（接上文：莫草草乱用。）
自由体新诗的押韵，是按现代汉语普通话的韵类在听觉上相近原则押韵的。大致可分如下韵部：
阿韵（a）
嗳韵（ai）
安韵（an）
昂韵（ang）
嗷韵（ao）
歌韵（e、o、uo）
威韵（ei、ui）
音韵（in、en、un、ün）
英韵（ing、ong、eng）
欧韵（ou、iu）
衣韵（i、ü）
耶韵（ie、ue）
屋韵（u）
资韵（i-与z、c、s相拼）
知韵（i-与zh、ch、sh相拼）
儿韵（er）
那么，上表列出的十六类韵，有些什么声音色彩上的感情差别呢？
我们知道，一个声音的音色，首先给人的感觉是共呜程度。下面我们就按这些韵在共呜上的特征将其分为几类：
第一类:啊韵（a）；嗷韵（ao）；歌韵（e、o、uo）；欧韵（ou、iu）；屋韵（u）。
共八个韵母，涉及五个韵部。它们的共同特点是发音时口腔体积较大，共鸣较强，因而音色比较饱满、浑厚；给人一种热烈、宏大、深厚、充满热情的声音感觉。
第二类：嗳韵（ai）；威韵（ei、ui）；耶韵（ie、ue）。
共五个韵母，涉及三个韵部。它们的共同特点是，口腔发音时受到的控制较强，音色紧张、扁平、不开放。有一种受到压抑的、不悦耳的感觉。
第三类：安韵（an）；昂韵（ang）；音韵（in、en、un、ün）；英韵（ing、ong、eng）。
共九个韵母，涉及四个韵部。它们都是鼻音结尾的韵母，因而色彩平淡，略有冷漠辽远甚至凄凉的感觉。
第四类：衣韵（i、ü）；资韵（i）；知韵（i）。
共四个韵母，涉及三个韵部。其共同特点是发音时口腔较小，音色比较单调，尖利刻薄，也有暧昧亲昵的色彩。
第五类：儿韵（er）
只有一个，是卷舌音。它在汉语文字中所占比例极少，但常可以儿化音手法辍在其它音节后面。其特点是音色含圆不清，给人一种近乎滑稽的感觉。
在诗中选择适当音色的作为韵脚，可以更好地传达诗歌内容的情感或意境。我们且举毛泽东的词作《清平乐·会昌》为例：
东方欲晓，
莫道君行早。
踏遍青山人未老，
风景这边独好。
会昌城外高峰，
颠连直接东溟。
战士指看南粤，
更加郁郁葱葱。
全诗上阙四句全押嗷韵，音色浑厚饱满，充满了热烈情感；而且晓、早、老、好四字，在普通话中皆为第三声（∨），声调曲折，时值最长；于是音色与声调结合，在听觉上更具深沉的情绪，有力地表现了作者站在晨曦中，望着自已的战士行进时心中满满的热爱之情。
而下阙换韵，三个韵句押了鼻音英韵，且其中峰、葱二字为高平声调（—），溟字为轻扬的第二声调（/），于是音色上由上阙浑厚饱满热情，突然变为高亢辽远，意境由近到远，豁然开朗，情感由亲热低耽到望远高歌，韵色和声调的选用恰当地传达了诗作的内容。
当然，这在作者来说，更可能不是刻意为之，而是凭借直觉的成功。但我们却可以从这或许是偶然的成功里，总结出选用不同韵色、不同声调具有的音响感情色彩，更好地表达诗歌内容的规律，并应用到新诗创作中去。
我将这种现代汉语语音在自由体新诗中的构诗规律及其研究，称为新诗声律学。
2020年6月3日
（下有同类内容续载）

（接上文：
“下有同类内容续载”）
楚骚继承诗经古风自由式风格，并发扬虚字助词的调韵作用。有兮转韵就不必一韵到底而不显韵杂且过渡自然，避免了叙事长诗由一韵转多韵的难度，并使长短句韵色活泼和停顿自由加强语气色韵。
楚骚诗辞赋风格并存可以古为今用，由兮句中和调转韵是兮字一大优势，兮轻音平韵易与任何重音韵脚搭配转合使韵脚在转韵时更加自然和谐增强了长诗的灵活适用性和现代实用性。
逗韵：
这第一句所设的韵就叫做逗韵。它可使换韵显得自然、和谐。如张若虚《春江花月夜》共换9次韵，每次换韵都使用了逗韵。第一组的韵是：“平、生、明”，第二组的韵是：“甸、霰、见”，第三组的韵是：“尘、轮、人”……其中，“甸”、“尘”就是逗韵。
押韵和押韵律的区别：
笑谈今代某些人所谓的写诗可以不押韵，而是押韵律
所谓韵律1.指诗词中的平仄格式和押韵规则。 2.指语言或物体运动的节奏规律。如果说不押韵，押第二个，节奏规律，这个怎么押？
所谓节奏规律可理解音乐节拍音乐节拍，是指强拍和弱拍的组合规律，具体是指在乐谱中每一小节的音符总长度。常见的有1/4、2/4、3/4、4/4、3/8、6/8、7/8、9/8、12/8拍等等，每小节的长度是固定的。一首乐曲的节拍是作曲时就固定的，不会改变。 一首乐曲可以是由若干种节拍相结合组成的。
严格来说，诗词韵律（平仄押韵）和所谓的节奏规律风马牛不相及。
因为自诗脱离音乐体系，自成文体后，就不存在所谓的节奏规律，而乐与诗也是两个东西，同一曲乐的节拍规律可以适用于不同的诗。
所以所谓的不用押韵，可以押韵律就是一种错误的说法。
