对此，他提出了认真的批评。如：
韦公之学陶，多得其兴象秀杰之句，而其中无物也，譬如空华禅悦而已。……陶公岂仅如是而已哉!
姜坞先生云：“空同五言，多学大谢。仿其形似，略彼神明：无韵既非，则句格皆失妍矣。”余谓昧其作用而强学其句格，如王朗之学生歆，在形骸之外，去之所以更远。 王介甫“月映林塘澹”，仅一句兴象，便自谓相似，何足以知大谢?真所谓见骥一毛，安能窥其神骏?
《从斤竹涧越岭溪行》……此诗华妙精深，几于压卷。李空同粗浅皮傅，徒窜句籍辞，而自谓学谢，其何足以知之?非特空同，即王介甫之邃于学，而自矜”月映林塘澹”一句，以为似谢，此亦骥一毛耳，岂骥之全哉。
这些论述，精譬地说明了个别兴象与兴象系列的关系：一、两个兴象，无论其多么“秀杰”，毕竟只是良骥一毛一蹄。只有众多兴象的有机、审美的组合，才能像毛、蹄的集合而为良骥那样。构成生气勃勃的艺术世界。诗歌创作固然要重视具体意象的营构，同时还应精心组合兴象系列，诗歌品赏也不能仅仅只注意一、两个兴象，而要深人体味兴象系列的整体美学风味。在方东树之前。似乎还没有人在兴象与兴象系列的关系上，提出过如此精深、明确的论述。
三
兴象虽然只是构成诗境的“一毛”，但其内在机制，却又不是单一的。任何诗歌兴象，总是一个复合机制。何良俊说，“兴象俱佳”；胡应麟说，“兴象谐合”，方东树说，“象中取义”都是兴象的内在机制的简要说明。在《昭昧詹言》中，有不少诗评，对我们理解兴象的构成机制，颇有方东树在总纲性的卷一中就提出，“叙述情景，须得画意，为最上乘。” 在评李商隐的《九成宫》时说：“五六写景，收即物取象，妙极。”“得画意”，就是具有具体可感性；“即物取象”，对眼前物态作写实性描摹。两则论述都是对诗歌形象性的强调。在方东树看来，兴象，是在外物基础上创造而成的象，是兴象的存在形态．它鲜明、可感。没有“得画意”的象，兴象也就无从创造：他评鲍照的《秋夜》时写道：起二句，交代作旨题事。”荒径”十二句，写田园之景。直书即目，全得画意，而兴象华妙。词气宽博，非孟郊所及矣。

《秋夜》诗之二为：“遁迹避纷喧，货农栖寂寞。荒径驰野鼠，空庭聚山雀。既远人世欢，还赖泉卉乐。折柳樊场圃，负绠汲潭壑。霁旦见云峰，风夜闻海鹤。江介早寒来，白露先秋落。麻垄方结叶，瓜田已扫箨。倾晖忽西下，回景思华幕。攀萝席中轩，恰觞不能酌。终古自多恨，幽悲共沦铄。”自“荒径”至“扫箨”十二句，向人们展现了一连串的象，将抒情主体栖居的山村的荒凉、幽寂，传达得鲜明、可感，像在展开一幅山居图卷。方东树称赞其“兴象华妙”，原因之一，正在于这一系列的象，具体性强，特征性突出。荒径、野鼠、空庭、山雀四个物象连续集合，立即就使读者感到，这是一个人迹罕至，幽僻冷寂的天地。再如，方东树评鲍照的《代东门行》：
此拟古叙别之作耳。起八句，说将别之情，“一息”二句顿住，最沈痛。“遥遥”以下六句，写既别以后，情景兼至，杜、韩、苏皆常拟之。“遥遥”六句是：“遥遥征驾远，杳杳白日晚。居人掩闺卧，行子夜中饭。野风吹秋木，行子心肠断。”方东树评这六句为“情景兼至”；“景”即象，“情景兼至”也就是”兴象俱佳”。在这短短的六句诗中，诗人既以人物行动之象：“征驾远”、“居人掩闺卧，行子夜中饭”，又以景物之象：“白日晚”、“野风”、“秋木”、“夜”，组合成一卷沈痛的画幅。每一种象对读者的感官和心灵，都有很强的感发力。所以，方东树的上述品评实际上指明，具体、可感，具有很强的激发力的象，是兴象构成的层面之一。

