当人们谈起《少女歌剧》这部作品时，第一个提到的就是其在“Revue”中华丽的动作演出及精心设计的舞台布景。这是个新颖的设计，也无疑是个成功的设计：它成功把多媒体企划的通病之一即冗长而与叙事割裂（或多或少）的，我们统称为“Live”（这个概念取自最成功的多媒体企划之一Love Live!）的演出，重新融入进作品本身的叙事体系；
《Love Live！虹咲学园学园偶像同好会》中的“Live”片段
而且，《少女歌剧》更进一步地，通过“Revue”的演出创造出一个独特的符号体系，反哺了整个动画的符号叙事。应该说，古川监督的这个点子直接来源于他的老师几原邦彦那几部著名的动画——《少女革命》《百合熊岚》等，其中古川知宏在后者担任副监督——不过几原或许未曾想过他一以贯之的演出方式竟然有与多媒体企划结合的一天吧。

《百合熊岚》中的“断绝法庭”

上文似乎有些扯远了，现在我们来谈谈本作。本作，如很多评论者指出的一样，将主线叙事削减得不能再少之后，转而使用六个主要的“Revue”演出作为作品主体。观众在欣赏其所提供的演出盛宴时，也不能不为其古怪割裂的叙事而苦恼。
试想一个场景：一个坐在屏幕前的观众，看着眼前闪过的各种符号元素，而失败于用理性整理出一条正常的逻辑线；此时他旁边的某个人大声喊道：“啊！这不是意识流嘛！”于是他也立刻认同了：是的，就是意识流！
这个场景可能出现过很多次。“某个人”并不严谨地指代在旁边和观众一起看本作的朋友，也可能是观众看过后在网络上搜索到的评论，或是某些观众脑内的尤里卡式的念头。久而久之，“意识流动画”便成为了本作的一大标签，或劝退（大多数）或吸引地影响了本作的观众构成。但笔者要对这一标签进行反思即：本作的架构核心从根本上是意识流吗？

当我们谈论意识流时，我们在说的到底是什么？
老道的动画评论者会立刻说出《FLCL》、《铃音》这两部作品，而对文学稍有造诣者则会指出这一概念的代表是普鲁斯特的《追忆似水年华》和乔伊斯的《尤利西斯》两部巨著。举出例子当然是简单的，但如果我们真正接触到意识流的底层定义，我们会立刻发现这个词汇被滥用的程度有多么严重。事实上，意识流的定义非常形象，甚至仅从字面意义上也完全可以理解。所谓意识流（Stream of consciousness）即像溪流一样流动着的人类意识。这个词汇，当被使用的时候，就意味着人类的意识并不全由死硬的逻辑链条构成（即使是再自以为理性的人也一样），相反，就像水流一样，意识有时（甚至常常）会发生断流，形成潜意识或无意识；但就总体而言，在重力（就意识而言是在拉康定义上的大他者-象征秩序-符号系统规训）的引导下，它会自发地流向某一方向。不难看出，这一词汇中充满了各种各样的心理学概念。是的，从根本上来说它就是一个心理学术语。而由此阐发出的意识流文学，则用以表征那些试图再现人物的流状意识的作品。

《FLCL》中最具意识流风格的画面之一

难道本作中的“Revue”元素不是这一概念的复写吗？不，先别着急。让我们再谈谈认识论的问题。一个显而易见的共识是，认识活动需要由一个主体来执行。从这个共识阐发出的问题是，既然认识活动属于主体，那么作为认识活动从属概念的意识流一定也属于主体，这就是说，意识流一定是某个人的意识流。无论这个人是作品第一视角（最常见的，如《追忆似水年华》《尤利西斯》），或多主角作品的篇章第一视角（《喧哗与骚动》），甚至构成完全与第一视角相同的第三方视角（《到灯塔去》《FLCL》）。意识流的主体从来都是明确的，而且必须是连绵的，即使偶有断流，但其流动的趋向从来不会改变。从这个角度上来切入，我们看到很多作品的“意识流”名不副实，甚至只取用一个噱头。