倘若说不押韵而是押韵律（规律节奏）类似于一达达，二达达之类的节拍写作，那属于诗经早期时代的作诗方式，同样需要押韵，而且写作方式比单纯押韵更复杂，你还要考虑每一句的节奏规律 。不能参差不齐，随意遣词造句。为什么押韵律比押韵更复杂呢？因为单纯的押韵只考虑韵脚，而韵律还需要考虑韵_逗韵和句中节奏规律甚至每一个字的音调都不能乱填写，比如十二音，八音九调之类。逗韵是押韵技巧之一。换韵处，第一句诗一定要设韵(一般情况下，第一句可设韵也可不设韵)，以逗引出后面的韵脚。如张若虚《春江花月夜 m》共换9次韵，每次换韵都使用了逗韵。第一组的韵是：“平、生、明”，第二组的韵是：“甸、霰、见”，第三组的韵是：“尘、轮、人”……其中，“甸”、“尘”就是逗韵。春江花月夜是唐诗里面可以少数谱曲的诗，这首诗押的就是韵律。（除了韵脚和逗韵外，句子里面的词句还保持一定节拍乐律）

高端水平的新格律诗：
闻一多《死水》鉴赏
新格律诗，似古风而非律诗。
“新格律诗体诗”与“律诗”是两个不同性质的概念，二者从形式上有其关键性规定差别，这贴不对此区别赘述，此贴仅对“新格律诗”内函加以证明。
新诗的能量是巨大的，其意境内函更是极其丰富而俱强大感染力的，只是写诗的人的境界与学识及才份必须俱备高端水平罢了。
有些新诗虽然从表达上比较直白易懂易读，但达到真正读懂理解和共鸣还需下一番功夫的，首先对作者所处时代环境予以了解，对诗之立意目的何为有所认知理解。比如“五四”时期新文化运动的倡导人之一，闻一多先生写的振惊文坛的《死水》新格律体名诗，他既是对胡适及郭沫若先生提倡白话自由诗的规范化，又是扎进黑暗旧社会心脏的文化统治的匕首与投枪式的猛刺。
这首辞藻丰富而鲜明犀利的诗越看越美，然而现代人不了解背景是看不懂的，更谈不上与情感共鸣了。
为了让一些没有多少耐性读别人作品的，让不少自以为是清高而主观轻易否定其他的，更是让部分无知的混混喷子先别乱喷，看一下自己认为不好的东西的实力价值，所以转以下作品供参考和欣赏。
另外，还有一篇更重要作品，既是解决现代很多诗词爱好者长期误解的认识问题，也是解决部分诗者持这种错误观点经常批判攻击不同观点的问题，还是解决有极少数别有用心道德缺失之人借以侮蔑漫骂别人的问题。这一理论可能在别贴待以后不定期贴出供参考理解以缓解诗界不应有的矛盾和隔阂。
请诗友能坚持看完此现代诗名篇与赏析等文后，对“新格律诗”将产生一种较新的认识或发出赞赏。
“五四”先驱，现代诗人，文学家闻一多现代诗名篇：
《 死 水 》
现代～闻一多～新格律诗
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来看他
造出个什么世界。
（未完待续：鉴赏）

（接上文，世界。）
赏析
全诗共分五节，可分为三部分。
第一部分（第一节），表达了诗人对"死水"一般的旧中国腐败现实的激愤之情。
诗的第一句"这是一沟绝望的死水"，有着深刻的寓意：它象征着当时那个处于军阀混战中的腐败黑暗的半封建、半殖民地的旧中国，正如"一沟绝望的死水"。在这句诗中，"绝望"二字，写出了诗人深沉的失望心情。
诗的第二句，"清风吹不起半点漪沦","清风"是与"死水"相对照的事物，可以用以比喻一切新鲜的思想和力量。然而，这些新鲜的东西却引不起"死水"的半点反应。清风吹处波不生，可见死水已沉寂到了极点。这一句是对"死水"的更进一步的描绘。诗的第三、四句"不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹"，写出了诗人面对"死水"，继失望而产生的恨极心情。
现实既然如此黑暗，让人绝望，倒不如让它彻底腐烂发臭，也许病入膏肓，不可救药，烂得更快、更透，旧的彻底死亡了，新的才会成长得更茁壮。这两句诗，又表现了诗人激愤中饱含着对美好事物的殷切希望。第二部分（第二、三、四节），诗人对"死水"进行了细致描绘，具体形象地揭露出了旧中国腐朽颓败的社会现状，表达了对旧中国憎恶、愤怒、嘲讽的感情。
在这几节诗中，诗人以丰富的想象、形象的比喻、鲜明的色彩描写以及讥讽的笔触，逐步深入地写出了扔进破铜烂铁、泼入剩菜残羹后死水的进一步变化。扔进死水中的"破铜烂铁"，会生出绿色、红色的锈，铜锈绿的如"翡翠"，铁锈红的如"桃花"；再有，"剩菜残羹"的油腻，散在水面，阳光一照，犹如闪光的"罗绮"；有的地方发了霉、生了毛，又宛如"云霞"；死水发酵后，还会变成有着"绿"立如"云霞"；
死水发酵后，还会变成有着"绿酒"般颜色的臭水，那上面泛起"飘满了珍珠似的白沫"。正是在这样的一沟死水上，成群的花蚊在上面杂乱地飞舞，有时，还要加入鼓噪的蛙鸣。这令人作呕的死水，肮脏腥臭，令人无法立足！这里，诗人借对死水的进一步细致描绘，对旧中国黑暗现实给予了细致形象的再现。
在这部分内容中，诗人用色彩鲜明、形色美好的"翡翠"、"桃花"、"罗绮"、"云霞"、"珍珠"等来描绘污浊、肮脏的死水，犹如给恶魔穿上了精美典雅的外衣。这是用虚假的美来反衬真实的丑，诗人这样写，使丑类变得更为丑恶。以美写丑，丑更丑，诗人用这种独特的方法，更鲜明地表现出死水的腐臭本质，同时也使诗歌具有了强烈的嘲讽意味。
