2022年燃起的俄乌战火，让世界陷入了一种新的疯狂状态之中。这种说不清、道不明的疯狂也波及到了原本似乎与政治毫不相干的古典音乐圈。一批有着俄国背景，尤其是那些与俄国当局有着相当暧昧关系的古典音乐家被迫要归边站队，这种“政治正确”倒逼他们要为自己的艺术前途而作出取舍。处于风口浪尖的指挥家格吉耶夫一夜之间也成为众矢之的，彼时他正带着维也纳爱乐在纽约巡演。维也纳爱乐很快就决定用加拿大指挥家雅尼克把姐夫换下。尔后，姐夫的亲兵慕尼黑爱乐甚至向他逼宫，最终使得他在沉默中离开。
在事情似乎滑向一个“沉默螺旋”之际，蒂勒曼却公开表示异议，他认为人们在讨论姐夫的时候怀有太多的恶意，甚至是欠缺人性。他也表示与姐夫是好友，大家也会一起讨论音乐、一起去听音乐会。
他的这番说辞算不上是政治上的表态，但却是颇具深意的，这与今年新年音乐会上他的新年致辞十分相似。有别于穆蒂那么明目张胆地在私货中夹带新年祝福，也不像巴伦博伊姆那样欲盖弥彰，蒂勒曼希望在音乐语言呈现出的一切上，引起人们的思考，用音乐的美好去审视这个疯狂的世界。
这在新年音乐会的选曲上有着明显的讯号，无论是上半场的《为了全世界圆舞曲》还是下半场的《夜莺波尔卡》、《谵妄圆舞曲》，隐藏在这些背后的一些政治意图也不言自明了。在维也纳新年音乐会的历史上，上一次出现这种如此堂而皇之的安排是在2014年。在那一次新年音乐会上，巴伦博伊姆糟糕的演出状态使得音乐会的演出水准大打折扣，而过分强调的政治意图也使得音乐会的焦点产生偏移，似乎更像是一种说教，最终让这场音乐会变得味同嚼蜡。
因此在去年十月看到曲目单时，我十分担心这种艺术表达上的偏移会影响到音乐会的演绎。但是蒂勒曼的做法更加高明，他只关注于作品的表达，让围绕在作品周围的其他讯号交给观众自己去解读。这也暗合了蒂勒曼一贯内敛的情感表达。
蒂勒曼在今年新年音乐会上的表现是沉稳而又细腻的，这在开场的《阿尔布雷希特大公进行曲》中处处可见。在进行曲A段中，我们能够听到每个乐句的气息都相当沉稳而连贯，尤其是蒂勒曼特别将一些短小的分句链接在一起，使得音乐的行进更加流畅。而在B段当中，突强的镲声使得相对短小的句子更具趣味；同时也能听到蒂勒曼对于反复段落更弱的处理，这种手法几乎贯穿了整场音乐会。
值得一提的是，这首进行曲所使用的乐谱版本比我们常听到的版本在音调上更高出一个纯四度。这使得音色在听感上更加高亢华丽，更符合“贵族”的气息。这个沉稳大气的开场，为接下来的演奏奠定了非常鲜明的情感基础。
在整场音乐会中，下半场的《谵妄圆舞曲》毫无疑问是整场音乐会中演奏最出色的一首作品（传闻指挥家自己也如此认为）。在开头的引子部分，强大而连贯的气息很快就制造出一种不安的情绪。蒂勒曼透过夸张的强弱变化，让引子部分的音乐更加抑扬顿挫，使得这部作品的演绎更具有“交响诗”的意味。在引子的最后，第二小提琴与中提琴渐弱，使得引子中躁动的氛围逐渐冷却，为圆舞曲部分的进入制造出沉稳的气息。
