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总的来说不错，难得难得。但也有些不足。
首先说我宗旧谭派，我觉得您不必听旁人言语，就唱谭派，学谭贵在神似，当初旧谭派首领言菊朋先生就是传神。
不知您贵庚多少？就嗓音来说比较嫩，看来年龄不大。至于唱腔我就说其中的两句
（我本是屈死一鬼魂）。屈字工尺唱低了，应该略高些载略带哭腔，一子是入声字这且不言，就说行腔，有些粗疏，欠细腻，魂字劲头不足，或许跟您的嗓子有关吧，我猜测。如果您正在倒仓，唱戏尽量用低调们，劲头不足就不足，等过了这段时间再说，不然容易毁嗓子。
（忙将树枝摆摇动）将是尖子，不要唱成团字，树字老谭派不上口，就发类似（属）的音
我觉得您的唱很有前途，嗓子也不错，难能可贵，我再多说几句。您要先在文学音韵上下功夫，首先要能分析小说，鉴赏诗歌，这样才能对戏理解的深入，再者要在念字上下功夫，要懂得以字行腔。言菊朋先生在1924年贯的唱片，是标准的老谭派，不是现在所说的言派，虽然学谭上游痕迹，但极为规矩传神，陈彦衡先生操琴，其中就有这段乌盆，您好好听听。陈彦衡先生（说谭）一书总论您应该看看，有空我发给您，贴在这上头。
首先说我宗旧谭派，我觉得您不必听旁人言语，就唱谭派，学谭贵在神似，当初旧谭派首领言菊朋先生就是传神。
不知您贵庚多少？就嗓音来说比较嫩，看来年龄不大。至于唱腔我就说其中的两句
（我本是屈死一鬼魂）。屈字工尺唱低了，应该略高些载略带哭腔，一子是入声字这且不言，就说行腔，有些粗疏，欠细腻，魂字劲头不足，或许跟您的嗓子有关吧，我猜测。如果您正在倒仓，唱戏尽量用低调们，劲头不足就不足，等过了这段时间再说，不然容易毁嗓子。
（忙将树枝摆摇动）将是尖子，不要唱成团字，树字老谭派不上口，就发类似（属）的音
我觉得您的唱很有前途，嗓子也不错，难能可贵，我再多说几句。您要先在文学音韵上下功夫，首先要能分析小说，鉴赏诗歌，这样才能对戏理解的深入，再者要在念字上下功夫，要懂得以字行腔。言菊朋先生在1924年贯的唱片，是标准的老谭派，不是现在所说的言派，虽然学谭上游痕迹，但极为规矩传神，陈彦衡先生操琴，其中就有这段乌盆，您好好听听。陈彦衡先生（说谭）一书总论您应该看看，有空我发给您，贴在这上头。
也有不少名角参加，借此吊嗓(练唱)，遂与陈彦衡认识而熟悉，称兄道弟交往甚厚，陈彦衡的琴艺也因此大为长进。不久， 杨士骧病故由端方递补直隶总督， 端方之子继先(号昆侯)也嗜好京戏，时向陈彦衡学谭腔(谭鑫培的唱腔)。其父看到陈彦衡的意趣只在京戏上陈彦衡遂设法给他补了个小京官， 举家迁到北京，每天陈彦衡只是办点例行公文，而全力投身于钻研京剧胡琴和唱腔。
2010-11-18 17:50 回复
菊丛斋主
5位粉丝
15楼
陈彦衡到北京后，相继结识了梅雨田， 谭鑫培等北京梨园界的顶尖人物，向他们学习和相互切磋，自己则废寝忘食地刻苦钻研， 使胡琴技艺和对谭腔的掌握都突飞猛进， 以至于成为那个时代一位对梨园界有广泛而深远影响的人物。他数十年如一日，早晚都要练习一遍胡琴，他的琴技特点主要是；指音清楚、干脆， 无瞎字(按音不准确)，手腕有力而灵活，无倒拖子、无杂音，按弦或 个人著作