第三部分（最后一节），表达了诗人诅咒现实，迫切希望改变现实的强烈愿望。
这一部分的头两句，诗人以十分断然的口吻，对黑暗的中国社会予以了彻底的否定"这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在"。在彻底否定之后，"不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界"一句，又写出了诗人在绝望之中的一丝期望。
丑恶开垦出的世界，只能更丑恶，但丑恶到极点，就有可能会产生转机。因此，这最后两句，既包含着诗人对旧中国的绝望，也包含着对新中国的期望和向往，包含着诗人迫切希望改变现实的强烈愿望。尽管对诗人来说，这种期望在当时是非常朦胧的。
全诗对军阀统治下黑暗陈腐的旧中国进行了强烈的鞭挞与诅咒，表现了诗人深沉的爱国热情。
主题思想
诗中的"一沟绝望的死水"是半封建半殖民地旧中国的象征。诗人抓住死水之"死"，节节逼近，把"绝望"的感情表现得淋漓尽致。诗的最后一节，既表现他对黑暗不存幻想，坚信丑恶产生不了美；但也并非心如死灰，发出"不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界"的愤激之言。
朱自清在《闻一多全集．序》中说："是索性让'丑恶'早些'恶贯满盈','绝望'里才有希望。"在绝望中饱含着希望，在冷峻里灌注者一腔爱国主义的热情之火，是这首诗的主题思想。
写作特色
《死水》讲究修辞，而且力求用词的丰富精美而不重复。例如以下短语所用的动词就绝不相同："绿成翡翠","锈出几瓣桃花","织一层罗琦","蒸出些云霞","酵成一沟绿酒"，等等。写完了这些，它总结说：这死水据此"也就夸得上几分鲜明"。但这里的"鲜明"还只是从色彩和光泽上加以点染。
接着，他表现死水的"声音"。这声音也很别致，有"笑声"--"小珠们笑声变成大珠"；还有"歌声"--"如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。"这是多么可怕的死一般的沉寂。
《死水》也是格律体新诗的代表作，它的体式极严。从外形看，每句九字，每节四句，排列起来非常齐整。从内在的韵律看，每句内部均由四顿构成，由于内在节奏的高度和谐一致，再加上严格的双行押韵，每节一韵的音响效果，使全诗的节调非常动听。
沈从文《论闻一多的＜死水＞》:"它在文字和组织上所达到的纯粹处，那摆脱《草莽集》为词所支配的气息，而另外为中国建立一种新诗完整风格的成就处，实较之国内任何诗人皆多。"
司马长风《中国新文学史》

“带着戴镣铐跳舞”绝不是指的律诗：
（下文来自“对新诗简史读后有感”）
新诗的"三点坚持"
第一、诗的创作要与现实生活相结合。
第二、写诗要坚持诗的价值取向。新诗是一种纯粹的艺术形体，看重思想性的凝练，它要反映人们所追求的价值。
第三、是诗就要有诗的特质。诗人要在中国古典诗歌沉淀了有鲜明中国特色的艺术基础上，更进一步完善新诗。
..
五四"文学革命中，中国的现代文学诞生了。经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。
新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。
新诗以口语入诗，且取得显著成绩，必须肯定。不过，诗终须讲究节奏韵律。
怎样在口语中提炼出诗的语言，他们似乎还没来得及着意探求，诗不免过分直白、松散。针对这一情况，闻一多在1926年发表《诗的格律》，主张诗的音乐美、绘画美和建筑美，更以自己的创作来印证。
…
问题就出于此，误解全出在这里。闻一多《诗的格律》的问世，针对的是新诗自由口语化的普遍松散趋势而言，三美论是对不规范的诗体而论。他的镣铐说三美论是给自由口语体戴镣铐而突出三美。
这个三美的镣铐既是现代诗趋向古风诗体的形式，这个新格律诗决不同于律诗的格律，它最关键的一项就是不要求句式的“平仄”格律，而要求每句中词的字尺有规律，如七言大约由两个二字尺和一个三字尺组成，每个字尺间的一个停顿休止便为一个音组节律，形成这种节奏感的音乐美形式。
这在古风和律诗中是通用的，而每节（段落）的长短句和字数要求相一致，韵脚是必须的而是灵活性的，如换转韵脚或两句一韵，或一节一韵都可以灵活掌握。因古风和新诗写长篇为其优势，律诗的规定难以达到，如歌行体类长篇都在古风中发挥的淋沥尽致，新内容的现实主义诗在这简单框架下亦可尽情发挥。所以对新诗戴古风式镣铐和实现简单的节奏感三美，也是贯写古诗的人轻而易举就能达到的，一首诗美不美这就看诗的内容与境界达到高端与否了。
..