在圆舞曲部分当中，蒂勒曼的指挥风格得到了充分的展现。首先是细微的强弱变化。透过镜头我们看到，蒂勒曼在第一圆舞曲开头忽然对着乐队首席不断摇手，并以不太满意的表情向首席示意以更柔弱的方式进行演奏。在后面同样的句子再出现时，我们就听到了更轻柔安静的演奏。实际上蒂勒曼在很早前就开始用这种手法来处理音乐，例如2009年发行的与德累斯顿国立管弦乐团合作的布鲁克纳《第八交响曲》第二乐章中，这种手法的运用已经炉火纯青。在这首圆舞曲中随处可见这种处理手法，随着这种微弱的变化，我们的注意力很快就会被拉到音乐之中。这与“发展式”的强弱处理手法带来的热烈情感不同，我们能感受到的是一种更内敛、深沉的音乐情感。这种对乐句细微变化的把握，让句子间以恰到好处的呼吸感衔接，并以一种充满逻辑说服力的方式推动着音乐的发展，这足以展现一位指挥家的指挥功力之深厚。
而在其他细节的打磨上，蒂勒曼的演绎也同样极具说服力。例如在某些段落中的短笛颤音，被处理得清晰而灵动。其细腻程度足以媲美2009年哈农库特在萨尔茨堡音乐节开幕音乐会上的演绎。
或许这会让不少人想起1987年卡拉扬的演绎，蒂勒曼版散发出的磅礴气势的确是与卡拉扬一脉相承的。但蒂勒曼别具匠心且细腻的演绎，将这首作品带往了新的高度，成为了维也纳新年音乐会史上的又一座高峰。
在其他曲目中，我们还能感受到蒂勒曼的另外一手“绝招”：在音乐段落之间的衔接中，蒂勒曼会在后一段落的开头，以十分微弱的气息进入音乐。这般举轻若重的手法像是一种留白，用最干净的气息展开一个新的乐思，随后便让这个乐思自由地展开。这种处理在《为了全世界圆舞曲》、《伊斯勒圆舞曲》的引子部分结尾十分明显。尤其是在《为了全世界圆舞曲》中，与引子部分强有力的音乐形成了巨大的反差，随之也带来了一股强大的张力，吸引着我们的耳朵。这种手法在蒂勒曼与慕尼黑爱乐及德累斯顿国立管弦乐团合作的两版勃拉姆斯《第一交响曲》中，第四乐章引子部分衔接到C大调第一主题的方式如出一辙。而在今年的《蓝色多瑙河圆舞曲》中，演奏到尾声第一圆舞曲再现的时候，前一个乐段刚刚结束，蒂勒曼 想要再次施展这个手法时。现场在最安静的瞬间响起了两下快门声，一下子就打破了所有的氛围感，以至于蒂勒曼留下了更长一点的空白。
蒂勒曼对于节奏感的把握也是相当成熟的。这在他对《为了全世界圆舞曲》的处理中可见一斑。小赫尔梅斯伯格是一位十分擅长运用节奏来推动音乐情绪的作曲家，我们曾经听过的《小广告商加洛普》和《吉普赛舞曲》都是十分典型的代表。《为了全世界圆舞曲》所表达的意境其实与小约翰·施特劳斯的《百万拥抱圆舞曲》有着异曲同工之妙，但在表达方式上却有所区别。这首作品当中，作曲家写就的旋律句子以短句为主，很少有气息特别绵长的句子，而作曲家对打击乐的大胆运用，让作品在节奏感上弥补了这一点缺陷。
在演奏时，蒂勒曼对于小军鼓倚音的把握相当干脆。并且在某些短小句子反复演奏时，蒂勒曼也在节奏上给与细微的调整，使音乐更加灵动。另一方面，蒂勒曼也透过突出内声部的方式以增加句子厚度，在第一圆舞曲反复之后我们能听到，圆号声部更加突出，使得音色更加浑厚。而这种处理方法在《香车叶草序曲》中也有出现，在演奏到大概三分钟的地方，我们可以清晰听到竖琴在背景中的伴奏，使得音乐更具灵气。
