1964年桑振君和崔启学夫妇一起从郑州市豫剧团调到东风剧团担任唱腔指导，赵贞玉终于盼来了桑振君，内心里有说不出来的高兴，以后可以有更多的时间接触到桑老师。桑振君成为了她演戏生涯中的贵人，桑老师跟她的一生是有缘的，戏曲的缘分，还有很多说不清的缘分，有时跟桑振君在一起，她感到她们之间的关系是亲切、自然的，除了师生，更像一对母女。赵贞玉一遇到问题就问桑振君，桑老师待她知无不言言无不尽，赵贞玉真正地开始系统地学习桑派是从1964年开始的。

1962年，中国人民解放军空军政治部文工团由司令员刘亚楼亲自指导，由阎肃将小说《红岩》中有关江姐的故事改编成歌剧，排练及反复修改后，1964年9月4日在北京儿童剧场公演，一时观者如潮，第一天就座无虚席，在全国引起轰动。桑振君到东风剧团后，看到以前自己辅导的学生在表演和唱腔上均有了一定的成绩，很是欣慰，紧接着就开始改编、排练现代戏《江姐》，男女唱腔均由桑振君、宋淑云设计，二人按剧中场次分工设计唱腔，第二场江姐在城门外发现丈夫老彭的人头挂在城楼一大段唱腔是由宋淑云设计。音乐设计是惠景林，排后很为成功。胡小凤扮演江姐，赵贞玉扮演孙明霞。其中“绣红旗”一段唱腔是桑振君设计，唱腔和旋律融合人物当时的历史环境，带着深沉、动人的情感。2007年7月份桑振君临终前在医院里，桑振君拉着弟子苗文华的手，嘱咐她，文华呀，你应该把《江姐》恢复一下。等到桑老师去世后，苗文华就想把《江姐》进行恢复，苦于没有谱子，就把这个任务交给了杨善记。杨善记有些调子也想不起来了，他就一个一个问参演过《江姐》剧目的演员，让他们逐个地跟他回忆哼唱曲调和板式，他就这样用工尺记谱，大概地恢复了出来，把剧本和曲谱交给了苗文华。苗文华又对一些地方进行了适当的加工，大的路子和板式基本保留，其中“绣红旗”一段改动较多，剧情背景是江姐和孙明霞在监狱里众人集体合唱，“线儿长针儿密，含着热泪绣红旗绣呀绣红旗，热泪随着针线走……”，苗文华改为了独唱，像“春蚕”一段完全保留了原来的唱腔。

桑振君到东风后负责唱腔设计，带学生，不久后因演出需要，东风剧团在天津分两个演出队进行巡演。孙建臣带着一队演出，赵贞玉、胡小凤分在一队；王新臣带着二队演出，桑振君、李素芹分在二队，二队排了有现代剧《山村姐妹》《李双双》等。有时间人员因排练需要时有互调的情况。接着又参演了桑老师排的现代戏《红珊瑚》。赵贞玉跟谢长春一起排了一个《月上柳梢头》的现代小戏。1964年乡村开始搞清账目、清仓库、清财物、清工分的“四清”运动，赵贞玉就下乡到永年县。1965年，因当时国际形式发生美越战争，为了抗美援越，东风剧团的演员到北京观看了新凤霞的评剧《南方烈火》，回来后进行改编，剧情大概为：凤凰村党支书凤大娘，是个有丰富对敌经验的老革命者，其子自卫队长三斧是一位铁铮铮的战士，其女阿心是一个在斗争中成长起来的年轻妇女。他们领导组织群众，赤手空拳同强大的敌人展开斗争，在游击队的帮助下捣毁了惨无人道的“战略村”，拔掉了敌人的中心据点，夺取了武器武装自己，粉碎了敌人扫荡游击队根据地的阴谋，歌颂了南方人民不怕牺牲敢于斗争的革命精神。到1966年回到邯郸东风剧团又排了一个现代戏。5月份文革开始，很多剧目尤其是传统戏禁演。