误会（或故意误会）
这里所说的误会现在诗界主流一般认为：
第一诗的音乐美是指律诗的平仄律的音调互换节奏为音乐美。
第二诗所谓戴镣铐跳舞即是平仄律诗的难度所自称的高度所独有。
实质上这种典论：
一是粗心人的误会造成移花接木和断章取义。
二是一些虚荣心理造成律诗高于一切的误导而鄙视别的诗体。
对于几个重点诗体的体验和论证分折必须从起源与发展到兴衰一一进行分折，这才能对诗者意境的选体赋诗有所帮助，这还需以后探讨论证。
（未完待续1———6）

（接上文2论证）
现把一篇详细具体的对闻一多《新格律诗》转贴如下供诗友参改评论和指正。
戴着镣铐跳舞
-----闻一多对新格律诗的倡导
（诗词茶座）
摘要：在现代新诗史上，闻一多作为对诗歌格律理论和实践进行自觉探讨和实践的人，他的贡献是巨大的。他提出的“戴着镣铐跳舞” 赋予新诗以理论的自觉,旨在限制中完成艺术的创造，纠正了初期新诗创作中忽视艺术自律的弊病，从而提高了新诗的艺术水准。
随着白话新诗的产生和兴盛,闻一多也开始了白话诗的创作,并积极进行诗歌理论研究。他对白话新诗的态度,支持中饱含批判,表现出清醒的理性色彩。有感于不少白话新诗缺乏应有的美学意义,他极力倡导新格律诗,从声音到视觉,从内容到形式对新诗进行了一系列规范,希望新诗走上一条良性发展道路。在中国新诗史上，闻一多是一个转折点，作为新诗格律开创者之一，他对格律的提出，使新诗从五四时期的散文化倾向走出来，从而进入了一个新的探索阶段。
一、新诗格律的提出
闻一多指出格律就是form，也就是他提出的“镣铐说”，作诗要有格律，像“戴着镣铐跳舞”，在闻一多看来主要有以下几点原因：
首先，胡适白话诗的非诗化倾向和郭沫若诗的内化倾向呼吁着一种新的诗歌理论的构建。
新诗坛第一个时期是以胡适为盟主的，他最初提倡新诗时，喊的最响亮的一个口号是“诗体大解放”，“要求新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的”，这为久处困境的中国诗歌找到了新的出路，自由体新诗很快席卷诗坛成为诗歌创作的主流。
一些写新诗的人认为写诗是轻而易举的事，于是，此时的好多诗作散漫无章，诗歌艺术想象力与创造力缺乏、诗人主体性消弭。
这类白话诗一直到了郭沫若手上得到进一步的发展，他追求诗的“内在律”，“诗的文字是情绪自身的表现”，这种“写”出来的诗，驾驭得当，不失为好诗，至于学他的人就不一定能写得好了。这些弊端把格律的提倡、形式的重新唤起提上新诗的议程。而闻一多主张的格律实现了理性节制情感、形式规范内容的新诗规范化。
其次，文学思潮的内在规律所致。
文学作为一种思潮，它不是呈一条直线一直向前延伸的，它是一条起伏的曲线。因而，新诗作为五四时期的产物，它不可能长久停留在自由诗的阶段，到了某一特定阶段，必然会出现一种反对的声音。闻一多对格律诗的倡导就是以这种对立者的身份出现的。这是文学自身发展的需要，也是势之所趋。
（未完待续2）

（接上文3所趋）
第三，在《诗的格律》一文中，闻一多对自然美和艺术美的根本关系的论证，是格律提出的理论依据。
“自然界不是绝对没有美的，自然里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。”艺术重在创造，诗是“做”出来的。如果把诗变的和言语一样，这真是诗的自杀政策了。这里“做”字便说明了诗是需要有一番锤炼选择的工作的。诗要经过加工、包装，最后“做”出来；诗要有格律，这是天经地义的事。“诗一向就没有脱离过格律或节奏”，作诗而其次，文学思潮的内在规律所致。
文学作为一种思潮，它不是呈一条直线一直向前延伸的，它是一条起伏的曲线。因而，新诗作为五四时期的产物，它不可能长久停留在自由诗的阶段，到了某一特定阶段，必然会出现一种反对的声音。闻一多对格律诗的倡导就是以这种对立者的身份出现的。这是文学自身发展的需要，也是势之所趋。
第三，在《诗的格律》一文中，闻一多对自然美和艺术美的根本关系的论证，是格律提出的理论依据。
格律的提出是很必要的一件事，使新诗从散漫的道路上扭转过来，转向注重形式的路子，从而走向规范化。下面主要来探讨闻一多所提倡的新诗的格律：
（一）新格律诗的“镣铐”
在对格律进行论述中，闻一多把诗比作下棋，诗的格律如下棋所遵循的规矩一样，只有在格律的“镣铐”之下，才能使诗成为很好的东西。在这方面，他主要提出了“三美”主张，而其中建筑的美，作为新诗的特点之一，尤为重要。
1.音乐美。闻一多十分重视诗的音乐美，诗从其诞生伊始, 便与音乐有着水乳交融般的关系。所谓“音乐的美”, 其实也就是“调和的音节”。一首诗是由一些诗节组成的, 诗节又由诗行构成, 而音组与音组的组合又建构了诗行。
音组是新诗中最小的音乐单位，闻一多他它称为“音尺”，其中最基本的两个音组型号是：“二字尺”和“三字尺”。但主要是“二字尺”,再加一个字(多数为虚词)便成“三字尺”(三字音组) 。
至于其他字数的词汇，比如单音词,不是没有,而是较少,并且有双音化趋势。比如四字音组、五字音组,则往往可按两个音组(二字音组、三字音组)处理。
