形态的要求相一致的；但是在这里，王蒙表现出了坚持“主旋律”并适度加以调剂的创造性，似不当忽略。其二，主张实行“费厄泼赖”，反对斗争。这种宽容的主张，在当时，无论官方或民间知识分子都是欢迎的。进身权力层，从消极方面看，这是其个人二十年右派生涯的痛苦的化解与补偿；从积极的方面看，所谓“官能荣人”，无疑有助于扩大个人在文学事业方面的影响力。因此，在部长时期，王蒙必须维护既得利益，力求保守。这里，不妨引进社会学的“角色”理论。所谓角色，本身便意味着一种规范化的行为模式。这种同他的身份有关的行为，是通过他个人以及周围相关的人们的期待建立起来的。这叫“角色期待”。做为一个角色，只要意识到这些期待，反过来就会影响他的行为。对于王蒙，部长是“正式角色”，也是“规定性角色”；作家是“非正式角色”，也可以称为“开放性角色”。当两者同时提出要求从而出现“角色紧张”、“角色冲突”时，他是以牺牲后者的实质而保持其形式，也即继续充当一个“小说生产者”而与前者相调和的。王蒙最大的艺术是调和的艺术。这样，实践角色与期待角色及领悟角色基本上被统一起来了。此间，他多次强调要掌握“度”，“分寸”，都是出于“角色一体化”的要求。无论他写什么，怎么写，“随心所欲不逾矩”，界限是明明白白的。对心仪的美国作家契弗的创作，他做了一个全盘中国化的总结，就是：“怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，讽而不刺。”九十年代，王蒙进入后部长时期。这时，他表现出了巨大的失落感：一方面是“无可奈何花落去”的怀悼心情，集中体现在阐释《红楼梦》及李商隐的文字中；另一方面是一反过去的“少布”姿态，躲避崇高，崇尚无为，提倡快乐主义。两个方面都做得极隐蔽，因为他是一个扩张型的人，始终要成为“强者”和“智者”，不愿以失败和痛苦示人。


德国作家伯尔在《艺术和宗教》一文中论及信仰，特权与艺术的关系时说：“一个投身艺术的基督徒，是只身面对他的艺术的基督徒；作为报税单上所承认的教会的一员，他和这个教会的所在成员都受到同样法规的制约。他所接受的特权越少，他就越是自由。特权只是为那些小丑、孩子和人们摇头取笑的人而存在。……只要艺术的奥秘尚未破解，那基督徒就只有一种工具：他的良知。他有一个基督徒的良知，还有一个艺术家的良知，但这两种良知并不总是步调一致的。这个问题不仅牵涉到基督徒，它也牵涉到所有承认艺术之外还有约束性的艺术家。如果强将两种良知统一于一体，就会伤害艺术，比如社会主义现实主义的文学和绘画就是如此。强行制造完全一致的结果是，为了内容忽略了形式，伤害艺术的同时，也伤害了内容。这两者如何结合起来，至今一直是个秘密。”苏联作家艾·特尔茨在《论社会主义现实主义》中，说苏联作家“必须去寻找一种妥协，去把不能结合在一起的事物结合起来；其结果，是造成一种怪诞的大杂拌”。他同时指出，这是一种不完全属于社会主义的半现实主义的半古典主义的“半艺术”。伯尔和特尔茨都在强调独立和自由对于作家艺术家的决定性意义。作为深受苏联文学影响的，在“艺术之外还有约束性”的作家，王蒙的文学，包括散文，也不妨称为“大杂拌”。鲁迅《吃教》说的是“杂拌儿”。王蒙有一个小说，名曰《杂色》，用这名目来形容或许中听得多。

对于作品中的混杂性，好像王蒙本人也并不否认。这里有传统的，有现代的；有官方的，有俗众的；有固有的，有策略的；他把自己所尝试的，所服从的，所掩饰的，全都“搞”到一起来了。大海是他惯常使用的意象，他喜欢无所不包。他否认自己属于五十年代起来的作家，甚至许以“代表”资格也不予承认，而接受“跨代”的提法，说是“‘代’的超越性”。可以这样认为，在二十世纪八、九十年代的中国文坛，王蒙是一个“跨代”的典型。他是正统意识形态的最后一个作家，同时是新兴意识形态的最初一个作家；他以他的存在，显示了过渡时代中国文学的特色。


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