千寻与无脸男的故事
—— 《神隐少女》改写了日本的电影史。票房收益308亿日元，十分惊人。可想而知，这个数字尚未被打破。
押井 我在看的时候很讶异它的开头。电影一开始不是千寻在摇摇晃晃的车子后座气嘟嘟地抱怨吗？其实这和宫先生以前为《柳川堀割物语》设计的开场情景几乎一模一样喔。我记得那部片是小男生，其余的几乎一样。那时宫先生一直想把《柳川堀割物语》拍成电影，在企划会议上提出的开头就是《神隐》这个开场。总之，我想说的是，我虽然也很固执，但宫先生更胜一筹。
所以《神隐》也和以往一样，只是把他自己想拍的画面串联起来的电影。
—— 我重看了一遍，剧情确实很凌乱。说起来，千寻的父母为什么非得变成猪不可？而且狼吞虎咽的猪太写实了，好像恐怖片。
押井 我看到那一幕也觉得“宫崎先生明明很喜欢猪，为什么这么不可爱”。只呈现猪不好的一面。和以往亲切惹人喜爱的主天差地别。食物也是，那一幕的食物看起来都很难吃。
虽然不太清楚他为什么要这么做，但我猜他之所以把双亲变成猪，可能是认为这样才有理由让千寻在澡堂里被人任意使唤。中间就很少提到双亲了对吧？
—— 是有一段千寻要去找变成猪的双亲，但至少在后半段，感觉让双亲恢复原来的样子不再是她的第一要务。
押井 宫先生首先想到的是，让在都会中长大的千寻经过重度劳动后有所觉醒，成为像样的孩子。让双亲变成猪只是为了执行这个构想，所以没有必要拼命追究这部分。双亲的任务就此大致完成。我称这种情况叫做都合主义。
—— 好严厉！
押井 谁叫那是宫崎骏的电影，没办法呀。既没有故事主线，连主角的心理转折也难以服人。
—— 千寻吃着白龙给她的饭团难过落泪的地方，我倒是跟着一起掉泪了。
押井 那只是单纯的细节。只有在那当下而已。我不是讲过很多次了，细节的说服力十分了得。但这和电影的评价是两码事。至少我不是为了细节去看电影。细节固然重要，但光有细节不能成为电影。我想问的是，导演的功力在何处展现？建立架构，给电影一个核心概念，让它首尾一贯，这是导演的工作。工作人员名单上宫先生还挂名编剧呢。不过我猜他实际上应该什么也没写吧。
—— 好像有一段时期的香港电影。不写剧本的。甚至当时的香港电影好像连分镜图也没有。
押井 如果是成龙玩命式的动作片那是有可能的喔。毕竟观众想看的是搏命演出的成龙。可是吉卜力的作品经常高举着伟大的主题。按照常理，这是行不通的！就算那伟大的主题只是铃木敏夫计划的宣传方针，并非作品的真实模样。
—— 这次的宣传语是“隧道的另一端，存在着不可思议的小镇”。
押井 这是一开始，后来又改了，因为阿敏一定会中途喊停。他会在那时改宣传词，这次他把焦点转移到无脸男身上。照阿敏的逻辑来说，就成了“无脸男和小千的故事”。
—— 中途变成“所有人内在都有一个无脸男”呢。
押井 没错，据说事实上《神隐》是无脸男的电影。好像阿敏曾计算过所有角色的出场镜头，没想到配角中最多的就是无脸男。的确，他经常出现在画面一角。
—— 但我并不认为宫崎先生是刻意让他一再出现。
押井 是导演无意识地表现。宫先生大概也从来没想过会变成无脸男的电影。而最会发掘那无意识的能人就是铃木敏夫。所以我深深觉得他很适合做宣传（笑）。
—— 无脸男是不是就像是《禁忌星球》中的Id怪物？【注：Id，弗洛伊德理论中的本我】
押井 无脸男象征现代人的欲望。吃得再多、拥有得再多也绝对不会满足。它就是欲望本身，所以是没有脸也没有名字的无脸男……宣传是这样告诉我们的对吧。《神隐》要讲的就是千寻如何面对它的故事。如果换一个说法，就是吃了一些苦，对人心有一定体会后的少女千寻训诫无脸男的故事。所以说它是千寻与无脸男的故事非常正确喔。白龙已经不知道上哪去了不是吗？那个美少年去哪儿了？
—— 他倒是常留在我心里。
押井 这是什么话！白龙只是个分量很轻的配角不是吗？
—— 是啊、是啊，真的对他太过分了。起初还隐含深意，但从中间就被导演厌弃……好可悲的下场。
押井 任何人一开始都以为这是千寻和白龙的故事。哪知道演到一半，原本只是在一旁晃来晃去、像妖怪一样的怪叔叔分量愈来愈重，让人搞不清楚故事的走向，是不是？若说这样很像无自觉地做着电影的宫先生会做的事，一点都没错，这正是最能显露出宫先生本质的电影。这点绝对错不了。
