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粤语声调分阴阳，读起来有一种高低起伏之美。粤语歌之所以在汉语方言歌曲中独树一帜，经久不衰，就因为它的旋律跟歌词声调的阴阳是协调的。比如「一生何求」这句歌词，「一」的声调是阴入，调值5；「生」的声调是阴平，调值55；「何求」两个字声调都是阳平，调值11，旋律与调值完全一致，充分表现了粤语自身的魅力。当然，在粤语歌中，这样完全一致的也不多见，只要大致合乎「阴高阳低」的规律，不是「阴阳颠倒」就行了。又如「浪奔，浪流」，「奔」是阴平，调值高；「流」是阳平，调值低。作者正是发挥这一高一低的特点，通过旋律的配合，产生起伏感，加上后面「万里滔滔」由低而高推进，表现出一浪接一浪的意境。普通话的上声和去声不分阴阳，平声虽有阴阳之分，而阳平的调值并非低平，失去阳调的本义，因此，用普通话演唱的歌曲，不必考虑旋律与声调是否配合。
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上面已经谈到，在今天汉语七大方言中，粤语最接近《切韵》音系，保存着《切韵》音系的大多数特点。而其中最为显著、最有价值的，是保存雅言的声调系统。
古代汉语有平、上、去、入四声，《玉钥匙歌诀》云：「平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急疏藏。」说明平、上、去、入四声对传递情感具有不可忽视的作用。古人重视四声，写诗作词，讲究平仄协调，以形成「抑扬顿挫」之美感。可以说，没有平仄韵律，也就没有唐诗宋词的黄金时代。今人对平仄的作用体会不深，是因为普通话的阳平并非「平道」而是个升调，同时没有入声，许多古代读为入声的字在普通话读为阴平或阳平，这麽一来，哪个字读平声，哪个字读仄声，如果不查韵书，谁也难以区分。而在粤语中，阴平读为高平，阳平读为低平，保存「平声平道莫低昂」的特点，并且保存入声，因此，平仄区分得很清楚。在广府地区，许多人一直坚持用粤语吟诵传统诗词，就是为了更好地领略由声调的平仄而形成的「抑扬顿挫」之美感。2002年，广东省文史研究馆与广东电视台就联合制作了一个用粤语吟诵诗词的专题节目《古韵流风》，播出后颇受好评。
入声，是古代汉语的一大特色，也是粤语的一大特色。古代诗歌，即使是非格律诗，也都十分重视入声的运用，因为入声「短促急疏藏」，运用得当，可使诗的节奏铿锵有力。汉乐府民歌《上邪》：「山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！」便是一个很好的例子。其中「竭」、「雪」、「绝」都是入声字，与诗中所表现的激烈情感配合得天衣无缝。又如曹植《七步诗》：「煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！」以及柳宗元的《江雪》、岳飞的《满江红》等，都是如此。北方汉语由於受游牧民族语言影响，塞音韵尾脱落，「入派三声」成为一条普遍规律，今天的普通话没有入声，用普通话诵读这些古诗，无法体会入声的艺术作用。同时，由於「入派三声」，原来的入声字很可能读为平声，这麽一来，连区分平仄都成问题，传统诗词的音韵美必然大打折扣。在汉语各大方言中，只有粤语保存着一整套塞音韵尾，包括双唇塞音韵尾 p、舌尖塞音韵尾 t、舌根塞音韵尾 k，也就完整地保存着古汉语的入声。传统诗词，尤其是上述押入声韵的诗词，只有用粤语吟诵，才能领略其中的韵味。正像儿化是北京话的标志一样，入声可以说是粤语的标志。而儿化是受到了北方游牧民族语言的影响，入声却是古代汉语音韵的保存。