刚或柔并以小指相辅，故拉慢板时气韵饱满，偶然加花则突出精彩， 但从不轻易使用和卖弄而干扰演员的表演气氛。拉快板时越快越双(左右手并用)， 骤如疾风， 从未拌蒜(拉乱)，仍与唱腔混如一体， 严丝密缝。每上台伴奏必换新弦并仔细检查确无发毛有槽者，故数十年从未发生过在台上断弦的意外。陈彦衡除了精通胡琴外， 对京剧场面的其他乐器也颇有造诣。他曾向梅雨田和笛师方二立学了笛子的许多曲牌和向一些昆曲票友学会了很多昆曲戏；他又跟唢呐师锡子刚学会了曲牌100多首，并考证了它们的渊源和注明用在什么场合， 这些他都一一记谱(笛子和唢呐曲牌的两种珍贵资料现均保存于“中国戏曲学院”)。 他还擅长打小鼓，基本上是学自为谭鑫培打鼓的李五，也采取了刘顺的一些鼓点子。后来给余叔岩打鼓的杭子和与给言菊朋打鼓的乔三都曾向他请教。他打鼓的特点是：腕子活，点子脆，在台上眼灵手快, 尤其是“搓儿”，快急如风。他学会老谭在《击鼓骂曹》中“擂鼓三通”和“夜深沉”的鼓套子， 被公认为可与老谭媲美。后来有人向他学此技巧，他必定叫他们先练熟“搓儿”，半年后再学习打鼓。有名的琴师如高连奎(高庆奎之弟)、王少卿、杨宝忠、李佩卿等，均曾受过先父在琴艺或者《击鼓骂曹》打鼓方面的指点以及严格训练，而技艺大进。他在诗书绘画和雕刻图章方面也颇有研究和造诣，这些对他在京剧的琴艺和声腔的研究中均有积极的作用。
与梨园界的交往
此时，陈彦衡虽然对京剧的音节、字音识别准确，理解深透，拉琴的技巧已进入高深阶段， 但他对梅雨田的胡琴臻神入妙的境界，十分仰慕，总觉得自己还没有登堂入室。遂请求其好友安徽人吴凤笙等约梅雨田等在泰丰楼吃小馆结交。饭罢， 照例来一段京戏，陈彦衡操琴。梅雨田听完一曲后称赞他拉得“很秀”， 评价甚高。陈彦衡从此与梅雨田终身交往密切，不时向梅雨田讨教，梅老亦尽其所能地传授且每有改革意见均与他商讨，他也确能提出合理的建议，互相切磋。梅老为谭鑫培操琴多年，配合谭腔丝丝入扣， 分毫不爽，全凭记忆，陈彦衡遂建议把谭腔用“工尺谱”记下， 以免遗忘， 梅老欣然同意， 于是两人合作记下了不少谭腔的“工尺谱”，也开创了用此方法记京剧唱腔的先例(我后来将此整理出版)。在记谱的同时，他很注意戏词， 如谭唱的“想当初弟在时何等侥幸”，陈彦衡认为文理欠通, 而改为“…何等欢庆”。又如《捉放曹》中有一句“为什么出庄来把老丈来杀，是何根呀?”很繁冗，遂改为“出庄来杀老丈是何根呀?”又如《坐宫》“还需要紧开口慢吐真言”，陈彦衡认为老谭唱错了，余叔岩和言菊朋也同意， 遂改为“还需要紧闭口慢吐真言”，以后的老生也以此唱词为准。不过其妻洪氏当时坚持认为老谭的唱词没有错， 是陈彦衡听错了，应为“还需要‘谨’开口慢吐真言”，也有道理。 陈彦衡结识大名鼎鼎的谭鑫培之前，先设法托几位与谭最要好的朋友，将陈彦衡约到谭家与谭相会见。是日，陈彦衡到了谭家，谭鑫培久已听说过陈彦衡和他的琴技， 于是在朋友的提议下， 请谭吊嗓唱一段由陈彦衡拉琴，谭欣然应允。先唱了《碰碑》，又唱了《空城计》， 陈彦衡的琴为谭的唱托得水**融，于是谭又唱了一段《鱼藏剑》。此戏， 谭不常唱，后面快板又多小 合照