故事的开头总是“有问题的孩子”
—— 重看一遍后，令我在意的是千寻这个角色。我不太清楚她的性格。虽然知道他因为要离开熟悉的东京，转学到乡下，觉得很难过，但那只是她现在所处的状况，不是性格对吧？可是在影片中，宛如那就是她的性格似的。
押井 没错，换句话说，那意味着宫先生不太有心要把这个小女生当作一个人来描写。他认为写完状况，然后再加上气嘟嘟抱怨的描写，这样就完成了。
不过，你不觉得吉卜力的作品中，有很多描写有缺陷或问题的都会小孩到乡下完成自我修正、找到自己的故事吗？《魔女宅急便》则是相反，从乡下到都会，《神隐》和《点点滴滴》，还有稍后会谈到的《回忆中的玛妮》也都一样。那么，为什么要反复制作同样模式的电影呢？我在这里头找不出与宫先生的本质有何关系。除了票房，就想不出其他的理由了。也就是说，这是铃木敏夫设计出来的模式。必须打动现代的日本人，必须给个中心思想。否则永远轮不到我这个宣传制作人出场——我可以预料到阿敏脑中在想什么。因为宣传就是要向世人刷存在感。
现代日本人存在什么样的问题？任何人都能理解那种问题的形式，概括之下的最大公约数就是“生活在都会中的问题儿童去到乡下后找到自己”。若是这种设定大家都能懂，而且任何人都会感兴趣。直截了当地说就是这样。所以故事老是从有问题的孩子开始说起。几乎没有例外。顶多只有《红猪》不是采用这种模式，即使是《天空之城》，严格来说也是如此。
—— 您的意思是，宫崎先生也受到铃木先生的操控吗？
押井 意思是，《魔女宅急便》时在阿敏要求下被迫做出来，没有决断力的小女孩的故事，不知不觉就成了吉卜力的“标准模式”。
—— 《神隐》的情况是，起初犹豫不决，但振作得还算快，后来变成拼命埋头苦干的好孩子，对吧？我是觉得这个过程太短了。
押井 所以我不是一再说吗？宫先生最讨厌做事不干不脆，会抱怨“我才不要做这种事”之类的小孩，所以这部分很快就跳过去了。马上就变成他最喜欢的拼命埋头苦干的小孩。因为绘图的人，会尽可能不想画自己不喜欢的小孩呀。
—— 只是因为这样？按理说，这成长的过程很重要对吧？
押井 一般是这样没错。可是宫先生本来就不是一般人，这就是以所谓的“宫式文法”做出来的电影。是与《红猪》不同意义的宫式作风大爆发，也许是宫崎骏的登峰造极之作。
—— 这“登峰造极之作”也包含它超级卖座的意思吗？不过，怎么会卖座到这种地步啊？您说是不是？确实有许多很迷人的角色，这部分也是受欢迎的秘诀？
押井 尽管漏洞百出，为什么还能大卖？我轻易就能回答这个“为什么”。“因为吉卜力的电影非常成功”。日本人不会去批判非常成功的东西。黑泽明何尝不是如此。
以前阿真就常说，若根据阿真发明的“椅子理论”，“谁坐在黑泽明的位子上？”这个问题的答案就是“宫崎骏”。那是任何人都无法批判的位子，从一开始就认定坐在那里的人是大师。因为在日本，大师并不在批判的对象中。
—— 这说法很容易理解呢。
押井 顺便再说一点。如果要举阿真的“内裤理论”，那就是“导演这一行就是，如何脱下自己的内裤，考验一个导演的资质”。出乎意外的是，这理论能适用于所有的导演。宫先生的情况是“（内裤）脱了一半，其实并没有全脱的天才”。所以才会是技艺高超的表演者。庵野很快就脱掉内裤，但问题是“里面的东西有着怪异的模样”。
—— 这说得真妙啊。那押井先生呢？
押井 照阿真的说法是“确实每次都会把内裤脱掉，但里面是假货”。
—— 高明啊！那樋口先生自己呢？
押井 轮到自己好像就没有办法那么冷静分析了。不过，把刚才的椅子理论套用到阿真身上的话，就是“佐藤纯弥的位子”。阿真身边的人全爱看他的《新干线大爆破》，所以都想做上那个可以连续拍出那种超级巨作的位子。
算了，先不谈这个，说到日本人无人不知无人不晓的电影导演，不久之前还是黑泽明，但是现在是宫崎骏了。上自老翁下至幼稚园小孩，大家都知道。已有这样的成就，现在不管谁说什么都无关紧要。而日本在这方面除了赞扬之词就没别的了。
图画的品质和成熟度