粤语平、上、去、入均分阴阳，其中入声还分阴入、中入、阳入。这麽一来，就有九个声调：阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、中入、阳入。其中所有阴调的调值高，所有阳调的调值低，符合「阴」、「阳」本义。阴阳学说是中国传统文化的重要组成部分，万物皆有阴阳之分，声调亦不应例外。南朝沈约发现四声时，没有谈到阴阳。然而，到底是当时四声不分阴阳，还是没有发现？笔者认为应属后者。粤语声调分阴阳，读起来有一种高低起伏之美。粤语歌之所以在汉语方言歌曲中独树一帜，经久不衰，就因为它的旋律跟歌词声调的阴阳是协调的。比如「一生何求」这句歌词，「一」的声调是阴入，调值5；「生」的声调是阴平，调值55；「何求」两个字声调都是阳平，调值11，旋律与调值完全一致，充分表现了粤语自身的魅力。当然，在粤语歌中，这样完全一致的也不多见，只要大致合乎「阴高阳低」的规律，不是「阴阳颠倒」就行了。又如「浪奔，浪流」，「奔」是阴平，调值高；「流」是阳平，调值低。作者正是发挥这一高一低的特点，通过旋律的配合，产生起伏感，加上后面「万里滔滔」由低而高推进，表现出一浪接一浪的意境。普通话的上声和去声不分阴阳，平声虽有阴阳之分，而阳平的调值并非低平，失去阳调的本义，因此，用普通话演唱的歌曲，不必考虑旋律与声调是否配合。粤语歌与普通话歌不同的特点，形成两种不同的文化现象。粤剧也是如此，它被称为「南国红豆」，其实粤曲中有不少曲调是从北方引进的，例如「梆子」源於江西的弋阳腔和江苏的昆山腔，「二黄」源於安徽的吹腔和高拨子，「西皮」源於陕西的秦腔。还有一些小曲，例如《喜洋洋》、《春江花月夜》、《梁祝》等等，当然并非广东「地产」，但一经用粤语填词和演唱，便带有浓郁的「粤味 」了。究其原因，全在於粤语声调与粤曲旋律巧妙配合之下，其「抑扬顿挫」之美便表现得淋漓尽致。
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以上内容来自粤语吧
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上面已经谈到，在今天汉语七大方言中，粤语最接近《切韵》音系，保存着《切韵》音系的大多数特点。而其中最为显著、最有价值的，是保存雅言的声调系统。
古代汉语有平、上、去、入四声，《玉钥匙歌诀》云：「平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急疏藏。」说明平、上、去、入四声对传递情感具有不可忽视的作用。古人重视四声，写诗作词，讲究平仄协调，以形成「抑扬顿挫」之美感。可以说，没有平仄韵律，也就没有唐诗宋词的黄金时代。今人对平仄的作用体会不深，是因为普通话的阳平并非「平道」而是个升调，同时没有入声，许多古代读为入声的字在普通话读为阴平或阳平，这麽一来，哪个字读平声，哪个字读仄声，如果不查韵书，谁也难以区分。而在粤语中，阴平读为高平，阳平读为低平，保存「平声平道莫低昂」的特点，并且保存入声，因此，平仄区分得很清楚。在广府地区，许多人一直坚持用粤语吟诵传统诗词，就是为了更好地领略由声调的平仄而形成的「抑扬顿挫」之美感。2002年，广东省文史研究馆与广东电视台就联合制作了一个用粤语吟诵诗词的专题节目《古韵流风》，播出后颇受好评。