兴象的另一个构成层面就是“兴”，即情兴、兴寄。方东树评杜甫《九日》的“殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来”时说，“象中取义”。“象中取义”也就是，象中含义，象与义融合，即胡应麟所说的“兴象谐合”。再看另一条诗评： (白居易)《钱塘湖春行》 佳处在象中有兴，有人在，不比死句。
这首诗是白居易的名作之一：“孤山寺北贾亭西，湖面初平云欲低。几处早莺争暖树，谁家春燕啄新泥。乱花渐欲迷人眼， 浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。”一切诗歌之象，都取材于外物。这首诗中的湖水、云、早莺、暖树、春蒸、新泥、乱花、浅草、绿杨、沙堤等，都是大自然早春的富有特征性的景物，它们在诗中的组合，充分地层示春天的明媚、鲜丽，生机勃勃。但是，它们在诗中出现，都是经过诗人的选择、塑造、组合的，都受到诗人心灵的浸染。因此，诗中的物象已不是自然之象的移置；它们正像方东树所说的，“象中有兴”、“有人”。诗人的情兴、情思与生命体验，灌注在这些景象之中。早莺、乱花等景象，不仅表现了春天的特征，同时还含寓着创作主体热爱自然，热爱春天，赞赏生命、生机的情思。因此，它们是象与兴、景与人的复合体。如果仅仅是写景，象中无兴，那就不是兴象；方东树把它叫做“死句”。
方东树不仅指出“象中有兴”，还对“兴在象外”作了充分的论述。如，“因内史想南朝，因南朝即其木亦古，所谓兴有象外也。”(评刘长卿《将赴岭外留题萧寺远公院》)“三、四兴在象外，卓然名句。”(评卢纶《晚次鄂州》)“《李处士故居》……兴在象外。”(王仲初诗)。至于何谓“兴在象外”，下列各条作了明确的解说：
文房诗多兴在象外，专以此求之，则成句皆有馀味不尽之妙矣。
《登馀千古县城》 ……以情有馀味不尽，所谓兴在象外也。言外句句有登城人在，句句有作诗人在，所以称为作者，是谓魂魄停匀。

……千古一人，惟杜子美，只是纯以魂气为用。此意唐人犹多兼之，后人不解久矣。文房之诗，可以通津杜公，但气味夷犹优柔，不及杜公雄杰耳。然若无魂，则雄杰更成恶魄。昔人论韩公“将军旧压三司贵”二句，以为虽句法雄杰，而意亦尽于此矣；只是有魄无魂，言外无馀味，取象而无兴也。
(刘长卿)《献淮宁军节度使李相公》 ……言外多少馀味不尽，
所谓言在此而意寄于彼，兴在象外。“兴在象外”，就是“馀味不尽”，也就是言有尽而意难穷。个别的、具体的、有限的象，含寓着普遍的、无限的兴(义)。读者通过对个别的象的体味，可以寻求超越象之外的丰富的含义。因为象与兴(义)的结合，不是简单的一与一的对应；一个个具体的象，或者以小指大，言在此而意寄于彼；或者含寓着多重的兴。这样，就创造了广大的审美空间，可供读者玩味。方东树称赞的“殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来”一联，就含有多重意味。这是杜甫晚年漂泊夔州时所作的《九日》的颈联，写九月九日登高的所闻所见。落日、玄猿哭、秋霜、白雁来兴象的连续呈现，构成了一幅萧瑟、凄凉的秋景，传达了长期漂泊的诗人的悲苦情怀，以及思念故乡，等待亲人消息的盼望；落日、秋霜,还同时使人联想到诗人年岁、身体的衰朽，当时时局的残破、危急，因而更能感受到诗人漂泊异乡的悲怀的沉重。诗句短而兴味长，耐人寻索。
四
对“客气假象”的贬斥，是《昭昧詹言》内容中的一个重要方面。它虽不是直接论述诗歌兴象，却是方东树的“兴象”说的重要的构成方面。
方东树是把“客气假象”作为“兴象”的对立物提出的。“客气假象”也是一种象,但却是违背诗歌审美创造规律的象。方东树的诗学有一个立足点，这就是诗歌应是作者的真情实感的流露；只有在这个基础上。才有可能创造感人的兴象。否则，笔下的象，必然是“客气假象”：
汉、魏、阮公、陶公、杜、韩皆全是自道己意，……其馀名家，多不免客气假象，并非从自家胸臆性真流出。
古人各道其胸臆，今人无其胸臆，而强学其词，所以为客气假象。 这里的论述，涉及到兴象创造的根本。陶渊明的平淡而深远的境界，源于他淡泊而高洁的情怀。深刻的人生体验：杜甫满腔忧世伤时的忧愤，发而为诗，才形成了杜诗特有的沈郁雄健的审美魅力。
如果没有陶杜的胸臆，却要“强学其词”，必然无法创造真实感人的兴象。方东树在否定客气假象的同时，指出了“自道己意”，“各道其胸臆”，是兴象创造的基础。这里，充分显示了方东树对兴象的审美特性的深刻把握。