根据闻一多的诗歌作品我们可以看出他的诗学理想：新诗以九个音节左右、三个或四个音步来建立诗行比较适合现代汉语的特点。此外“音乐的美”还包括诗节的美。他认为最具有音乐美的诗节, 应该是由相同字数的诗行组成的, 并且每个诗行又都应该是上面所提到的: 由两个“二字尺”和两个“三字尺”或三个“二字尺”和一个“三字尺”组成的“标准”诗行。
《死水》就严格遵守了这种格律上的音乐美。
（未完待续3）

（接上文音乐美4）
2.绘画的美。闻一多强调的诗的绘画美，不是从意境上对诗的要求，而是从形式美上对诗的格律的描述，也就是要求诗歌通过富有色彩感的辞藻，创造出具有绘画般的艺术效果。这里绘画的美包括两个方面的要求：
首先是诗歌辞藻的美；其次，使用有色彩感的，绘形绘神的，繁丽的语言，并且这种语言是诗的语言而不是散文的语言。如《死水》一诗，“死水”是黑色的，然而，它像“绿酒”，漂“白沫”。诗人用了“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”等富有色彩感的语言去描绘一潭死水，显得五光十色，似乎很美，其实使人感到的是死水的丑陋、可怕。
3.建筑的美。闻一多在《诗的格律》中说，因为我们的文字是象形的, 我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半的印象是靠眼睛来传达的。建筑的美就是“节的匀称、句的均齐”。他最崇尚的格式是: “四行成一节, 每句的字数都是一样。《死水》就严格地做到了“节的匀称，句的均齐”，每节诗都四四方方，整整齐齐，好像一座有棱有角、刚劲挺拔的大厦。
格律作为诗的“镣铐”，它本身是没有好坏之分的，一首诗作的好不好，格律是不负丝毫责任的，主要在于作诗的人怎么去用。
正如闻一多在《诗的格律》一文中说：“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”“在限制中才能显身手，只有法则能给我们自由”，《死水》正是作者在格律的限制下凝聚“三美”的优秀作品。
（二）限制中的自由
上面所说到的是格律对于诗的限制，这也就是节奏即格律美学基础之一，而它的另一个基础便是变化。提倡诗的格律，并不是在造自己的镣锁，而是求规范的利用，正如练拳的人不怕重铅累坏两条腿，他们的累赘是日后轻腾的准备，以后当他们放松了腿上绑着的重铅，他们就可以跑得更快，跳得更高，他们原先也不是有天赋的才能，约束和累赘的肩荷造就了他们的神技。诗有格律，是为了日后超越这种限制，是为了把诗写的更好。
1.提倡形式的多样化。闻一多认为“建筑的美”是要附属于“音乐的美”的, 因为“没有格式, 也就没有节的匀称, 没有音尺, 也就崩溃了句的均齐。”也正因为如此, 他又放宽了“建筑的美”的标准, 并不是紧握着“节的匀称和句的均齐”这一标准不放, 而是也认为“新诗的格式是层出不穷的”。句子似应稍整齐点，但不必呆板的限定字数，他主张新诗的章节结构等“可根据内容的精神”，“由我们自己的意匠来随时构造”。
（未完待续4）

（接上文5构造）他的诗有整齐的八句连在一起的；有四句一节，节与节相对的……形式变化多端。还有仿十四行的格律创作的“十四行诗”，闻一多称为“商籁体”。如《你指着太阳起誓》前八行为一段，后六行为一段。八行中又以每四行为一小段，六行中以每三行为一小段。第一、二、三、四段严格按起、承、转、合的格式。此外，他还常用叠句，造成一种回环复沓之感。
2.主张音尺的自由变动。闻一多提出在音尺数量一致的基础上，音尺的位置可以变化。如《死水》中由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，但这个“三字尺”的位置是游移的，它可以自由变动。《诗的格律》对那些仅限字句不限音组的诗明确表示不满, 说“字句整齐了, 音节不一定就会调和, 那是因为只有字数的整齐, 没有顾到音尺的整齐———这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子, 不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓”。
可见，闻一多对格律诗形式的尝试和音尺的提出是具有灵活性的。格律是利器而绝非束缚,闻一多思想中有形式主义色彩,表现对形式的关注,但并非因此举可以认为闻一多为形式主义者。闻一多对新诗形式的重视从来就没有与诗歌内容、主题相分开,或者说他认为形式是使内容表达更合适的工具而非束缚,他所强调的正是为人们所忽视了的文学形式的作用与意义。
综上可以看出，一致（或限制）与变化（或自由）作为格律的两个美学基础，他们不是各自独立的，二者是合二而一的，限制中有自由，自由中又有限制，是限制中的自由，限制并不妨碍自由的发挥。
三、新诗与旧诗格律的比较
有人认为闻一多对格律的提出，是复古主义，是让诗重新回到旧诗的时代，对此，闻一多总结了新诗与律诗的不同之处，认为新格律诗比律诗要自由得多，充实得多。
与现代新诗用音节或顿或音组不同，律诗用平仄。关于律诗的平仄，也有严格的规定，前人有格口诀“一三五不论，二四六分明”。当然也有一些不合平仄的句子，古人把律诗中这种不合平仄的句子称为拗句。出现这种句子，诗人有补救的办法，这就是“拗救”。
