转帖【香港电影新浪潮史稿】

问题是香港电影新浪潮的出现并不是孤立的，她的出现也不可能是偶然性的。中国电影诞生100周年之际，当我们要全盘审视香港电影新浪潮时，就不能不进行更广和更深的挖掘，也不可能绕开邵氏来谈香港电影——包括新浪潮在内。反过来说，也就会问：为什么新浪潮不会出现在邵氏（推而广之，也等于为什么内地的第五代为什么不会出现在上海电影制片厂或北京电影制片厂那样）？当桂治洪和牟敦芾偶尔露峥嵘的时候，为什么就不让他们继续下去？这会是捡讨邵氏得失的题目，不是本文的重点。但是，香港电影新浪潮出现之前，是因为这“之前”就出现了“暗涌”。这暗涌就包含有梁普智的《跳灰》，桂治洪的《临村凶杀案》，牟敦芾的《捞过界》，甚至是《狐蝠》。
     剖析香港电影新浪潮之前，我们应当而且必然需从微观处首先看到香港电影本身质变的微妙变化所显倪端。
     此为前言。
香港电影新浪潮为什么会出现在1970年代末？
     记得很清楚：当徐克〈注8〉的电影处女作《蝶变》（1979）即将公映时，大幅海报上书“八十年代将属于徐克”！如此赫然张目，故然是制片人吴思远的前瞻式的大胆。但人们相当明白，未来的八十年代并非真的只属于徐克一个人，这里的“徐克”已是一个众词——在徐克之前，已经出现了严浩和同时出现的冼杞然〈注 9〉。也就是说。未来是属于“徐克们”的。
     为什么这个“未来”会出现在这个七十年代末？
     当整个七十年代完结时，香港已经完成从发展中地区蜕变成现代化的飞跃。经过六十年代和七十年代的经济发展，香港奇迹般地从一个资源匮乏的地区成长为一个制造业发达、进出口贸易旺盛、服务性行业选进和国际金融中心，城市化程度相当高。香港与韩国、新加坡及中国台湾一起，人们称为“亚洲四小龙”，成为世界经济奇迹。有趣的是，有孛于一般的认知不同，经济一旦起飞，文化便必然发达？
     未必。
     新加坡便是一例。
     新加坡与香港实在太相似了：同样是以华人为主的社会，同样是个移民城市，同样曾经是英国殖民地，同样都市化，同样是发达港口，同样是地区金融中心之一，进出口贸易一样发达，同样资源匮乏，等等。但新加坡却没有出现和香港一样发达的文化，包括所谓精致文化和大众文化。尤其是电影。
     在研究香港电影，研究香港电影新浪潮，香港电影发展时过往没有人在这方面以香港与新加坡进行过任何比较。
     个人认为：其中两个根本的差异使香港与新加坡可以出现截然不同的文化结果。