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陈彦衡到北京后，相继结识了梅雨田， 谭鑫培等北京梨园界的顶尖人物，向他们学习和相互切磋，自己则废寝忘食地刻苦钻研， 使胡琴技艺和对谭腔的掌握都突飞猛进， 以至于成为那个时代一位对梨园界有广泛而深远影响的人物。他数十年如一日，早晚都要练习一遍胡琴，他的琴技特点主要是；指音清楚、干脆， 无瞎字(按音不准确)，手腕有力而灵活，无倒拖子、无杂音，按弦或 个人著作
刚或柔并以小指相辅，故拉慢板时气韵饱满，偶然加花则突出精彩， 但从不轻易使用和卖弄而干扰演员的表演气氛。拉快板时越快越双(左右手并用)， 骤如疾风， 从未拌蒜(拉乱)，仍与唱腔混如一体， 严丝密缝。每上台伴奏必换新弦并仔细检查确无发毛有槽者，故数十年从未发生过在台上断弦的意外。陈彦衡除了精通胡琴外， 对京剧场面的其他乐器也颇有造诣。他曾向梅雨田和笛师方二立学了笛子的许多曲牌和向一些昆曲票友学会了很多昆曲戏；他又跟唢呐师锡子刚学会了曲牌100多首，并考证了它们的渊源和注明用在什么场合， 这些他都一一记谱(笛子和唢呐曲牌的两种珍贵资料现均保存于“中国戏曲学院”)。 他还擅长打小鼓，基本上是学自为谭鑫培打鼓的李五，也采取了刘顺的一些鼓点子。后来给余叔岩打鼓的杭子和与给言菊朋打鼓的乔三都曾向他请教。他打鼓的特点是：腕子活，点子脆，在台上眼灵手快, 尤其是“搓儿”，快急如风。他学会老谭在《击鼓骂曹》中“擂鼓三通”和“夜深沉”的鼓套子， 被公认为可与老谭媲美。后来有人向他学此技巧，他必定叫他们先练熟“搓儿”，半年后再学习打鼓。有名的琴师如高连奎(高庆奎之弟)、王少卿、杨宝忠、李佩卿等，均曾受过先父在琴艺或者《击鼓骂曹》打鼓方面的指点以及严格训练，而技艺大进。他在诗书绘画和雕刻图章方面也颇有研究和造诣，这些对他在京剧的琴艺和声腔的研究中均有积极的作用。
与梨园界的交往
此时，陈彦衡虽然对京剧的音节、字音识别准确，理解深透，拉琴的技巧已进入高深阶段， 但他对梅雨田的胡琴臻神入妙的境界，十分仰慕，总觉得自己还没有登堂入室。遂请求其好友安徽人吴凤笙等约梅雨田等在泰丰楼吃小馆结交。饭罢， 照例来一段京戏，陈彦衡操琴。梅雨田听完一曲后称赞他拉得“很秀”， 评价甚高。陈彦衡从此与梅雨田终身交往密切，不时向梅雨田讨教，梅老亦尽其所能地传授且每有改革意见均与他商讨，他也确能提出合理的建议，互相切磋。梅老为谭鑫培操琴多年，配合谭腔丝丝入扣， 分毫不爽，全凭记忆，陈彦衡遂建议把谭腔用“工尺谱”记下， 以免遗忘， 梅老欣然同意， 于是两人合作记下了不少谭腔的“工尺谱”，也开创了用此方法记京剧唱腔的先例(我后来将此整理出版)。在记谱的同时，他很注意戏词， 如谭唱的“想当初弟在时何等侥幸”，陈彦衡认为文理欠通, 而改为“…何等欢庆”。又如《捉放曹》中有一句“为什么出庄来把老丈来杀，是何根呀?”很繁冗，遂改为“出庄来杀老丈是何根呀?”又如《坐宫》“还需要紧开口慢吐真言”，陈彦衡认为老谭唱错了，余叔岩和言菊朋也同意， 遂改为“还需要紧闭口慢吐真言”，以后的老生也以此唱词为准。不过其妻洪氏当时坚持认为老谭的唱词没有错， 是陈彦衡听错了，应为“还需要‘谨’开口慢吐真言”，也有道理。 陈彦衡结识大名鼎鼎的谭鑫培之前，先设法托几位与谭最要好的朋友，将陈彦衡约到谭家与谭相会见。是日，陈彦衡到了谭家，谭鑫培久已听说过陈彦衡和他的琴技， 于是在朋友的提议下， 请谭吊嗓唱一段由陈彦衡拉琴，谭欣然应允。先唱了《碰碑》，又唱了《空城计》， 陈彦衡的琴为谭的唱托得水**融，于是谭又唱了一段《鱼藏剑》。此戏， 谭不常唱，后面快板又多小 合照