对新诗以上简史读后有感如下：
新诗的"三点坚持"
第一、诗的创作要与现实生活相结合。
第二、写诗要坚持诗的价值取向。新诗是一种纯粹的艺术形体，看重思想性的凝练，它要反映人们所追求的价值。
第三、是诗就要有诗的特质。诗人要在中国古典诗歌沉淀了有鲜明中国特色的艺术基础上，更进一步完善新诗。
（未完待续5）

（接上文6新诗）
新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。
新诗以口语入诗，且取得显著成绩，必须肯定。不过，诗终须讲究节奏韵律。
怎样在口语中提炼出诗的语言，他们似乎还没来得及着意探求，诗不免过分直白、松散。针对这一情况，闻一多在1926年发表《诗的格律》，主张诗的音乐美、绘画美和建筑美，更以自己的创作来印证。
五四"文学革命中，中国的现代文学诞生了。经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。
旧诗只是一种调子，没有作者的个性，并且因为形式上的限制，表现大的思想几乎是不可能，多半是因一事一物的触发而起的情感，如“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，这完全是“情生文，文生情”。而新诗是饱含着诗人的真挚情感，它不是空洞乏味地、刻意地只追求形式，而是把形式作为抒发内心情感的一种手段。
通过平仄、押韵、思想三方面对新旧格律诗作了比较，我们从中可以看出，格律在古代和现代诗中是不同的。闻一多反对新诗坛的欧化现象，转而象传统文化借鉴，在继承我们民族已有文化的基础上进行创新，提出了“戴着镣铐跳舞”的新诗理论。
四、“镣铐”的影响
20 世纪初,在文学进化论的促使下,“五四”文人着眼于“文学现代化”的目标,不惜抛弃传统文化，而闻一多“新格律诗”的理论主张及其新诗研究使20世纪初的现代中国新诗具有了世界性与民族性的双重意义。
他重视文学时代精神的同时,从未滞留在“欧化”的新文学中,相反将根深扎于中国古典文学殿堂之内,在对“历史”进行科学分析中寻求出路,实现追求时代性与传承古典性的统一。此外闻一多认为要把“今时”、“此地”结合起来，要具有时代特色和地方色彩，反对盲目地向外国诗学习。
闻一多的诗论和创作起着中坚和示范的作用, 使新诗从初期的“审美薄弱和创作粗糙”中走出来，推动着中国新诗向提高艺术的方向努力, 并使新诗在30年代很快发展到成熟的地步。闻一多的“脚镣说”要求在格律束缚下出奇制胜, 从而充分显示人的创造！, 而这正是人的审美经验，从而实现审美自觉追求个性化发展。
但是格律诗对于形式的关注也带了一些流弊。闻一多只提到了“字尺”, 却没有界定应该怎样去划分一、二、三、四字尺。由于对“节的匀称，句的均齐”的过分强调，于是有“豆腐干”诗、方块诗之称。这些不足是初期新诗不成熟的表现。尽管如此，在中国新诗史上, 其功绩实可与胡适、郭沫若等相媲美, 具有不可磨灭的发轫者地位。
转贴于此诗友们读一遍有些概念可能有些模糊不清，再读几遍理解了思想会有新的飞跃，大道至简也是诗道潜在之规，闻一多思想解放，写作提倡自由之趋势，他不会给后人戴上更难写诗的镣铐而再背上三座大山的，诗之美的韵味不弃不离是规范观念，友友们诗体优劣之说的误会与偏见读后是否迎刃而解呢？
（完）

深度好文：
从《长安三万里》说起，谈谈如何懂诗：
（常然）2012浙江
看了《长安三万里》，只能说，中国的动画电影编剧终于有懂诗的了。所谓中国风是汉服？是水墨？还是其他的一些有的没的？都不是，是文化，没有文化，只能是《功夫熊猫 m》之类的套皮作品，非中国人拍得出而且在工业流水线上做得比我们更好，但是就是膈应，因为这种作品没有文化的根骨，只是披着中国皮的欧美作品而已，是欧美动物园里的熊猫，是北美保留地里的印第安人，和《傅满洲》之类没有根本差别，只是一个是树敌用的恶棍，另一个是猎奇用的丑角。
《长安三万里》的优秀是它在短短的两个半小时里告诉了我们什么是诗，并且是成功用通俗易懂的形象告诉了观众。这是很多学诗的人终其一生都突破不了认知瓶颈，甚至不少专业学者用了一生去追寻诗歌之道，作品汗牛充栋却等身而不等心，一生对各路大家评头论足，最后落得人死即诗亡，没有任何人会记得他写了什么。当然，在无数彷徨不前的人里也包括笔者。
所以，笔者就着《长安三万里》这碗美酒，谈谈自己对诗的一些学习感悟，如有启发，不胜荣幸，如不认同，一哂而已。毕竟笔者只是为生计低头奔波的无名小卒，诗对于笔者而言，无用之物罢了。
笔者把学诗分为三个阶段：
第一阶段“感情”，找到诗的源头，所谓“发于情”者
“发于情”，是目前诗词义务教育的目的，能够做到优美、鲜明阐述自己情感，并且得到他人共鸣的，就是一篇佳作。注意，是佳作，并非是千古之作。
这个阶段是诗最原始的样貌，也是大部分人可以依靠努力得到的境界。这一阶段的源头是《诗经》，所谓“不学《诗》，无以言”，因为《诗经》本身就是各种情感的集大成者，是诗最原始的模样。这样的情感加上优雅的语言表达，凭借文化的同一性，在先秦礼崩乐坏的环境下，不管是老旧的统治阶层，还是新兴的文人阶层，都可以形成巨大的“情感共鸣”。