入声，是古代汉语的一大特色，也是粤语的一大特色。古代诗歌，即使是非格律诗，也都十分重视入声的运用，因为入声「短促急疏藏」，运用得当，可使诗的节奏铿锵有力。汉乐府民歌《上邪》：「山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！」便是一个很好的例子。其中「竭」、「雪」、「绝」都是入声字，与诗中所表现的激烈情感配合得天衣无缝。又如曹植《七步诗》：「煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！」以及柳宗元的《江雪》、岳飞的《满江红》等，都是如此。北方汉语由於受游牧民族语言影响，塞音韵尾脱落，「入派三声」成为一条普遍规律，今天的普通话没有入声，用普通话诵读这些古诗，无法体会入声的艺术作用。同时，由於「入派三声」，原来的入声字很可能读为平声，这麽一来，连区分平仄都成问题，传统诗词的音韵美必然大打折扣。在汉语各大方言中，只有粤语保存着一整套塞音韵尾，包括双唇塞音韵尾 p、舌尖塞音韵尾 t、舌根塞音韵尾 k，也就完整地保存着古汉语的入声。传统诗词，尤其是上述押入声韵的诗词，只有用粤语吟诵，才能领略其中的韵味。正像儿化是北京话的标志一样，入声可以说是粤语的标志。而儿化是受到了北方游牧民族语言的影响，入声却是古代汉语音韵的保存。
粤语平、上、去、入均分阴阳，其中入声还分阴入、中入、阳入。这麽一来，就有九个声调：阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、中入、阳入。其中所有阴调的调值高，所有阳调的调值低，符合「阴」、「阳」本义。阴阳学说是中国传统文化的重要组成部分，万物皆有阴阳之分，声调亦不应例外。南朝沈约发现四声时，没有谈到阴阳。然而，到底是当时四声不分阴阳，还是没有发现？笔者认为应属后者。粤语声调分阴阳，读起来有一种高低起伏之美。粤语歌之所以在汉语方言歌曲中独树一帜，经久不衰，就因为它的旋律跟歌词声调的阴阳是协调的。比如「一生何求」这句歌词，「一」的声调是阴入，调值5；「生」的声调是阴平，调值55；「何求」两个字声调都是阳平，调值11，旋律与调值完全一致，充分表现了粤语自身的魅力。当然，在粤语歌中，这样完全一致的也不多见，只要大致合乎「阴高阳低」的规律，不是「阴阳颠倒」就行了。又如「浪奔，浪流」，「奔」是阴平，调值高；「流」是阳平，调值低。作者正是发挥这一高一低的特点，通过旋律的配合，产生起伏感，加上后面「万里滔滔」由低而高推进，表现出一浪接一浪的意境。普通话的上声和去声不分阴阳，平声虽有阴阳之分，而阳平的调值并非低平，失去阳调的本义，因此，用普通话演唱的歌曲，不必考虑旋律与声调是否配合。粤语歌与普通话歌不同的特点，形成两种不同的文化现象。粤剧也是如此，它被称为「南国红豆」，其实粤曲中有不少曲调是从北方引进的，例如「梆子」源於江西的弋阳腔和江苏的昆山腔，「二黄」源於安徽的吹腔和高拨子，「西皮」源於陕西的秦腔。还有一些小曲，例如《喜洋洋》、《春江花月夜》、《梁祝》等等，当然并非广东「地产」，但一经用粤语填词和演唱，便带有浓郁的「粤味 」了。究其原因，全在於粤语声调与粤曲旋律巧妙配合之下，其「抑扬顿挫」之美便表现得淋漓尽致。
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粤语不仅有一整套塞音韵尾，而且有一整套鼻音韵尾，形成阴阳对应：p/m、t/n、k/η。而且在一些地区（如信宜）的粤语次方言中，塞音韵尾通过「变音」可以转化为鼻音韵尾，保存了古代汉语音韵「阴阳对转」的特徵。
在声母方面，粤语有以下主要特点：1. 「见」组声母保持古代发音，不论在洪音或者细音前都发为舌根音k、k’、η及喉擦音h；2. 「非」组声母发生变化，其中「非」、「敷」、「奉」母字发为唇齿音声母 f，「微」母则与「明」母合流，发为双唇鼻音声母 m；3. 「精」组声母在大部分地区与「知」、「照」两组合流，都发为舌齿音 ts、ts’、s；一部分地区与「端」组合流，发为舌尖音 t、t’、θ。这些特点，对於汉语音韵演变的研究具有一定价值。