《伊斯勒圆舞曲》的气质与《为了全世界圆舞曲》截然不同，整体情绪含蓄。这首圆舞曲是小约翰十分成熟的作品，与那些大家所熟知的作品一样，有着完整的结构。蒂勒曼在处理这首作品时依然延续了之前的逻辑和手法，另外更注意到句子内部的强弱变化，在一些乐句内特别突出渐强，同样也做到收放自如。
以上这两首首演的圆舞曲都获得了很不错的效果，相信在今后的新年音乐会上也会继续出现，只不过要达到蒂勒曼的高度，仍需要后来的指挥家下一番苦功去钻研了。
今年的新年音乐会，我们能够感受到乐团的整体音色与2019年有着很大的区别，尽管还是带有蒂勒曼厚重的“德式”风格，但已经变得更为清澈，更符合维也纳爱乐乐团原本的音色风格（当然也可能是录音混音问题）。这是在开场第二首的《维也纳糖果圆舞曲》中我们可以明显感觉到的。这首圆舞曲带有很华丽的法国风格，乐思与配器都相当细腻。2010年法国指挥家普莱特在演绎这首作品时很好地发掘了这首圆舞曲的法国气质，自由的节奏处理加上灿烂的铜管音色，令这首作品散发出浓郁的浪漫氛围，美中不足的地方就是普莱特的自由速度玩得太过，某些段落的结尾显得拖沓。而1998年祖宾·梅塔给我们呈现的是一种清新自然的感觉，音乐中散发出足够的热情，节奏处理相当流畅。蒂勒曼给我们呈现的是一种恬静温婉的气质，没有过分夸张的自由速度，对音色的处理倾向于温暖厚实。在极具歌唱性的第五圆舞曲中，他并没有像普莱特一样用长号来增加音色的华丽感，而是突出圆号音色的温暖光泽。在节奏上，蒂勒曼比祖宾·梅塔更加舒展，给人更多的回味。
但在《维也纳市民圆舞曲》中，蒂勒曼的演绎是跳脱出整场音乐会的演奏逻辑的。蒂勒曼一改沉稳的气息，只用了六分半钟就演完了这首作品。在现场录音中，我们可以发现，在进行曲般的引子当中，演奏速度偏快。在引子结尾部分的大提琴段落几乎是一笔带过，第一圆舞曲的反复也被删去（尽管这使得作品的结构相对对称一些）。而在我们听到的电视直播版本的录音里面（一般是去年提前录制，为芭蕾舞排练而准备），引子部分的速度更是越演越快。即使在现场录音中我们也能够听到一些细微而明显的强弱处理，但在整体的演绎逻辑上是与其他几首圆舞曲有着明显的区别。如果要猜测背后的原因，或许是在为芭蕾舞录制demo时，在有限的时间内花了大量的时间处理《伊斯勒圆舞曲》，这首《维也纳市民圆舞曲》只能够将就一下了。最后由于新年音乐会直播时长的限制，也只能够将错就错吧。因此对比2012年杨松斯的演绎，这一版确实不够沉稳大气；对比1996年马泽尔的演绎，也略失优雅。这确实是一种遗憾。
今年几首圆舞曲的演奏都相当出色，尤其是首演的两首曲目，我们也可以期待今后由其他指挥家勇敢挑战这些作品。而说到新作品，今年最大的惊喜莫过于布鲁克纳的这首《四对舞》。
今年适逢布鲁克纳诞辰200周年，蒂勒曼与维也纳爱乐在去年也共同推出了11首布鲁克纳交响曲全集，以兹纪念。而今年新年音乐会演奏布鲁克纳的作品，的确让人眼前一亮。过去我们曾看到过有不少人在讨论，在新年音乐会上演奏马勒、布鲁克纳甚至是勋伯格作品的可能性。总体而言，他们的作品要搬上这个舞台，难度非常大。最重要的是风格上的不匹配，他们的作品大多较为严肃，与新年音乐会的总体基调有着很大的差别。尽管在2020年也曾上演了贝多芬的作品，但他的这12首舞曲并不是他创作题材的主轴，这类作品都是可遇不可求的。在1991年，阿巴多选取了舒伯特、罗西尼和莫扎特的作品。这些作品的风格与新年音乐会并不是那么匹配，也使得那一年的整体氛围和效果略有不足。