所以，子曰“《诗》三百，一言以蔽之。曰：思无邪”。所谓“思无邪”者，清代学者刘宝楠认为“诗之本体，论功颂德，止僻防邪，大抵归于正”，简单翻译一下就是，最纯正的，不含有一丝矫揉造作或心存邪僻的情感。孔子编纂《诗》时收录的就是这种纯粹的情感，并用这种纯粹情感，形成文化共鸣。这种共鸣跟随着中国文化的发展深深地刻进了后世的血脉中。
所以太史公司马迁会说“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也”，所以朱熹会说“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所以形有是非”。
这一阶段是一种纯粹的情感在文化的修辞下，形成一种足以产生共鸣的张力，而本科及以下阶段的诗词教育正是要帮助学生塑造这种张力。不管是小学时代的背诵积累、还是中学时代的各种走极端的阅读理解，都是为了达到这个目的而存在的，培养学生能够把自己心中最原始的感情通过文化的张力表达出来，或者听懂对方的感情，产生文化上的情感共鸣。
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（接上文.共鸣.2）
简单的比喻就是，看到晚霞，让你不是说“窝草，真TM美”，而是能够感叹“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，两者表达的都是情感，但没人会记得前者，因为，毫无文化张力。
当然，不少学者在学习的道路上，忘记了来路，把过度修饰凌驾于情感之上，也就是常说的“为赋新词强说愁”，甚至在遣词用句上哗众取宠，走“屎尿屁”路线；或者是用不当的感情，让人产生巨大的不适。贾浅浅的诗作之所以被群众抵制，正是因为群众潜意识里感受到了贾浅浅的作品同时犯了以上两个大忌，当然，当时硬夸贾主席的学者，尤其是妄言是“群众不懂诗”的那几位，不是群众愚昧大概就是他们忝居其位吧。
这也是为什么张宗昌的“大炮开兮轰他niang”普遍接受度较高，人家文化不行，但情感确实足足的纯粹，极大地弥补了文化上的缺漏，反而独树一帜。
至于只能在小圈子里流传，不能源源不断地产生情感共鸣的诗，死了就死了，没事，这种根本就是文化垃圾。
第二阶段“形式”，找到诗的极限，所谓“止于礼”者
诗有了文化表达，有了情感共鸣，只是第一阶段，因为诗是有自己的发展历史的。有历史就意味着任何诗歌的领域都会出现一个标杆式的人物，如同电影《无双》中，对精准掌握所有大师绘画技巧的李问评价的那样，“这世界只需要一个梵高，第二、第三以及往后的都没有价值”。
就这是诗的第二阶段，很多诗人可以精准地、艺术地用诗来表达自己的感情，却终其一生步步踏在前人的痕迹之上，把自己的诗词写成了“棺材板”，看似源远流长，实则只是一桌大师们的“残羹剩饭”。更有愚昧的腐儒，终其一生诗作等身，对历代诗词指天画地，论古则李太白诗词多是敷衍，论今则毛教员诗作不通格律，实则只是“来来往往一首诗，鲁班门前弄大斧”，因为他连诗的极限在那都不知道，遑论自己的水平，比如乾隆爷。
《诗》曰：“绵蛮黄鸟，止于丘隅。岂敢惮行，畏不能趋”，要到达学诗的第二境界，首先要从诗的“发于情”，变化到“止于礼”。如果诗的创作能够突破边界自成一派，那固然是极好的，能够做到这一点的无一不是能在历史上留下大名的人。
但是太难了，这是佳作到千古名篇的界限，这道界限对于绝大部分人而言是一条不可逾越的鸿沟，逾越这条鸿沟并不是靠努力可以做到的，需要天资和历史机遇。民国时期，白话文的兴起为诗打开了“天花板”，但即使这样依然有“两个黄蝴蝶，双双飞上天”、或者“伟大的水呀,氢二氧一。热情的火啊,等离子体”这类大师翻车的作品。
有幸的是，创作难以突破，但学诗即使没有突破极限，也能通过“止于礼”获得一个较高的认知层次。而要达到这一层次，唐诗不可不学，因为唐诗是横亘在所有想要在诗歌上有所成就的人，头上的喜马拉雅山。
不少人没有深入研究，以至于对着自己的类似前辈“残羹剩饭”式的作品沾沾自喜，夸言自己是百年一遇的魏晋风流，具体是谁笔者就不吐槽了。也有学者穷其一生研究，最后被困死在高山之上，张口绝句，闭口律诗，对格律有着迷之自信，把自己活活研究成了一副“棺材瓤子”。殊不知自有高手能在传统律诗的基础上自成一派。
（未完待续2）

（接上文.3.自成一派）
最典型的例子就是毛教员的《沁园春•雪》，气魄恢宏、情感刚正，直白而不俗、文雅而有度，独领诗词一派风景。为什么要举这个例子，因为很多读者可能都不知道。当时的《沁园春》并非只有毛教员一首，由于特殊的历史背景下，国民党召集了大量文人，或主动、或应邀，纷纷试图用自己的《沁园春》来掩盖毛教员锋芒。其中不乏文笔颇有独到之处的，如当时号称为北大高材、“三湘才子”易君左，他的《沁园春》如下：
“国脉如丝，叶落花飞，梗断蓬飘。痛纷纷万象，徒呼负负；茫茫百感，对此滔滔。杀吏黄巢，坑兵白起，几见降魔道愈高？明神胄，忍支离破碎，葬送妖娆。
