“法式俳句" 雅各岱《短歌集》刍议 冯光荣

“诗歌是世间万物说话的一种方式，不在于解释世界⋯⋯而是再现世界，再现一个活生生的世界” 。他主张“用日常生活的声音说话”，并且 “从来只说他认为可以说的话”。多年来他一直在寻找一种理想的诗歌形式来实践他的这种诗歌美学观。西方作家从东方文学中汲取营养不乏先例，如伏尔泰根据元曲《赵氏孤儿》所写的剧本《中国孤儿》、雨果的《东方集》、歌德的《西东诗集》、庞德的《神州集》等。上世纪5O年代末，雅各岱通过布莱思(Regi nald Horace Blyth，1898～1964)英译的四卷俳句诗集，发现了俳句这种诗歌形式。

俳句源于日本古典诗歌——连歌，原是俳谐连歌的发句，以后发句脱离俳谐连歌，发展成为独立的俳句。俳句是一种短诗。一首俳句由17个音组成。全诗分为上、中、下三节，第一节五个音，第二节七个音，第三节五个音。划分诗节的单位是音而不是字母 (假名)，有时一个词会占去两三个音，所以俳句往往比我国的16字令还短。俳句崇尚简洁、含蓄、雅淡，是一种以精炼的文字抒发丰富的感情和唤起更多的联想的艺术形式，是具有高度艺术性和个性的庶民诗。

俳句多以大自然为题材，且有“季题”，突显某个季节，反映人在完全融人其所处的自然环境时所表现出的那种兴奋状态，使人联想到某个季节唤起意在言外但却生动明确的情感反应。这一发现使雅各岱十分振奋，虽然他坦言自已不懂日语，没有读过日文俳句 ，对日本文化一无所知，英语也并不精通，但他从布莱思英译四卷本俳句诗集中领悟了俳句的精神，把握了俳句的要旨。

俳句的形式，尤其是“短诗”和“季题”这两大特点使他深受启发，打开了他诗歌创作的新视野。他在《明亮的东方》这篇简短的读后感中对俳句备加赞扬，认为俳句文字简约，语言通俗，反映真实和日常生活，但内涵丰富，意义深远，与他的诗歌美学观很吻合，是一种很值得借鉴的诗歌形式。于是，他早期创作的新诗集《短歌集》(1964)——我们不妨称之为“法式俳句”——便应运而生。

把《短歌集》视为“法式俳句”，是因为《短歌集》对俳句有所借鉴，两者之间有些相同或相似的特点：一 是“短”。如前所述，俳句只有三节共 17个音，非常短小，如加舍白雄(1738—1791)的代表作： 想思最销魂，昏灯初上掩重门，落樱更伤春。《短歌集》中的诗歌也都是短诗。《短歌集》由“冬末”、“鸟、花与果实”、“十月的原野”、“世界”、“心愿”等五部分组成，共 56首诗。其中，六行及其以下的占33首，最长的只有 14行(并非古典 14行诗)，最短的只有三行：
Sérénité
L’ombre qui est dans la lumière
pareille a une fumée bleue


《短歌集》与俳句虽有某些相同或相似之处，但《短歌集》只是取其要旨，汲其精华，绝非模仿俳句，与俳句有极大的区别。从结构上看，两者迥然不同。构成俳句和划分诗节的单位都是音，大多是音数为 5、7、5的三句短诗。《短歌集》中，构成短歌和划分诗句的单位是音节，每个音节都由二个音组成。《短歌集》中的诗歌虽短，但三行诗仅有二首，四至八行诗占绝大多数。就是这仅有的二首三行诗，音节数也完全不同于音数为5、7、5的俳句结构：
Le souci de la tourterelle
c’est le premier pas du jour
rompant ee que la nuit lie
此外，《短歌集》中的诗歌别具一格，呈开放性结构。诗中多有空白，少有标点符号，特别是在诗段和全诗结尾全都没有句号 ，造成空灵之感，给人一种言未止意未尽的印象，留有广阔的思考和想像空间，这与俳句完全不同：
Ce sont des perles parmi l’herbe
de nacre a mesure plus rose
que les brumes sont moins lointaines
des pendeloques plus pesantes
que moins de linge elles oment