同样，布鲁克纳的《四对舞》同样是可遇不可求，这首作品本身是一首钢琴曲，这意味着要为作品配器。整体而言，配器版的《四对舞》非常符合新年音乐会的气质。实际上布鲁克纳的这部钢琴作品写得十分质朴可爱，甚至与其作品号邻近的《鼓手四对舞》WAB 120更为动听，这些钢琴作品都展现出布鲁克纳的另一面。但在配器选择上，多尔纳的配器华丽得不像是布鲁克纳的风格，更倾向于施特劳斯家族的配器风格而贴合新年音乐会的氛围。除了将乐谱原本的内容进行配器以为，多尔纳还为开头结尾增加的一定的内容，使得作品的结构更为完整。透过配器，使得这首作品的交响化程度更高。值得一提的是，在最后一个舞曲段落的开头，第一小提琴演奏的泛音产生出管风琴的音色，这是一个颇为有趣的处理。或许也是以这种方式，向作为管风琴大师的布鲁克纳致敬。
在相对短小的作品里，《拨弦波尔卡》的演奏十分出彩，与2006年杨松斯侧重自由速度变化的方式不同，蒂勒曼更倾向于以逻辑重音来呈现音乐，以至于我们能够很容易捕捉到音乐的语气，如同诗歌一般的抑扬顿挫。《学生波尔卡》也在一定程度上延续了这种处理风格。在《费加罗波尔卡》B段当中，我们能够听到熟悉的“拧毛巾”手法，透过先慢后快的细微速度变化，让音乐充满趣味。
而《夜莺波尔卡》则是维也纳爱乐木管声部的炫技作品，木管声部很好地模仿出夜莺啼鸣的声音，这比《在克拉普芬森林法兰西波尔卡》中用特制乐器模仿布谷鸟声更胜一筹。在《高山泉水玛祖卡波尔卡》中，蒂勒曼依然在透过强弱变化来处理乐句，与整场音乐会的演奏保持着一致的逻辑。
在事情似乎滑向一个“沉默螺旋”之际，蒂勒曼却公开表示异议，他认为人们在讨论姐夫的时候怀有太多的恶意，甚至是欠缺人性。他也表示与姐夫是好友，大家也会一起讨论音乐、一起去听音乐会。
他的这番说辞算不上是政治上的表态，但却是颇具深意的，这与今年新年音乐会上他的新年致辞十分相似。有别于穆蒂那么明目张胆地在私货中夹带新年祝福，也不像巴伦博伊姆那样欲盖弥彰，蒂勒曼希望在音乐语言呈现出的一切上，引起人们的思考，用音乐的美好去审视这个疯狂的世界。
这在新年音乐会的选曲上有着明显的讯号，无论是上半场的《为了全世界圆舞曲》还是下半场的《夜莺波尔卡》、《谵妄圆舞曲》，隐藏在这些背后的一些政治意图也不言自明了。在维也纳新年音乐会的历史上，上一次出现这种如此堂而皇之的安排是在2014年。在那一次新年音乐会上，巴伦博伊姆糟糕的演出状态使得音乐会的演出水准大打折扣，而过分强调的政治意图也使得音乐会的焦点产生偏移，似乎更像是一种说教，最终让这场音乐会变得味同嚼蜡。
因此在去年十月看到曲目单时，我十分担心这种艺术表达上的偏移会影响到音乐会的演绎。但是蒂勒曼的做法更加高明，他只关注于作品的表达，让围绕在作品周围的其他讯号交给观众自己去解读。这也暗合了蒂勒曼一贯内敛的情感表达。