黄金难贮阿娇，任冶态妖容学细腰。看大漠孤烟，生擒颉利；美人香草，死剩离骚。一念参差，千秋功罪，青史无私细细雕。天才亮，又漫漫长夜，更待明朝。”
其实，这篇已是佳作，格律工整、用典广博、用词老辣、笔力深邃，但是相信大部分读者就是不想读，更不想背，因为这首词优秀到毫无新意，或许考试能拿100分，但是始终逃不过是一桌“残羹剩菜”的命运，要在诗词上有所成就，100分是不够的。而和毛教员的《沁园春•雪》先比，更是萤火妄图与日月争辉。
当然，要达到这一阶段，需要比较专业的教育，有部分天赋异禀的人物，在特定的历史机遇下会不自觉的突破到此，独领一番境界。但是绝大部分人终其一生都止步这一阶段的门槛，包括曾经名噪一时的诗词高手。
第三阶段“意境”，找到诗的魂魄，所谓“知其人”者
在博览诗词群家之后，往往会试图了解某首诗词的作者，因为，诗并非单纯为读者而写，千古名作只为它的作者而生。
所以，这一阶段并非为创作而准备的，是单纯为懂诗而准备的。要达到这一层次，不仅要有诗歌的灵动，还要在灵动的诗歌中找寻属于它的历史厚重感，需要学者拥有超常的共情能力和学术积淀。
这么说可能比较抽象，换个说法。几乎所有名家对诗词的批注都会提到这首诗的作者，即使是像先秦的《诗经》或者汉代的《古诗十九首》之类无作者可考的作品，也会有无数评论家去猜测这些诗的作者到底是什么身份，有怎样的经历。因为，作者才是这首诗真正的灵魂所在，而不是读者的主观想象。
诗词，都是发源于作者的主观感情，表达的都是作者的认知和观点，可以说诗词就是作者在某一时间段的灵魂碎片，这就是诗词的意境，所谓的“意境”就是作者要传递给读者的灵魂共鸣。所以，在这一阶段，学诗需要“知其人”，不知其人则失去诗词本真。
（未完待续3）

（接上文.4.诗词本真）
比如陈毅陈老总《梅岭三章》中的“断头今日意如何？创业艰难百战多。此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗”，之所以被人认可，在于这首诗是“十大元帅”之一的陈毅在被国民党四十六师围困时创作的七言绝句，脱去这个历史背景，这篇诗的意境就全毁了。没有人会想听一名穷酸秀才写什么“旌旗十万斩阎罗”，因为没有人会在他身上得到这种意境；
再比如文天祥《正气歌》中的“时穷节乃见，一一垂丹青”，之所以读之令人潸然泪下，是因为文天祥赋予了它的生命，如果是秦桧所写，擦屁股都嫌纸硌；
再比如屈原写《离骚》不是让后人考试，也不是让后人装逼的，而是有目的性的，抒发自己情感的，因为《离骚》是诗，而“诗者，人心之感物而形于言之余也”，你让晏殊来写《离骚》，只能是镀了金的假货，要是解读三闾大夫写《离骚》是功利性的，笔者会帮屈夫子把痰盂扣他头上。
这个阶段也是朱熹朱夫子对诗经的批注最为人诟病的地方，不少地方强行套用了“圣王之道”来解读，失去了《诗经》本身。而出现这一情况最大的问题就是《诗经》的原作者们身份已经统统无考了，只能仍由后人借此任意抒发观点。当然，这是朱夫子的老毛病，他连《楚辞》都能解释为“依托五经以立意”。
《长安三万里》的可贵就在这里，它可以说是中国动画第一次尝试从作者的人生经历来解读唐诗。为什么在动画里《将进酒》最后的“与尔同销万古愁”的背诵突然之间音调下抑，因为在李白极不得意的一生是不可能真的“同销万古愁”，如果他能做到，绝不会在“永王之乱”中放手一搏。
所以《静夜思》、《赠汪伦》看似普通、粗俚的诗会成为千古名篇，因为它们真的符合李白的人生轨迹，历史的厚重在李白绝顶的诗词天赋下，情感饱满、意境无限，表达毫无斧凿痕迹、宛如天成，这是那些表面堆金砌玉、实则败絮其中的诗词拍马不及的。
（完）

千万不要试图启蒙愚昧：
（明明）
毛姆说：“白天和夜晚对于瞎子来说，是一样的；真理和谎言对于无知的人来说，并无分别。当你提醒傻子要小心时，即得罪了骗子，也得罪了傻子。使骗子利益受到损失，傻子却认为你在侮辱他的智商，他们就会联合起来整你。”
人生在世，千万不要试图启蒙愚昧，因为一个认知低的人看不懂你的良苦用心。
对于眼瞎的人，白天和夜晚没有区别；对于心瞎的人，真理和谎言没有分别。
井底的青蛙，能看到的世界只有井口大；低认知的人，能看到的世界只会在认知范围以内。
夏虫不可语冰，井蛙不可语海。和一个愚昧的人讲道理，无异于对牛弹琴。
叫傻子不要去相信骗子，到头来的结果就是，傻子怀疑你，骗子恨你。
人生有太多的苦，是从试图启蒙愚昧开始。
莫言曾说：“能说服一个人的，从来不是道理，而是南墙；能点醒一个人的，从来不是说教，而是磨难。”
人教人教不会，事教人一教就会。能让一个人回头的从来不是道理，而是南墙。
任凭我们怎样苦口婆心，也没有办法去说服一个傻子不要去相信骗子。
如果一个人听不进你善意的提醒，那就收起你的善心，让他错下去，总有一天，血淋淋的教训会让他幡然醒悟。
杨绛先生说：“何必计较呢？在乌鸦的世界里，天鹅也有罪，思想不在一个高度，尊重就好；三观不在一个层次，微笑就好。”
在瞎子的眼里，夜晚比白天更熟悉；在傻子的心里，谎言比真理更动听。
思想不在一个高度，选择尊重；三观不在一个层次，选择微笑。
对待一个认知低的人，最聪明的做法就是尊重。
余生，不与眼瞎的人论黑白，不与心瞎的人论是非。