从内容上看，《短歌集》中虽然有的诗歌与俳句相同，描述自然景物，借景抒情，但大多是将大自然拟人化，大自然的某些景物往往是隐含的主体，或隐含的主体向客体大自然的某些景物说话，这既是《短歌集》与传统俳句的基本区别，也是雅各岱诗歌
美学观的重要体现。例如：
L’age regarde la neige
S’é1oigner sur les montagnes
又如 L’oeil：
une source qui abonde
从美学上看，两者也有很大差别：俳句不乏形象，如谷口芜村(1715—1783)的“行过穷巷里，良月似天心”，而《短歌集》中的诗歌却摒弃形象，这是《短歌集》与俳句的重要区别。雅各岱认为“比喻会使思想远离真实”，“形象不应当代替事物”，形象有时可以让人看到事物的表象，但是形象也会让人产生误解，“以为发现了世界的隐秘结构，而其实只是抓住了大量外在的不准确的表象”。《短歌集》就是他在创作没有形象的诗方面进行的探索，举两首诗为例：
Martinets
雨 燕
Au moment orageux du jour
暴风雨快来临的时刻
au moment hagard de la vie
生活中最惊慌的时刻
Ces faucilles au ras de la paille
那些贴近草根的镰刀
tout crie soudain plus haut
在听觉达不到的高空
que ne peut gravir l’ouïe
突然发出叫声一片


这首诗充分体现了诗人在诗中化解和消除形象的用心。单凭五句诗，谁都无法确定镰刀(faucil1es)是本体或是喻体，也就谈不上什么形象。两诗段分开，即使诗中存在隐喻，这隐喻产生的形象也已经被间隔所弱化。惟有借助诗歌的标题，才有可能思考镰刀与雨燕(martinets)的关系。比喻的基础在其相似性，无论把空中的雨燕比作贴近草根的镰刀，或是把贴近草根的镰刀比作空中的雨燕都缺乏相似性，因此，直接把雨燕视为本体，镰刀视为喻
体，或者把镰刀视为本体，雨燕视为喻体都显得无力与牵强，不能成立。这两者的关系有两种可能性：蒋以雨燕为主，则可把雨燕在暴风雨来临时贴地低飞的动作联想为镰刀在田地里割草的动作；若以镰刀为主，则可把镰刀在田地里割草的动作联想为雨燕在暴风雨来临时贴地低飞的动作。无论前者还后者，都不是作者直接通过两种物体间的比喻摆在读者面前的形象，而只有通过读者的联想，才有可能想像出来雨燕和镰刀这两种物体的运动的形象。换句话说，这不是读者能通过诗文直观感觉到的形象，而是作者运用新的创作手法在作品中蕴
藏的需要读者去发掘的一种新“形象”。其目的旨在唤起人们看到雨燕低飞时或者用镰刀割草时的一种体验。这种新的“形象”具有很大的“模糊性”，因此明显淡化甚至消除了通常所谓的形象。


Je marehe
我走在
dans un jardin de braises frafches
新鲜的木炭果园里
SOUS leur abri de feuilles
在木炭果树荫下
un charbon ardent sur la bouche
嘴上啃一块火红的木炭
这首诗也没有标题，诗意也耐人寻味。从表层看，诗中惟一的动词“走”(marche)用直陈式现在时，表明这是主体漫步者的直接体验：树荫下鲜红的木炭果令人垂涎，漫步者经不住诱惑，在犹豫一番之后终于摘下一个来品尝。诗中第三句和第四句间的空白表示一种时空间隔，这种时空间隔体现了把空旷留给他人的东方式的含蓄，为读者提供了一个开放性的思考和想像的空间，既暗示漫步者的“犹豫”，也为下一句埋下了伏笔。从深层看，可以这样联想：红色象征爱情，木炭果(braise)是阴性名词，象征女性，引伸为主体漫步者在林间邂逅的丽人；浓密的树叶象征温馨的庇荫，漫步者经不住诱惑，在犹豫一番之后终于偷食了禁果。 综上所述，雅各岱虽然受到俳句的启发，对俳句有所借鉴，但我们称之为“法式俳句”的《短歌集》 毕竟不是“俳句”，而是作者根据他自己多年探索形成的美学观，把俳句的精神融人自己的创作中，在创作没有形象的短诗方面努力探索的成果。对《短歌集》的认识有助于我们深入研究雅各岱的诗歌美学。