腔，陈彦衡托得一丝不苟， 遂使谭大为惊异，钦佩不已。 岂知这是陈彦衡多次在“中和园”花了一吊三百文钱的代价学会和牢记在心的！再加以这段时间和梅雨田钻研谭腔大有收获。 因而谭与陈彦衡开怀畅谈，谭老对陈彦衡进而所讲到的音韵问题，甚为心折，遂约陈彦衡常到他家谈艺吊嗓。谭老对生、旦、净、丑无一不精，对胡琴、锣鼓无一不熟，陈彦衡则虚心一一学习， 牢牢紧记。谭老对词句的通顺，音韵的准确方面，也不时向陈彦衡求正，两人的交情进一步加深。
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编辑本段培养弟子
在北京有五位学谭腔有名的票友， 人称“五谭”(注：也有作“五坛”的)，即王君直、王又宸、王雨田、张毓庭、贵俊卿，他们都在学习谭腔或者打鼓的技巧方面向先父有所请益求教。王君直生就了一付和谭相似的“云遮月”嗓子 (即开初嗓音平淡，但愈唱愈亮，有如月从云中显现。) 唱起来很有谭的味道。他在陈彦衡家中住了一年多， 向陈彦衡学了很多谭腔，成为天津的谭派名票，但他没有深厚的功力，身段不佳， 只能终身玩票。 王又宸的嗓音特别清亮,，并作了老谭的女婿，许多地方也像老谭，下海后很受观众欢迎，他也经常向陈彦衡讨教谭腔，并向陈彦衡学了《击鼓骂曹》的鼓点子， 颇有成就。但最使陈彦衡得意的两位奇才徒弟便是余叔岩和言菊朋。 余叔岩是名老生余三胜之孙， 名旦余紫云之子，小时便常在天津演出，名“小小余三胜”。余幼工非常扎实，会很多武戏，兼演老生， 在天津极受欢迎。到十几岁时倒仓(注：男性因青春期生理发育影响嗓音变粗哑，多为阶段性)，回到北京。不久与陈德霖的女儿结婚。他醉心谭鑫培的腔调，每逢谭演出必去观摩，但是谭的腔好多都没有学到，他的岳父陈德霖与先父交情很深，叔岩遂托他介绍拜陈彦衡为师。余第一次由其岳父陈德霖带来陈彦衡家是1912年， 余当时尚留着辫子，他拜师之后与陈彦衡和青衣票友丁缉甫在陈家受壁胡同院内的藤花架下合影留念。 陈彦衡见叔岩聪敏而好学，待如自己子侄， 爱护备至， 直到1915年共教余二十几出谭派戏。那时，他天天一早就到陈家上课，先哼腔，接着上胡琴吊嗓，足足要用三个钟头的功。 然后师母为他煮一碗营养丰富保养嗓子的面条，定要叔岩吃下。陈彦衡循序渐进天天给他吊嗓子，使叔岩顺利渡过倒仓期，调门恢复到六字调以上。余学会的第一出谭派戏为《打棍出箱》，经陈彦衡介绍其在名票晏明允家中堂会试演，由陈彦衡操琴，叔岩唱做俱佳，观众觉得很过瘾。那时谭老因年迈早已不用吊毛，改成他创造的“钻被窝”，而叔岩年轻，仍做“吊毛”(手不着地向上吊翻)， 干净利落，在出箱时用了个他自己创造的“鲤鱼打滚”，当报子摸到他时，他两手一撑，全身都跃出使背脊空悬硬挺在箱子上面，顺势滚下， 又脆又快。 当天，这两手都得到观众称赞。他学会演出的第二出戏是《失·空·斩》， 在四川人李准家中的堂会演出， 那天陈彦衡担任提调，约金秀山配司马懿，黄润甫配马谡， 李顺亭配王平，王长林和慈瑞泉配演二老军，他们都是给老谭配戏的一流角色，真是珠联璧合，使叔岩的成功演出更 谭鑫培