1965年东风剧团文革前在北戴河执行演出任务，淄博京剧团也在北戴河演出，他们演出了现代戏《红嫂》，东风剧团开始改编，唱腔设计惠景林、桑振君、杨善记。剧情讲述的是革命战争年代，沂蒙山一带有一个重伤的解放军连长困到山区，又饥又饿，昏迷不醒，附近还有还乡团，山嫂明德英在山地剜野菜，看到解放军战士奄奄一息，自己毫无办法，突然她想到自己还有一个一岁多的孩子正在吃奶，急中生智，把奶水挤到水瓶里，用乳汁救活了伤员，并把他藏到一个山洞里，时常给他送吃送水，直至送伤员重返前线的感人故事。红嫂由胡小凤、赵贞玉演AB角。排出后颇受观众欢迎，后来洛阳豫剧团的马金凤在文革后期专程来到东风观看了赵贞玉的《红嫂》，由赵贞玉跟马金凤比救伤员的一场戏。东风剧团在彭城演出，刚好安阳剧团也在此演出，张宝英找到赵贞玉让她比了“救伤员”一场戏。在“八一”拥军爱民时东风剧团经常上演豫剧《红嫂》，赵贞玉的红嫂演了将近有10年。曾给捷克斯洛伐克外宾演出《红嫂》，有一场戏“熬鸡汤”传为佳话，红嫂熬鸡汤后给伤员喝，在熬鸡汤时，打开盖子汤锅里冒出一股白烟，红嫂就把头往后一躲，再拿勺子撇锅上边的油的动作，这种戏曲虚拟化的表演，吸引住了外宾，当时外宾说到：“我闻到了鸡汤味了。”还有一次，也是演出到“熬鸡汤”这场戏，是在邯郸剧场，赵贞玉的大儿子陈雷跟着她姥姥在下面看戏，演到熬鸡汤时，陈雷在台下喊：”妈妈，我要喝汤。”陈鹏姥姥跟身旁的观众解释说是她妈妈在演戏。

赵贞玉还排了《龙江颂》里的江水英，该剧是根据上海京剧院的同名样板戏改编，反应的是1963年，福建东南沿海地区遇到特大旱灾，县委召开了抗旱动员大会，大会决定在龙江村修筑一条拦河大坝，用龙江水解救旱田，为了支持抗旱，龙江大队不惜损失300亩高产田，并放弃一窑砖的副业收入，歌颂勇于牺牲自己、顾全大局的共产主义的"龙江"精神，曾被广为传颂。赵贞玉又排了中型现代戏《山庄红衣》，参加河北省戏剧节，荣获表演一等奖。又排了现代戏《沙家浜》（胡小凤、赵贞玉演阿庆嫂AB角）、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《沙港村》、《山鹰》（根据郑州市豫剧团同名剧目改编）反应的是知识分子下乡的故事，自编自演了《金灵芝》中的赤脚医生参加河北省戏剧节。1977年排了《朝阳沟》，同年东风剧团进公安部演出，带了两部戏是李素芹的《李双双》和赵贞玉的《朝阳沟》，由于出色演出，演出结束后邓颖超妈妈亲切地接见了东风剧团的演员。赵贞玉身材均称，形象较好，剧团里的“搞恋爱”的戏基本上都是赵贞玉的角色。

1967年下半年赵贞玉跟东风剧团乐队的陈志广结了婚。陈志广是大名县人，是赵贞玉的同学，在乐队工作，不仅识谱，还会编写剧本，自学绘画进行舞美设计和布景绘制，多才多艺，赵贞玉的很多剧目的舞美均出自陈志广，二人的婚姻，堪称珠联璧合，豫剧名家陈小霞是陈志广的妹妹。

978年开放传统老戏，帝王将相、才子佳人、传奇轶闻的传统戏逐渐解封，熟悉了传统戏曲的观众，像久旱逢甘雨一样对开演的传统戏趋之若鹜，不惜步履十里八里走街串巷，喧闹的锣鼓声、二胡声在集镇的庙会，在城市的剧场里，回荡飘扬，撞击着观众被束缚十年之久的心灵。传统戏的唱腔、故事情节、忠义善恶又一次在舞台上、观众的视听里复苏，演员也在脱离“文革”的政治压抑中迅速地解放出来，充满着对传统戏的深情与敬重，全身心地投入演出，久不演戏的剧团重新组建，演员从家里主动拿出藏了十年之久服装交给团里，新旧剧团如雨后春笋般地遍布中原大地。东风剧团也快速融入到了复排传统戏的行列中，第一个排出的剧目是《穆桂英挂帅》，观众的热情像澎拜的海水，不知疲倦，一浪叠着一浪，一天要演五场，像演电影一样，一遍一遍，一出戏演完下场的观众已经挤满，扮演穆桂英的主要演员胡小凤、董秀香、李素芹、赵贞玉、张素玉，轮番上阵。因连续多场次演出，主演胡小凤和李素芹的嗓子疲劳过度出了问题，不得不去北京看嗓子。石家庄第一工人文化宫《穆桂英挂帅》已经演了一月之久。观众的热情像打开的水闸，无法阻拦，文化宫方面不让走，东风剧团领导做出一个决定，就地复排《花木兰》，由赵贞玉和刀马旦演员成俊英主演，用10天的时间排了出来，《花木兰》又演出了一个多月，在石家庄连续演出三个月。东风剧团接着又恢复《红娘》、《打金枝》、《抬花轿》、《虎符》等剧目，赵贞玉扮演《抬花轿》中的王定云，董秀香演周凤莲。那时闺门旦的角色是赵贞玉和闫淑芳。