蒂勒曼在今年新年音乐会上的表现是沉稳而又细腻的，这在开场的《阿尔布雷希特大公进行曲》中处处可见。在进行曲A段中，我们能够听到每个乐句的气息都相当沉稳而连贯，尤其是蒂勒曼特别将一些短小的分句链接在一起，使得音乐的行进更加流畅。而在B段当中，突强的镲声使得相对短小的句子更具趣味；同时也能听到蒂勒曼对于反复段落更弱的处理，这种手法几乎贯穿了整场音乐会。
值得一提的是，这首进行曲所使用的乐谱版本比我们常听到的版本在音调上更高出一个纯四度。这使得音色在听感上更加高亢华丽，更符合“贵族”的气息。这个沉稳大气的开场，为接下来的演奏奠定了非常鲜明的情感基础。
在整场音乐会中，下半场的《谵妄圆舞曲》毫无疑问是整场音乐会中演奏最出色的一首作品（传闻指挥家自己也如此认为）。在开头的引子部分，强大而连贯的气息很快就制造出一种不安的情绪。蒂勒曼透过夸张的强弱变化，让引子部分的音乐更加抑扬顿挫，使得这部作品的演绎更具有“交响诗”的意味。在引子的最后，第二小提琴与中提琴渐弱，使得引子中躁动的氛围逐渐冷却，为圆舞曲部分的进入制造出沉稳的气息。
在圆舞曲部分当中，蒂勒曼的指挥风格得到了充分的展现。首先是细微的强弱变化。透过镜头我们看到，蒂勒曼在第一圆舞曲开头忽然对着乐队首席不断摇手，并以不太满意的表情向首席示意以更柔弱的方式进行演奏。在后面同样的句子再出现时，我们就听到了更轻柔安静的演奏。实际上蒂勒曼在很早前就开始用这种手法来处理音乐，例如2009年发行的与德累斯顿国立管弦乐团合作的布鲁克纳《第八交响曲》第二乐章中，这种手法的运用已经炉火纯青。在这首圆舞曲中随处可见这种处理手法，随着这种微弱的变化，我们的注意力很快就会被拉到音乐之中。这与“发展式”的强弱处理手法带来的热烈情感不同，我们能感受到的是一种更内敛、深沉的音乐情感。这种对乐句细微变化的把握，让句子间以恰到好处的呼吸感衔接，并以一种充满逻辑说服力的方式推动着音乐的发展，这足以展现一位指挥家的指挥功力之深厚。
而在其他细节的打磨上，蒂勒曼的演绎也同样极具说服力。例如在某些段落中的短笛颤音，被处理得清晰而灵动。其细腻程度足以媲美2009年哈农库特在萨尔茨堡音乐节开幕音乐会上的演绎。
或许这会让不少人想起1987年卡拉扬的演绎，蒂勒曼版散发出的磅礴气势的确是与卡拉扬一脉相承的。但蒂勒曼别具匠心且细腻的演绎，将这首作品带往了新的高度，成为了维也纳新年音乐会史上的又一座高峰。
在其他曲目中，我们还能感受到蒂勒曼的另外一手“绝招”：在音乐段落之间的衔接中，蒂勒曼会在后一段落的开头，以十分微弱的气息进入音乐。这般举轻若重的手法像是一种留白，用最干净的气息展开一个新的乐思，随后便让这个乐思自由地展开。这种处理在《为了全世界圆舞曲》、《伊斯勒圆舞曲》的引子部分结尾十分明显。尤其是在《为了全世界圆舞曲》中，与引子部分强有力的音乐形成了巨大的反差，随之也带来了一股强大的张力，吸引着我们的耳朵。这种手法在蒂勒曼与慕尼黑爱乐及德累斯顿国立管弦乐团合作的两版勃拉姆斯《第一交响曲》中，第四乐章引子部分衔接到C大调第一主题的方式如出一辙。而在今年的《蓝色多瑙河圆舞曲》中，演奏到尾声第一圆舞曲再现的时候，前一个乐段刚刚结束，蒂勒曼 想要再次施展这个手法时。现场在最安静的瞬间响起了两下快门声，一下子就打破了所有的氛围感，以至于蒂勒曼留下了更长一点的空白。