加生色和精彩。随后他又陆续学会了《捉放曹》、《连营寨》、《洪羊洞》、《南天门》、《搜孤救孤》、《击鼓骂曹》、《碰碑》…等剧目。在这段时期叔岩深刻领悟和掌握了轻重缓急、抑扬顿挫的诀窍。 此后，陈彦衡迁到川店胡同。 陈彦衡又收了一位非常满意的门徒-- 即言菊朋。 言本北京名票，他一心学谭派， 凡谭鑫培演出也必往观剧，对谭之身段颇学到几分， 但对谭腔有许多地方还未过奥。恰巧有一天在东北人刘恩格家中堂会，经主人介绍，陈彦衡为他演出《桑园寄子》初次操琴。菊朋唱做本有根底，这次因胡琴得力， 他唱得有声有色，博得满堂彩声。 由此，陈彦衡认为菊朋是个人才，菊朋也认为先父是位良师，于是一个愿教，一个愿学，订了师生盟约。菊朋遂天天到我家学戏、吊嗓， 在三年内便把陈彦衡所会的谭腔都学到了。同时， 菊朋存有老谭的《法场换子》、《取帅印》、《法门寺》剧本但无工尺谱，陈彦衡对这些戏的唱腔亦只记得片段， 遂根据这些唱词， 以“谭腔”的格式成谱。这几出戏， 菊朋都在胜利公司灌了唱片，均是陈彦衡操琴。陈彦衡与言菊朋在琢磨之时， 除四声求准， 腔调务要传情外，也适当用了一些跳板、消眼、走险而灵巧生动的唱法，这就给菊朋后来所编的破格新腔开了门户。 随后，菊朋与陈彦衡同到上海(注：是随梅兰芳一道去演出)，以后又到沈阳演出，均大获成功，言成为名角的地位遂确立！后来，两人分手，殊为可惜！陈彦衡应杨宝忠的邀约同去山东演出， 菊朋则约集了一些演员组成剧团在开明戏院经常演出。 此后，言已懂得编新腔的要诀，本着四声要准确的原则， 编了许许多多出色的新腔，万变不离其宗，在吐字方面，还是本诸谭老，到了后来自成一家，成为公认的言派。 因此，陈彦衡也非常得意培养了另一位出色的学生。
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16楼
编辑本段培养弟子
在北京有五位学谭腔有名的票友， 人称“五谭”(注：也有作“五坛”的)，即王君直、王又宸、王雨田、张毓庭、贵俊卿，他们都在学习谭腔或者打鼓的技巧方面向先父有所请益求教。王君直生就了一付和谭相似的“云遮月”嗓子 (即开初嗓音平淡，但愈唱愈亮，有如月从云中显现。) 唱起来很有谭的味道。他在陈彦衡家中住了一年多， 向陈彦衡学了很多谭腔，成为天津的谭派名票，但他没有深厚的功力，身段不佳， 只能终身玩票。 王又宸的嗓音特别清亮,，并作了老谭的女婿，许多地方也像老谭，下海后很受观众欢迎，他也经常向陈彦衡讨教谭腔，并向陈彦衡学了《击鼓骂曹》的鼓点子， 颇有成就。但最使陈彦衡得意的两位奇才徒弟便是余叔岩和言菊朋。 余叔岩是名老生余三胜之孙， 名旦余紫云之子，小时便常在天津演出，名“小小余三胜”。余幼工非常扎实，会很多武戏，兼演老生， 在天津极受欢迎。到十几岁时倒仓(注：男性因青春期生理发育影响嗓音变粗哑，多为阶段性)，回到北京。不久与陈德霖的女儿结婚。他醉心谭鑫培的腔调，每逢谭演出必去观摩，但是谭的腔好多都没有学到，他的岳父陈德霖与先父交情很深，叔岩遂托他介绍拜陈彦衡为师。余第一次由其岳父陈德霖带来陈彦衡家是1912年， 余当时尚留着辫子，他拜师之后与陈彦衡和青衣票友丁缉甫在陈家受壁胡同院内的藤花架下合影留念。 