应观众要求，团里又排出一批传统剧目，胡小凤演《三哭殿》中的银屏公主，赵贞玉演《大祭桩》中的黄桂英。《大祭桩》排出后演了很多场，在安阳市区红光等三个剧场轮番演出。赵贞玉的《大祭桩》在豫北和冀南颇富盛名。东风《大祭桩》的“表花”是根据京剧移植过来，是东风剧团《大祭桩》所独有的，大体路子是根据王清芬的版本进行改编的。赵贞玉为了演好《大祭桩》，每天早上在台子上要练跑场一百多圈，然后歇一会儿，再集中快跑十多圈，天天如此，有时头上的汗滴到舞台上湿了一圈。为了演好《大祭桩》，东风剧团领导派赵贞玉几个演员到新乡观看王清芬的演出，然后又去了省二团观摩常派的《大祭桩》。主演黄桂英的赵贞玉在汲取王清芬和常派的基础上，开始琢磨“路遇”一折，想在这折核心戏上下足功夫，演出新意。赵贞玉结合自身扎实的基功，在表演上加入“坐蹲”坐在地上前移，以来表现黄桂英身处在大雨中的行路的艰难；在雷鸣闪电中，增加了“小蹦子”和几个“转身”的动作，以及在风雨交加中的“平转”、“卧鱼”，过独木桥中的“搓步”，增添了雨中行路的艰难状态。1988年河北省中青演员电视大赛，赵贞玉参赛剧目是《大祭桩》，为了奉献一出精彩的《大祭桩》的表演，在“打路”和“路遇”两折戏中，她把“腰包“改为“斗篷”，耍一些花和“斗篷”，“斗篷”在跑场中比较飘逸，增加了身段之美。赵贞玉把平调落子里“端花”中三寸金莲走路的步法用了过来，那种颤颤巍巍的样子就像是脚淤到泥水中，又粘又滑，使黄桂英的步履艰难的情形更为生动地得到表露。一次刘长瑜来邯郸东风剧场演出，她看了赵贞玉的《大祭桩》后，跟赵贞玉提出对跑场的看法，刘长瑜说：“你的这种构思很好，但是一出场跑两圈，再去运用身段动作，整体看起来，没有了主次，显得太散。再说一出场跑了两圈，这样演你不累呀？跑场要集中到一条线上，一出场一开腔接着再跑，在跑场中把要添加的动作、身段加上就可以了，这样处理，表演显得集中有层次。”她这一提醒，赵贞玉明白过来，就从出场亮相后唱到，“我把路盼安——”，唱罢，“哒得”，“将将嚓”，“啪”，“哒”，“嚓”，“冈冈冈”、“嚓“，”冈冈策“，把斗篷一撩，这个动作给下边跑场做了一个悬念，接着跑场，把所有的动作穿到这条线里，舞场就显得张弛有序，轨迹清晰，动作就链接起来了，整体清晰舒展。在这个当中“斗篷”又运用了尚小云先生的《昭君出塞》中王昭君骑在马上打着“斗篷”的动作。这样的处理，使表演就有了主脑和灵魂，分出了脉络。

桑振君的唱腔很多都是她自己设计的，在每板唱腔里，她都做到推陈出新，既符合时代的审美，又有传承的影子，形成了“委婉细腻、字巧韵乖、百句不竭”别具一格的唱腔，形成了“偷、闪、滑、抢、衬、离调”等唱腔技巧，运用娴熟，俏丽、巧妙，变化多端。桑振君住在一楼，赵贞玉住在二楼，她在楼上练功，桑老师经常上来进行指导，桑振君的要求十分严格，在练声上一字字、一句句、一遍遍地教。特别是在吐字归韵上，要求吐字要清、咬好字头、字腹、字尾及声调，以字带声，掌握好每个字的发音位置。每个字送出去，就像运动员投球，要百发百中地送到观众的耳朵里。有时赵贞玉在楼上练声，桑振君在楼下听到唱的不对，就忍不住跑到楼上跟赵贞玉纠正唱腔。