方东树对“客气假象”的批评从多个层面，一一展开。其一，他认为客气假象勉强造作：文字要奇伟，有精采，有英气奇气。……但奇伟出之自然乃妙，若有意如此，又人于客气矜张，伪体假象。此存乎其人读书深，志气伟耳。
无奇伟之气，要为奇伟之文，必然只能故意妆点。象中之义不是出自内心，兴、象不可能自然谐合。
其二，客气假象不能感动读者：
(陶渊明)《久去山泽游) ……前半叙事。“一世”四句，论叹作收。此章法同一篇文字也。鲍《代东武吟)、《结客少年场)，皆同此境。但鲍说他人，仍客气假象，无真意动人。
其三，客气假象难免剿袭拼凑之病：
(谢灵运)《登江中孤屿》 ……康乐固富学术， 而于《庄子》郭注及屈子尤熟，其取用多出此。至其调度运用，安章琢句，必殚精苦思，自具炉锤；非若他人掇拾短钉，苟以充给，客气假象为陈言也。
客气假象的描摹，在诗人自身，无真情实兴作动力；对外物，无深入的体验和独到的发现，无主客的交流与融合。只拾取前人陈言，模仿拼装。这样的象， 只能是“剪?雕刻无生气”，“于作家无分”。
上述种种对客气假象的批评，实际上表达了方东树对兴象的审美追求。 由此可以看到，在方东树心目中，兴象应当符合这些特征：从自家胸臆流出，自然浑成，真实动人，独创、新颖。在《昭昧詹言》中，对客气假象的批评，远不止这几条。方东树对客气假象的憎恶，表达得十分强烈。把这些批评综合起来，我们立即能形成一个清晰的系统：品评兴象的美学标准。虽然方东树没有从正面立论，提出这个标准，但他对作为兴象对立物的客气假象的否定，已经从反面把这个品评系统指点得明确而又完整。只要细心体会，人们就不难把握。

五
《昭昧詹言》是一部以具体诗篇评论为主要内容的著作。 方东树并没有在其中构筑诗学体系。
他对诗歌的一系列的见解，大都是结合具体作家、作品的评析，零星提出的。但是，通读全书，人们自可以发现，在具体诗篇的评析中，分明存在着理论的内在系统性、层次性。稍加梳理，即可看出方东树诗学的基本体系和丰富内容。“兴象”说是其中的一个重要构成方面。他对“兴象”的论述，涉及到兴象的意义、内在构成、美学特性等诸多方面。有关兴象的基本问题，他都有真知灼见的提出。把方东树的“兴象”说与前人相比，我们不能不承认，他既是前人理论成果的继承者，更是古典诗学“兴象”论的发展者、完成者。在《昭昧詹言》中，中国诗学“兴象”论终于呈现出完整的成熟的体系。
近年来，文艺学界的有识之士已经共同认识到，下一个世纪中国文艺学的发展与建设，一定要认真汲取本民族的文学理论遗产。确实，文艺学也同文学创作一样，其繁荣不能离开民族文化的滋养。从这一角度看，方东树的《昭昧詹言》蕴藏着很丰富的宝藏，既可以作为建设中国民族特色诗学的思想资料，又可以为当前的诗歌创作提供理论借鉴。本文对其中的“兴象”说作了一些介绍．很难说是对方东树这一方面见解的完整、准确的评述。如果这里的介绍能引起学人对方东树“兴象”说的兴趣，并进而注意《昭昧詹言》，那我就达到了写作的目的。
一首成功的诗作，应当在“用意”、“兴象”、“文法”、“词”四方面都“高妙”。“用意”指构思与旨意，“兴象”是“用意”的物化形态，“文法”指篇章机制、结构，“词”指语言传达。显然，他把“兴象”高妙作为诗歌美的构成中必不可少的要素之一。
大约古文及书、画、诗，四者之理一也。其用法取境亦 一。 ……凡古人所为品藻此四者之语，可聚观而通证也。
读古人诗文，……又须赏其兴象逼囧真处：或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或箫参寂寥，凡天地，四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前。