陈彦衡见叔岩聪敏而好学，待如自己子侄， 爱护备至， 直到1915年共教余二十几出谭派戏。那时，他天天一早就到陈家上课，先哼腔，接着上胡琴吊嗓，足足要用三个钟头的功。 然后师母为他煮一碗营养丰富保养嗓子的面条，定要叔岩吃下。陈彦衡循序渐进天天给他吊嗓子，使叔岩顺利渡过倒仓期，调门恢复到六字调以上。余学会的第一出谭派戏为《打棍出箱》，经陈彦衡介绍其在名票晏明允家中堂会试演，由陈彦衡操琴，叔岩唱做俱佳，观众觉得很过瘾。那时谭老因年迈早已不用吊毛，改成他创造的“钻被窝”，而叔岩年轻，仍做“吊毛”(手不着地向上吊翻)， 干净利落，在出箱时用了个他自己创造的“鲤鱼打滚”，当报子摸到他时，他两手一撑，全身都跃出使背脊空悬硬挺在箱子上面，顺势滚下， 又脆又快。 当天，这两手都得到观众称赞。他学会演出的第二出戏是《失·空·斩》， 在四川人李准家中的堂会演出， 那天陈彦衡担任提调，约金秀山配司马懿，黄润甫配马谡， 李顺亭配王平，王长林和慈瑞泉配演二老军，他们都是给老谭配戏的一流角色，真是珠联璧合，使叔岩的成功演出更 谭鑫培
加生色和精彩。随后他又陆续学会了《捉放曹》、《连营寨》、《洪羊洞》、《南天门》、《搜孤救孤》、《击鼓骂曹》、《碰碑》…等剧目。在这段时期叔岩深刻领悟和掌握了轻重缓急、抑扬顿挫的诀窍。 此后，陈彦衡迁到川店胡同。 陈彦衡又收了一位非常满意的门徒-- 即言菊朋。 言本北京名票，他一心学谭派， 凡谭鑫培演出也必往观剧，对谭之身段颇学到几分， 但对谭腔有许多地方还未过奥。恰巧有一天在东北人刘恩格家中堂会，经主人介绍，陈彦衡为他演出《桑园寄子》初次操琴。菊朋唱做本有根底，这次因胡琴得力， 他唱得有声有色，博得满堂彩声。 由此，陈彦衡认为菊朋是个人才，菊朋也认为先父是位良师，于是一个愿教，一个愿学，订了师生盟约。菊朋遂天天到我家学戏、吊嗓， 在三年内便把陈彦衡所会的谭腔都学到了。同时， 菊朋存有老谭的《法场换子》、《取帅印》、《法门寺》剧本但无工尺谱，陈彦衡对这些戏的唱腔亦只记得片段， 遂根据这些唱词， 以“谭腔”的格式成谱。这几出戏， 菊朋都在胜利公司灌了唱片，均是陈彦衡操琴。陈彦衡与言菊朋在琢磨之时， 除四声求准， 腔调务要传情外，也适当用了一些跳板、消眼、走险而灵巧生动的唱法，这就给菊朋后来所编的破格新腔开了门户。 随后，菊朋与陈彦衡同到上海(注：是随梅兰芳一道去演出)，以后又到沈阳演出，均大获成功，言成为名角的地位遂确立！后来，两人分手，殊为可惜！陈彦衡应杨宝忠的邀约同去山东演出， 菊朋则约集了一些演员组成剧团在开明戏院经常演出。 此后，言已懂得编新腔的要诀，本着四声要准确的原则， 编了许许多多出色的新腔，万变不离其宗，在吐字方面，还是本诸谭老，到了后来自成一家，成为公认的言派。 因此，陈彦衡也非常得意培养了另一位出色的学生。
编辑本段魂归西蜀
在成都，何欣初和乔仲泉约集了众多票社， 包括“己巳”、“七三”、“星 梅兰芳