除了上述普遍特点以外，粤语中一些次方言还具有各自的特点。比如，一些地区的粤语次方言保存着雅言音系的全浊塞音声母。其中广东封开县的粤语最典型，保存着一整套古全浊塞音声母，包括双唇全浊塞音 b、舌尖全浊塞音 d、舌根全浊塞音 g，跟《切韵》中的「并」、「定」、「群」三个古全浊塞音声母对应。同时，《切韵》中的清塞音声母「帮」、「端」、「见」跟「并」、「定」、「群」合流，也读为 b、d、g。《切韵》中有不送气清塞音、送气清塞音及全浊塞音（没有标明送气或不送气），形成「一浊二清」的不平衡状态。而封开粤语则是「一浊一清」，所有不送气塞音都是全浊，所有送气塞音都是清音，形成清与浊、送气与不送气的整齐对应，不仅在粤语，而且在整个汉语中都属罕见，应属比《切韵》成书年代更早的汉语音系遗存。除了封开之外，北流江 —— 南流江次方言区也有全浊塞音声母 b、d（缺少 g）；潭江次方言区的台山还有带鼻音的全浊塞音声母 mb、nd、ηg，但对应关系各有不同。可见全浊塞音在粤语中并非个别现象。「浊音清化」是汉语声母演变的一条规律，古全浊塞音在今天普通话中已经荡然无存，在汉语各种方言中也基本消失，因此，粤语一些次方言所保存的全浊塞音，是古代雅言和传统文化的活化石。
——罗康宁《粤语文化纵横谈》
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粤语不仅有一整套塞音韵尾，而且有一整套鼻音韵尾，形成阴阳对应：p/m、t/n、k/η。而且在一些地区（如信宜）的粤语次方言中，塞音韵尾通过「变音」可以转化为鼻音韵尾，保存了古代汉语音韵「阴阳对转」的特徵。
在声母方面，粤语有以下主要特点：1. 「见」组声母保持古代发音，不论在洪音或者细音前都发为舌根音k、k’、η及喉擦音h；2. 「非」组声母发生变化，其中「非」、「敷」、「奉」母字发为唇齿音声母 f，「微」母则与「明」母合流，发为双唇鼻音声母 m；3. 「精」组声母在大部分地区与「知」、「照」两组合流，都发为舌齿音 ts、ts’、s；一部分地区与「端」组合流，发为舌尖音 t、t’、θ。这些特点，对於汉语音韵演变的研究具有一定价值。
除了上述普遍特点以外，粤语中一些次方言还具有各自的特点。比如，一些地区的粤语次方言保存着雅言音系的全浊塞音声母。其中广东封开县的粤语最典型，保存着一整套古全浊塞音声母，包括双唇全浊塞音 b、舌尖全浊塞音 d、舌根全浊塞音 g，跟《切韵》中的「并」、「定」、「群」三个古全浊塞音声母对应。同时，《切韵》中的清塞音声母「帮」、「端」、「见」跟「并」、「定」、「群」合流，也读为 b、d、g。《切韵》中有不送气清塞音、送气清塞音及全浊塞音（没有标明送气或不送气），形成「一浊二清」的不平衡状态。而封开粤语则是「一浊一清」，所有不送气塞音都是全浊，所有送气塞音都是清音，形成清与浊、送气与不送气的整齐对应，不仅在粤语，而且在整个汉语中都属罕见，应属比《切韵》成书年代更早的汉语音系遗存。除了封开之外，北流江 —— 南流江次方言区也有全浊塞音声母 b、d（缺少 g）；潭江次方言区的台山还有带鼻音的全浊塞音声母 mb、nd、ηg，但对应关系各有不同。可见全浊塞音在粤语中并非个别现象。「浊音清化」是汉语声母演变的一条规律，古全浊塞音在今天普通话中已经荡然无存，在汉语各种方言中也基本消失，因此，粤语一些次方言所保存的全浊塞音，是古代雅言和传统文化的活化石。
——罗康宁《粤语文化纵横谈》