蒂勒曼对于节奏感的把握也是相当成熟的。这在他对《为了全世界圆舞曲》的处理中可见一斑。小赫尔梅斯伯格是一位十分擅长运用节奏来推动音乐情绪的作曲家，我们曾经听过的《小广告商加洛普》和《吉普赛舞曲》都是十分典型的代表。《为了全世界圆舞曲》所表达的意境其实与小约翰·施特劳斯的《百万拥抱圆舞曲》有着异曲同工之妙，但在表达方式上却有所区别。这首作品当中，作曲家写就的旋律句子以短句为主，很少有气息特别绵长的句子，而作曲家对打击乐的大胆运用，让作品在节奏感上弥补了这一点缺陷。
在演奏时，蒂勒曼对于小军鼓倚音的把握相当干脆。并且在某些短小句子反复演奏时，蒂勒曼也在节奏上给与细微的调整，使音乐更加灵动。另一方面，蒂勒曼也透过突出内声部的方式以增加句子厚度，在第一圆舞曲反复之后我们能听到，圆号声部更加突出，使得音色更加浑厚。而这种处理方法在《香车叶草序曲》中也有出现，在演奏到大概三分钟的地方，我们可以清晰听到竖琴在背景中的伴奏，使得音乐更具灵气。
《伊斯勒圆舞曲》的气质与《为了全世界圆舞曲》截然不同，整体情绪含蓄。这首圆舞曲是小约翰十分成熟的作品，与那些大家所熟知的作品一样，有着完整的结构。蒂勒曼在处理这首作品时依然延续了之前的逻辑和手法，另外更注意到句子内部的强弱变化，在一些乐句内特别突出渐强，同样也做到收放自如。
以上这两首首演的圆舞曲都获得了很不错的效果，相信在今后的新年音乐会上也会继续出现，只不过要达到蒂勒曼的高度，仍需要后来的指挥家下一番苦功去钻研了。
今年的新年音乐会，我们能够感受到乐团的整体音色与2019年有着很大的区别，尽管还是带有蒂勒曼厚重的“德式”风格，但已经变得更为清澈，更符合维也纳爱乐乐团原本的音色风格（当然也可能是录音混音问题）。这是在开场第二首的《维也纳糖果圆舞曲》中我们可以明显感觉到的。这首圆舞曲带有很华丽的法国风格，乐思与配器都相当细腻。2010年法国指挥家普莱特在演绎这首作品时很好地发掘了这首圆舞曲的法国气质，自由的节奏处理加上灿烂的铜管音色，令这首作品散发出浓郁的浪漫氛围，美中不足的地方就是普莱特的自由速度玩得太过，某些段落的结尾显得拖沓。而1998年祖宾·梅塔给我们呈现的是一种清新自然的感觉，音乐中散发出足够的热情，节奏处理相当流畅。蒂勒曼给我们呈现的是一种恬静温婉的气质，没有过分夸张的自由速度，对音色的处理倾向于温暖厚实。在极具歌唱性的第五圆舞曲中，他并没有像普莱特一样用长号来增加音色的华丽感，而是突出圆号音色的温暖光泽。在节奏上，蒂勒曼比祖宾·梅塔更加舒展，给人更多的回味。