碎花补丁意识流？
现在我们可以说说本作了。我们谈论本作的意识流时，所指的几乎都是其“Revue”的演出。那么，意识流的主体是谁呢？我们看到，在wi(l)d-screen baroque时，大场奈奈控制了舞台的全部，所有符号元素的主体都是大场奈奈。然而，如果将本部分视作大场奈奈的意识流叙事，那将是非常荒唐的：花柳香子等人带着迷茫踏上升学考察的地铁，路上却被大场奈奈教训了一通。在这种类荒诞叙事里，大场奈奈所站的位置分明就超脱了整个叙事体系本身，上升到叙事主体-命运-上帝等象征秩序的维度。使用意识流来叙述其意识活动是没有任何意义的，因为该角色在整个叙事中所处的位置就是没有意义的。尽管在该段的末尾，战败-迷茫的符号呼应似乎成立，但这只是一点小小的象征元素，用更有文学色彩的话来说，是“一丝闪光”。

非常经典的构图方式，使大场奈奈在叙事中处在超脱的位置

如果说上面的“Revue”过于特殊的话，笔:力:刀、任性Highway等“Revue”的问题同样明显：
笔:力:刀中，星见纯那与大场奈奈进行了一场毫无由头（至少在本作中）的战斗。战斗中使用了大量的符号元素，如星见纯那作为箭支射出的名句，以及贯穿整幕的切腹仪式等。然而，大量使用符号元素并不代表就是意识流叙事了：不用说大场奈奈刀劈箭矢这种明显的诗化演出了，整幕中“Revue”双方对舞台主导权的争夺根本就是星见纯那寻回其主体性的过程，这种叙事方式从整体上说是象征主义的，即使认为其是意识流叙事（星见纯那的），也只是最浅薄的那种。况且“Revue”分出胜负以后，“Revue”双方的对话便立刻回到了现实主义的层面上——通过语言、动作、心理、神态来描绘人物心理了。

最具象征主义色彩的分镜

在任性Highway中，上述倾向则更加明显：“Revue”双方的心理活动和欲求几乎完全通过现实主义的方式表现，以致于尽管画面中存在大量的符号元素，但值得称道的意识流演出就几乎只有模仿黑道比胆来驾驶卡车相撞一处了。如此一来，相当的符号元素就完全异化成了背景本身。这种异化不用说违背意识流叙事的标准了，也是古川知宏在《少女歌剧》的制作中一直尝试避免的。我认为该幕是本作中相对构思较差的一幕。
MEDAL SUZDAL PANIC◎○●与美丽之人、亦或是：两幕的问题几乎就是上述倾向的延续，基本都可以按照笔:力:刀一样分析，答案是类似的。应该说在上述三幕中，古川知宏延续了《少女歌剧》本篇中对“Revue”的诠释：使用“Revue”演出作为双方心理冲突的集中体现，而Revue的胜负则一般代表某一方对主体性的夺回。这种诠释从根本上便并非意识流的架构，因为剧情一旦脱离“Revue”演出，叙事便回归了现实主义。也就是说，意识流只是用以呈现情节或人物的碎花布，如补丁一样缝在了现实主义叙事当中。如果要我说这种叙事也算是意识流叙事的话，倒不如让我承认《少女革命欧蒂娜》是意识流作品来得痛快些。