突破巢臼   推陈出新
     假设我们暂且不去理会梁普智或桂治洪、牟敦芾他们的作品是否是香港电影新浪潮“前奏”，但作为香港电影新浪潮啼声初试的首作，则肯定是1978年严浩的《咖喱啡》。
     “咖喱啡”在粤语里指的是社会人群中的小角色、小人物。这个半中不西的词，出自何处？已无从稽考，但久已有之。“咖喱啡”一词在影圈内则特指临时演员（内地称群众演员）或只有一两句对白的特约演员，如路人甲、匪兵乙之类，也就是称作“跑龙套”的。本片以喜剧形式描写男主角如何误打瞎撞下从“咖喱啡”成为大明星兼导演并娶得美人归。
     完全是小人物狂想曲。事实上以临时演员作题材的影片，过去中外皆有，本片内容也不显十分特别。但是，拍来流畅，注重映像，不落俗套，个别画面处理别有心思。如其中一场拍推土机从男主角背后开过来，他浑然不晓，画面充满凶险危机悬疑。严浩拍来确有别于流于粗糙的商业片，显得精致些和清丽一些，比普通港产片高出一档，知识分子进场观看本片也不会显得“失礼”。同时，影片也不忘拍出一种淡淡愁哀富于同情小人物的人情味和自卑感。但严格说来，本片事实上并不见创意突出，也未见赋予影片特别内涵，不过是新导演拍出清新、流丽感而已。然而，严浩毕竟作为年轻导演，他的首部作品在获得普遍好评下，对继而出现的新导演来说，无疑是一种鼓励。
     次年（1979），许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、冼杞然的《冤家》和章国明〈注12〉的《点指兵兵》，以及稍后方育平的《父子情》（1980）、谭家明〈注13〉的《名剑》（1980）、严浩第二部作品《夜车》（1980）等先后一涌而出时，人们意识到，香港电影一个前所未有的新导演群体现象陡然而现。这种现象，有人借名之为“新浪潮”。尤其是当徐克的第三部作品《第一类型危险》（1980）在公映后产生极大争议时，“新浪潮”这个名词陆续出现在电台、报刊等传媒上的的次数就越来越多。于是，这一时期出现的新导演及其作品在香港电影史上作为重要的一个表现现象就被冠以“新浪潮”之名而诞生，尽管这并不是一个严谨的称法，但之后人们也约定俗成地将他们这一批人及作品的出现便称作新浪潮，一直传至今。
     特别是刚刚创立不久的香港电影金像章奖〈注14〉接连四届都由新浪潮先锋们独领风骚：首届最佳影片、导演是方育平的《父子情》，接下来是许鞍华的《投奔怒海》（1982）风采尽出，然后方育平以《半边人》（1983）再占鳌头；接着严浩的《似水流年》（1984）竟一举囊括了六个大奖！那时候，香港电影金像奖就只像只为新浪潮们而设。因此，当时一些主流的、主要的商业电影机构对这金像奖根本是不屑一顾，认为这是“小圈子”玩意。
     不论是“小圈子”也罢，或是被排斥商业电影之外的该等新浪潮，不过是两三年间便出现这样一批既热衷于电影并受过电影专业教育的青年和他们的作品，以他们敏感触觉和新锐画面，富冲击的创新意念，将西方现代电影观念融入，结合本土题材，摄制出一整批具震憾性又令人耳目一新的电影，为香港电影注入当代都会气息、现代人节奏感和生活质感，开创香港电影现代崭新局面，对宥于固扼保守和传统意识的香港电影创作型态及其市场型态、工业型态，产生极大冲击。虽然这所谓新浪潮并不是一次自觉的和有组织的电影运动，也不等于是一场电影革命，甚或不过是一次改良运动而已。然而作为一种新电影型态，令香港电影发展出现阶段性转捩点，为上世纪八十年代被称为香港电影的“黄金十年”繁盛奠定了良好基础。
     因为新浪潮的创作自主化、题材多元化和风格多样化，不论是作为类型片或从小众的艺术电影角度来看，这批出现在1970年代末与1980年初的青年导演作品，其创作者事实上均曾先在主流电子传媒工作过，如TVB（香港电视广播有限公司，简称无线电视）然后才踏足电影圈。1970年代中后期，TVB曾在戏剧节目部设立过菲林（即胶片）组，即是以16米厘菲林拍摄单元式剧情片，尝试在电视上以新的创作方式及制作形式、视觉上的清晰度来吸引新的电视年轻观众。因为TVB是强势电视台，收视率远比对手RTV（原丽的电视，后改称亚洲电视ATV）和佳艺电视台要高，因而他们花得起这个“本钱”，让年轻人试着干，看看是否可以吸引除作为电视主力观众群家庭主妇以外的年轻观众。
    


不料在无心插柳下，TVB无意间让新浪潮这批人在电影方面冒出了头来并从始告别了电视。
     当时TVB所摄制的《CID》、《北斗星》、《七女性》等片集，多有菲林拍摄，掌舵者便正是严浩、许鞍华、谭家明等人。这些在海外曾攻读电影但返港后一时无法一显身手的年轻人，只得暂时栖身于录像棚、小荧幕。此刻他们获得以菲林制作的机会，无不欢喜若狂。故此，既然公司以实际形式鼓励他们用菲林摄制节目，这就无阻碍地让他们敢干作多方面新尝试。他们就是在《CID》、《北斗星》、《七女性》等以菲林摄制的单元剧中获得有关电影公司赏识向他们作招揽，终于让他们找到了要追求展现新锐的触觉、丰富想象力和闪烁华丽火花所在的天地——电影。徐克的经历是另一种情形。当时效力于佳艺电视台的他，导演了一部武侠电视剧《金刀情侠》，以崭新的手法和画面叙述，颇有电影感，让人眼前一亮，这是从未曾在电视小荧光屏上出现过的武侠剧。很快，他就得到独具慧眼的思远公司老板吴思远相中，邀他拍了他的第一部电影《蝶变》。
     因此，有过在主流传媒工作经验和体验，他们从来就不会拒绝拥抱所谓主流或大众。但是，他们要的是不是一般的主流，不是一般的大众口味。故而与同是新浪潮的方育平、翁维铨〈注15〉、刘成汉〈注16〉等导演有些不同，方、翁、刘等一方面不愿意放弃追求心目中的电影理想，不作出肯“妥协”；另一方面，他们未曾在主流大众电子传媒上工作过或只工作过一段不太长的时间，所能体验的“主流”感性经历并不多，没有体验过收视率产生的商业压力，结果是他们后来的作品就比严、许、徐等人来得少。于是，这新浪潮其实也出现两种不同型态。但那是后话了。
     我们将香港电影新浪潮大致集体圈定在1979至1984年这一阶段。原因是实际上这一股新浪潮对香港电影产生的冲击最集中地表现于这几年。1985年以后，新浪潮现象已告一段落。尽管他们的作品覆盖至今，然而无可避免地之后就出现了创作疲惫，虽然个别导演地在后来有时仍创意飞扬，但如果只取这“个别”而再不及其他人，那显然是不公平和不客观的。因此，下面我们就只以他们个人在1979至1984这六年内系列代表作品作出试作出剖析：
许鞍华代表作：《疯劫》（19790、《撞到正》（1980）、《胡越的故事》（1981）、《投奔怒海》（1982）
     许鞍华第一部电影作品《疯劫》是以发生在香港港岛龙虎山一宗凶杀案借题发挥，足以证明她其实并不想一开始就走“另类”。首先，选题上以轰动一时的凶杀案作为卖点，这已是一个商业元素；其次，影片所涉因为是一个三角恋而产生血腥和暴力，这个商业元素似比第一个元素的商业性更强。因而，在许鞍华处理本片时，她最大的挑战可能就是她如何以新的叙事方式、手法和画面效果处理并取得市场和观众认同。果然，许鞍华拍摄本片以炮制阴暗、鬼魅、迷离和血腥取胜。其实影片产并没有鬼。但因为以陈旧的街景、山林的疏影、腐叶的恶臭和尼姑的超渡等作主要景物、气氛烘托，同时安排了一个疯子角色，时而作出惊吓怵目效果；又以一个少女角色（张艾嘉饰）视点带出事件，与观众共同探索血案真相，而时空交错、多视点的叙事结构让故事说来更显扑朔；此外，许鞍华除了从官感刺激增强视觉感外，其映象动感流畅、突出细节实感无疑都能让本片凸显出别致的、与一般商业片很不一样的风格。影片最后安排从死去孕妇剖腹取出活生生胎儿，不啻是留出一个想象空间：是人性丑恶一面的延续还是一次脱胎换骨的新生？