六晚会”、“友联”、“阳春”等，联名请陈彦衡到成都教戏， 陈彦衡不便推辞遂与其子陈富年同乘汽车到了成都 (注：那时成渝马路刚修好通车，, 路面粗糙，一些路段道路泥泞崎岖，据陈富年的另一篇文章说，500公里路程他们走了四天才到，还在汽车上睡了一夜)。到成都后，陈彦衡的气管炎和胃病便发了。这时成都各票社发起, 请先父在“春熙大舞台”拉琴五天示范，由陈富年演唱 (注：从报纸广告上看演出为六夜, 1933年11月5-10日，剧目为《宇宙锋》、《二进宫》、《回龙阁》、《贩马记》、《女起解》、《孝义节》)。此时，陈彦衡身虽有恙，但还不十分严重，便同意了。演完后, 先父的病没有减轻, 可是学艺的接二连三地来了。 此后，他的病又加重，勉强支撑，起草两部著作，《中国音乐的特点》和《中国戏曲改革创新的方法》。才写了几行， 便倒在床上，不能提笔了。到成都整整一百天的一个下午，已经不能讲话了。成都各票房的人都赶来看望他，他只能对最熟的人微微点头。经过大家会商，请来了志范医院 (注：这仅是在其住所同一条街的一家私人诊所) 一位德国留学的医生张国元， 诊病后他摇头对大家说“脉都找不到了，还怎么下药?!”就在那天深夜两点半钟，与世长辞！时间为1933年12月18日，享年65岁。
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菊丛斋主
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18楼
陈彦衡先生晚年在病中写了一首诗： 成都从来鲜飘雪，地系平原气潮湿。 一夜冻龙带雪飞， 翠竹滴沥芭蕉折。 我今来此病百日， 咳嗽痰涎涕沾鼻。 窗隙壁洞地穴鼠，四方风动眠不得。 坐拥铁衾到天明，鸦声呀呀纸窗白。
虚古先生过奖了，鄙人不敢称专家，不过嗜好而已。本人对于老谭派不过略窥涯涘而已。谭贝勒，身段，把子，做派，唱腔无一不臻化境，又有绝技种种，我时时都有望洋兴叹之感。写此短文，为的是抛砖引玉，希望与各位老先生共同切磋。
至于上传录音，本人也早有此意，想唱几段，游戏一番，请各位先生前辈位指教一二。我想尽快把录音设备弄好，调整调整嗓子，只言片语地唱几段，所谓只言片语，就是说本人现在嗓子不大好，比起以前来，像战太平，这类的戏就先不动了，有时用立音低声哼唱某些还凑合，但最终不如大声唱接近于舞台。
当然，像汾河湾，桑园寄子，清风亭，碰碑之类的戏，现在还能唱唱。
需要说明的是，本人基本放弃横音，因为嗓子不好，唱戏贵在神韵，不可单凭嗓音，本人嗓音类似言，但绝对不是现在所说的言派，是老谭的腔，到时您听听便知，当初言先生也是学老谭的，当然，我要说明一下派别而已，没有跟言先生比的意思，我绝对不敢比，言先生真是泰山北斗一般，令我们敬仰。至于本人不过点点萤火而已。要是上传的话，就放在这个后头。
至于上传录音，本人也早有此意，想唱几段，游戏一番，请各位先生前辈位指教一二。我想尽快把录音设备弄好，调整调整嗓子，只言片语地唱几段，所谓只言片语，就是说本人现在嗓子不大好，比起以前来，像战太平，这类的戏就先不动了，有时用立音低声哼唱某些还凑合，但最终不如大声唱接近于舞台。
当然，像汾河湾，桑园寄子，清风亭，碰碑之类的戏，现在还能唱唱。
需要说明的是，本人基本放弃横音，因为嗓子不好，唱戏贵在神韵，不可单凭嗓音，本人嗓音类似言，但绝对不是现在所说的言派，是老谭的腔，到时您听听便知，当初言先生也是学老谭的，当然，我要说明一下派别而已，没有跟言先生比的意思，我绝对不敢比，言先生真是泰山北斗一般，令我们敬仰。至于本人不过点点萤火而已。要是上传的话，就放在这个后头。