毫不掩饰的现实主义对白

最终幕：否定之否定
大部分读者可能已经意识到了：本文迟迟没有提及本作的最后一幕即Super Star Spectacle。事实上，在我的初稿中，本文到此已经结束了。笔者如此宣称：
对于最终幕而言，中间的那些插曲又是什么呢？似乎也没办法为它们找到一个合理的解释。
而最后为本作盖棺定论。但在最终发布之前的修改环节中，我还是决定对尾段推翻重写，而这一举动彻底改变了本文的论调。我在此之前一直坚称本作并非一部意识流作品，但现在不是了：尽管作为意识流作品而言并不完整，但《剧场版 少女歌剧》就是一部意识流作品。
首先，我想谈谈Super Star Spectacle与其余几幕的不同。
作为最终幕而言，本幕与笔:力:刀、任性Highway、MEDAL SUZDAL PANIC◎○●、美丽之人、亦或是：的区分非常明显，即：本幕不再使用单元剧式的叙事方法，幕前、幕中与幕后的叙事得到了统一。换句话说，本幕的演出是完全融入于镶嵌在上述四幕之间的“神乐光寻找爱城华恋”这一破碎化主线之中的。这种区分带来的是根本架构上的不同。上述四幕中，即使是幕前铺垫最多的MEDAL SUZDAL PANIC◎○●，对幕间的各种符号元素也没有任何实质上的继承：西红柿、沙漠、火车、焚烧、书信等符号正是在Super Star Spectacle中才得到了集中展现。我们甚至可以说，整部电影都是为最终幕所作的铺垫；而如果用《少女歌剧》惯用的叙事方法来说，本作的“Revue”事实上有且只有Super Star Spectacle一幕。而我们很快就发现了这一观点的核心佐证：即使把以上四幕全部删去，只留下wi(l)d-screen baroque与Super Star Spectacle，本作的叙事也几乎不会受任何影响。

不过，wi(l)d-screen baroque又是什么呢？
事实上，wi(l)d-screen baroque是最非常规的“Revue”。它不像笔:力:刀等四幕，即使放在《少女歌剧》TV动画中并给它配上来由与结尾，它仍然与整部动画格格不入。读者一般都比我更能说出它与其他“Revue”的不同：人数、主题，甚至开放式的场合……但从根本上来说，这些不同都是制作者刻意表现、制造出来的。制作者们希望观众认识到一点：从根本上来说，wi(l)d-screen baroque是不同的；而这种不同从根本上来说是因为，wi(l)d-screen baroque完全就是主线的一部。该幕所创造的符号元素即使在幕后也一直延续，在各个幕间中不断反复，最终在Super Star Spectacle中达成总反复。如果我们已经承认Super Star Spectacle是本作的唯一“Revue”的话，wi(l)d-screen baroque就应当是前者的幕前演出。从这种观点下重新考量这场“Revue”，我们就会发现：wi(l)d-screen baroque的意识流演出既不属于大场奈奈，也不属于花柳香子等人。
事实上，它只属于爱城华恋。

唯一主体与大他者的对话

不止于wi(l)d-screen baroque，既然我们在幕间看到的所有符号元素都承袭自wi(l)d-screen baroque，那么我们可以说，连幕间的意识流演出也只属于爱城华恋。
而如果我们把笔:力:刀等四幕抽离，我们会惊讶地发现：本作事实上只有一个主角，即爱城华恋。而在这种情况下考虑，在爱城华恋的意识流叙事下考虑本作的叙事手法——从wi(l)d-screen baroque到四幕幕间的零散演出到Super Star Spectacle——它毫无疑问、当然是意识流的叙事。

——不知道你是否想到了《少女歌剧》TV动画的最后几集？是的，古川监督从那时就试图将全篇的符号元素统合在一场“Revue”下面。我不清楚这种结构主义思想到底是源于几原邦彦还是他所做的多媒体企划这一形式本身，但这样看来，古川监督似乎有种神奇的魔力：他让纯意识流叙事这种似乎只存在于OVA动画或实验动画中的方式，在动画中最为商业化的一端——多媒体企划的剧场版动画电影中复生了。
而他所付出的代价，不过是在动画中塞上了四段没头没尾的“Revue”演出而已。
不过，如果不承认Super Star Spectacle是本作的唯一“Revue”的话，你当然也可以把从wi(l)d-screen baroque到Super Star Spectacle看作一整个“Revue”演出——wi(l)d-screen baroque-Super Star Spectacle。在这种情况下，“Revue”只拥有一个很短的幕前演出，即wi(l)d-screen baroque前的现实主义叙事。
不觉得这样太头重脚轻了吗？
所以，我们还是把《剧场版 少女歌剧》叫做意识流动画吧。

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