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《投奔怒海》的故事讲述一个日本记者芥村重访旧地越南岘港，认识了琴娘一家，目睹她们状况，要协作她们逃出越南，故而引起连串故事冲突。港产片中以纪实手法将镜头焦点对准了这样一个严肃国际题材，当以本片为最。因而它未公映已引起广泛注意，公映后即以高票房雄称当年电影票房，再以一举夺下第二届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳编剧等五个奖项，并参加包括戛纳国际电影节在内的多个国际影展，名利兼收，成为新浪潮巅峰之作，也是许鞍华巅峰之作，甚至是代表作。事实上，本片与《胡越的故事》一样，能引起香港众多观众注意，是因为当时中英两国已就香港问题展开谈判，港人对香港的未来、对自己的未来感到悲观茫然，对越南难民当集体乘船偷渡来港时无日不见的新闻，与他们的遭遇结合本身未来命运产生联想，丝毫也不奇怪。虽然后来证实港人的疑虑可以理解但也不至如此悲观，但那只是事后而已。毕竟就当时而言，的确是那样的。故此，影片对处于挣扎于困境边缘的细腻描写，震撼性的越共军队入城仪式，在“新经济开发区”的被迫参加排雷常是生死一线之间等，通过镜头的叙和气氛渲染，无一不显示悲观的宿命感。所以，影片引起了不一般的震荡。
     大胆、敏感和真挚，女性特有的细腻以及少许地含有电影悲剧美学追求，是许鞍华的电影特质。
许鞍华作品年表：
《疯劫》（1979）、《撞到正》（1980）、《胡越的故事》（1981）、《投奔怒海》（1982）、《倾城之恋》（1984）、《书剑恩仇录》（1987）、《香香公主》（1987）、《今夜星光灿烂》（1988）、《客途秋恨》（1990）、《极道追踪》（1991）、《上海假期》（1991）、《女人四十》（1995）、《阿金》（1996）、《半生缘》（1997）、《千言万语》（2000）、《幽灵人间》（2001）、《玉观音》（2003）;


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严浩代表作：《夜车》（1980）、《似水流年》（1984）
     如果说，《咖喱啡》还有一定的温情和甜美梦寐的话，那末《夜车》与之相比不但是风格迥异，就连丝毫的美梦也作了彻底颠覆，炮制出的是一场恶梦：某夜，青年阿日伙同三个同是无所事事的同龄青少年偷了一辆跑车，结果发生小意外，本是小事，但心慌意下结果接连生抡劫、误杀、拒捕，事件像滚雪球般越滚越大，最后是一发不收拾，等候他们的结局是一场悲剧。严浩拍摄本片意欲强调的自然是对以为“没有明天”的边缘青少年的一次现实揭示。
     究其实，这是严浩一次不自觉地对命运具宿命感的心理写照。阿日等几个青少年不知天高地厚的无知，对自己毫无责任感的“没有明天的”混混噩噩，以悲剧告终，宣示了对命运安排的无力感。尽管影片中某些地方在逻辑处理上有些缺失，但将命系一线推至极至时，逻辑可能已是次要的了。影片以较为紧凑的节奏，大量夜景和环环紧扣的情节，把看似无妄之灾罩在这几个少年身上，任其挣脱也无法驱去黑夜笼罩的恐惧感。想不到二十多年后，陈果的《香港制造》几乎是再次“复制”了这样一幕！《夜车》的敏感甚至“超前”，新浪潮的“新”在于此。
     《似水流年》（1984）中的顾美华本看似也逃脱不了命运的不能自己。她失意，离港，还乡，要找一个避风港湾。但是，回到乡间，经所见、所闻、所历，然后有所思，最后让她找回了自己。原来命运是可以由自己安排的。本片是新浪潮们最为文艺化的一部作品。也是严浩最佳之作。


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