1981年拜师后桑振君给赵贞玉排了《打金枝》中的国母，1982年赵贞玉在邢台剧场演出时桑振君给她排了《桃花庵》中的陈妙善，这两出戏中的唱腔是桑振君逐字逐句地教给赵贞玉的，对她后来的唱腔影响很大。同年桑振君到河南电台录制唱腔时，给赵贞玉录制了陈妙善的唱腔。一次赵贞玉在磁县演出，她看到《河南电视报》上登出有她的照片和《继承桑派佼佼者——赵贞玉》的文章，是对她演唱的陈妙善一段戏唱腔的评论。后来苗文华和常俊丽要复排《桃花庵》，赵贞玉把保存着桑振君的剧本和曲谱交给了她们。

归入桑派后，首先是吐字归韵和行腔上得到了很大的提升。吐字点到为止，不该拖的地方，一笔带过，否则就拖泥带水，画蛇添足，又不可太少，少了又不清楚。掌握了桑派吐字的活劲，不可呆板，如“屈指算到如今一十六载”中的“载”音到即止。再如“但不知到何时儿认娘来”中的“但不”和“儿”均为点到即可。为了吐字，清楚、圆润、清脆。在起腔时找字的声母，行腔时找准位置由声母往韵母上过渡，收腔时要归到韵母的尾音上去，加上声调，这样把字唱完整，吐清楚。吐字时，劲用到一点上，找准每个字音的位置，字出来后才能饱满。如“陈妙善”中的第一个字“陈”，从“ch”开始起腔找舌尖打住上牙根。在吐字上充分地展现汉语的不同音韵的韵味，每个音韵自有它的妙处和声韵，把不同的音韵唱出它自身的美感，就形成了声韵的千姿百态，加上音节的排字的长短，唱腔自然呈现出一种摇曳多姿的美。如”陈妙善“中的”善“字，要唱的圆润，圆过来，不留痕迹。

其次，要有“忆境“，这点很重要，演员要随着唱词进入“词境”，脑子里像过电影一样，从眼神上、内心上、身段上、情感上进入一种场景状态，演员自己进入场景，通过程式化的表演带动观众，使观众能够身临其境，简单地说“入戏”。如陈妙善唱到“回想起虎丘山前去望会”中“回想起”的“起”一个拖音，仿佛在回想过去的往事，在茫茫人海中回想起张才，一幕一幕历历在目。还如“偷偷地”唱腔力度要轻轻地，不可以太过。还如“他死后”，唱腔要含着悲伤，否则就把忆境唱没了。作为演员要入角色，随着唱词和情节要进入“忆境”。

再次，情感的运用，唱腔上做到以情带声，不可以声带情。如《桃花庵》中陈妙善“陈妙善在庵中悲悲哀哀”，这段唱腔陈妙善的处境是，她在庵中自从张才死了以后，儿子给了别人，十多年来终日里闷闷不乐，想孩子，思张才，心情非常压抑，但是这一切又成为过去，是一种回想往事的不痛快，所以又不可以把这种情绪表现得过茆。如“俺二人初见面目中留爱”，“爱”字要唱得含蓄，因为她跟张才的爱是偷偷的，不是光明正大的，但是还要唱出来那种幸福感，对情感的把握要准确。再如“有谁知好景不常在”，这句唱就由那种幸福感产生了一种转折，接合下句“张才夫不幸遭病灾”的悲伤心情，同时也是对该段唱腔第一句“陈妙善在庵中悲悲哀哀”的悲切心情的一种互应。

再其次，唱腔中的虚实结合。如“他死后我生下来张门后代”中“张门后代”，在“张门”和“后代”间有一个停顿的留白。再如该段戏的尾句“但不知到何时儿认娘来”的结束，运用虚化的处理，作为陈妙善有种对孩子长大后的一种期待爱的幸福，使受众听来有无尽的回味，产生一种唱腔的含蓄蕴藉美。

赵贞玉在学习桑派的唱腔艺术上，初期追求像，在像之中体验桑派的唱腔特色，在唱腔实践中新排的剧目，她根据不同的剧目角色化用桑派的唱腔，很有桑派的韵味，颇似其师，还有一种抒情的意境，唱腔委婉动人，细腻入微，俏丽轻巧，韵味悠长。