但在《维也纳市民圆舞曲》中，蒂勒曼的演绎是跳脱出整场音乐会的演奏逻辑的。蒂勒曼一改沉稳的气息，只用了六分半钟就演完了这首作品。在现场录音中，我们可以发现，在进行曲般的引子当中，演奏速度偏快。在引子结尾部分的大提琴段落几乎是一笔带过，第一圆舞曲的反复也被删去（尽管这使得作品的结构相对对称一些）。而在我们听到的电视直播版本的录音里面（一般是去年提前录制，为芭蕾舞排练而准备），引子部分的速度更是越演越快。即使在现场录音中我们也能够听到一些细微而明显的强弱处理，但在整体的演绎逻辑上是与其他几首圆舞曲有着明显的区别。如果要猜测背后的原因，或许是在为芭蕾舞录制demo时，在有限的时间内花了大量的时间处理《伊斯勒圆舞曲》，这首《维也纳市民圆舞曲》只能够将就一下了。最后由于新年音乐会直播时长的限制，也只能够将错就错吧。因此对比2012年杨松斯的演绎，这一版确实不够沉稳大气；对比1996年马泽尔的演绎，也略失优雅。这确实是一种遗憾。
今年几首圆舞曲的演奏都相当出色，尤其是首演的两首曲目，我们也可以期待今后由其他指挥家勇敢挑战这些作品。而说到新作品，今年最大的惊喜莫过于布鲁克纳的这首《四对舞》。
今年适逢布鲁克纳诞辰200周年，蒂勒曼与维也纳爱乐在去年也共同推出了11首布鲁克纳交响曲全集，以兹纪念。而今年新年音乐会演奏布鲁克纳的作品，的确让人眼前一亮。过去我们曾看到过有不少人在讨论，在新年音乐会上演奏马勒、布鲁克纳甚至是勋伯格作品的可能性。总体而言，他们的作品要搬上这个舞台，难度非常大。最重要的是风格上的不匹配，他们的作品大多较为严肃，与新年音乐会的总体基调有着很大的差别。尽管在2020年也曾上演了贝多芬的作品，但他的这12首舞曲并不是他创作题材的主轴，这类作品都是可遇不可求的。在1991年，阿巴多选取了舒伯特、罗西尼和莫扎特的作品。这些作品的风格与新年音乐会并不是那么匹配，也使得那一年的整体氛围和效果略有不足。
同样，布鲁克纳的《四对舞》同样是可遇不可求，这首作品本身是一首钢琴曲，这意味着要为作品配器。整体而言，配器版的《四对舞》非常符合新年音乐会的气质。实际上布鲁克纳的这部钢琴作品写得十分质朴可爱，甚至与其作品号邻近的《鼓手四对舞》WAB 120更为动听，这些钢琴作品都展现出布鲁克纳的另一面。但在配器选择上，多尔纳的配器华丽得不像是布鲁克纳的风格，更倾向于施特劳斯家族的配器风格而贴合新年音乐会的氛围。除了将乐谱原本的内容进行配器以为，多尔纳还为开头结尾增加的一定的内容，使得作品的结构更为完整。透过配器，使得这首作品的交响化程度更高。值得一提的是，在最后一个舞曲段落的开头，第一小提琴演奏的泛音产生出管风琴的音色，这是一个颇为有趣的处理。或许也是以这种方式，向作为管风琴大师的布鲁克纳致敬。
在相对短小的作品里，《拨弦波尔卡》的演奏十分出彩，与2006年杨松斯侧重自由速度变化的方式不同，蒂勒曼更倾向于以逻辑重音来呈现音乐，以至于我们能够很容易捕捉到音乐的语气，如同诗歌一般的抑扬顿挫。《学生波尔卡》也在一定程度上延续了这种处理风格。在《费加罗波尔卡》B段当中，我们能够听到熟悉的“拧毛巾”手法，透过先慢后快的细微速度变化，让音乐充满趣味。
而《夜莺波尔卡》则是维也纳爱乐木管声部的炫技作品，木管声部很好地模仿出夜莺啼鸣的声音，这比《在克拉普芬森林法兰西波尔卡》中用特制乐器模仿布谷鸟声更胜一筹。在《高山泉水玛祖卡波尔卡》中，蒂勒曼依然在透过强弱变化来处理乐句，与整场音乐会的演奏保持着一致的逻辑。