—— 也许做出一部300亿日元的电影就会得到这样的评价。而且这部还获得奥斯卡奖喔！那澡堂五颜六色的洪水确实漂亮。好像九谷烧。
押井 不，以品质来看算不上好。颜色也感觉很浑浊，尤其是澡堂的场景。
—— 是这样吗？煤炭精灵吃的饭竟然是色彩缤纷的金平糖，美极了不是吗？我当时就在心里赞叹，有考虑到颜色的对比耶。
押井 正如我一再提到的，那是细节。我真的要一再强调，谈论宫先生的电影时总不说“那一幕真厉害”、“那小孩好可爱”、“那角色真棒”，只会提到“那个什么什么”。基本上不谈作品整体。
而这部作品令我在意的是构图。构图力明显下滑。锅炉室的空间和澡堂内部空间可见的不整合情况是老问题了，可以不追究，但构图的动人力量没了。创造了那样惊人的立体澡堂，却缺乏高水准的构图。镜头只做水平移动，上下移动竟然是搭电梯，真不敢相信！若是以前的宫先生绝不会做这样偷懒的事。一定会盖一座高得吓人的楼梯。搭电梯这个构想真的是太离谱。我很惊讶。
我推测他一开始应该是有打算要“搞得很厉害”。可是力不从心。从《魔法公主》那时起我
—— 《神隐少女》改写了日本的电影史。票房收益308亿日元，十分惊人。可想而知，这个数字尚未被打破。
押井 我在看的时候很讶异它的开头。电影一开始不是千寻在摇摇晃晃的车子后座气嘟嘟地抱怨吗？其实这和宫先生以前为《柳川堀割物语》设计的开场情景几乎一模一样喔。我记得那部片是小男生，其余的几乎一样。那时宫先生一直想把《柳川堀割物语》拍成电影，在企划会议上提出的开头就是《神隐》这个开场。总之，我想说的是，我虽然也很固执，但宫先生更胜一筹。
所以《神隐》也和以往一样，只是把他自己想拍的画面串联起来的电影。
—— 我重看了一遍，剧情确实很凌乱。说起来，千寻的父母为什么非得变成猪不可？而且狼吞虎咽的猪太写实了，好像恐怖片。
押井 我看到那一幕也觉得“宫崎先生明明很喜欢猪，为什么这么不可爱”。只呈现猪不好的一面。和以往亲切惹人喜爱的主天差地别。食物也是，那一幕的食物看起来都很难吃。
虽然不太清楚他为什么要这么做，但我猜他之所以把双亲变成猪，可能是认为这样才有理由让千寻在澡堂里被人任意使唤。中间就很少提到双亲了对吧？
—— 是有一段千寻要去找变成猪的双亲，但至少在后半段，感觉让双亲恢复原来的样子不再是她的第一要务。
押井 宫先生首先想到的是，让在都会中长大的千寻经过重度劳动后有所觉醒，成为像样的孩子。让双亲变成猪只是为了执行这个构想，所以没有必要拼命追究这部分。双亲的任务就此大致完成。我称这种情况叫做都合主义。
—— 好严厉！
押井 谁叫那是宫崎骏的电影，没办法呀。既没有故事主线，连主角的心理转折也难以服人。
—— 千寻吃着白龙给她的饭团难过落泪的地方，我倒是跟着一起掉泪了。
押井 那只是单纯的细节。只有在那当下而已。我不是讲过很多次了，细节的说服力十分了得。但这和电影的评价是两码事。至少我不是为了细节去看电影。细节固然重要，但光有细节不能成为电影。我想问的是，导演的功力在何处展现？建立架构，给电影一个核心概念，让它首尾一贯，这是导演的工作。工作人员名单上宫先生还挂名编剧呢。不过我猜他实际上应该什么也没写吧。
—— 好像有一段时期的香港电影。不写剧本的。甚至当时的香港电影好像连分镜图也没有。
押井 如果是成龙玩命式的动作片那是有可能的喔。毕竟观众想看的是搏命演出的成龙。可是吉卜力的作品经常高举着伟大的主题。按照常理，这是行不通的！就算那伟大的主题只是铃木敏夫计划的宣传方针，并非作品的真实模样。
—— 这次的宣传语是“隧道的另一端，存在着不可思议的小镇”。
押井 这是一开始，后来又改了，因为阿敏一定会中途喊停。他会在那时改宣传词，这次他把焦点转移到无脸男身上。照阿敏的逻辑来说，就成了“无脸男和小千的故事”。
—— 中途变成“所有人内在都有一个无脸男”呢。
押井 没错，据说事实上《神隐》是无脸男的电影。好像阿敏曾计算过所有角色的出场镜头，没想到配角中最多的就是无脸男。的确，他经常出现在画面一角。
—— 但我并不认为宫崎先生是刻意让他一再出现。
押井 是导演无意识地表现。宫先生大概也从来没想过会变成无脸男的电影。而最会发掘那无意识的能人就是铃木敏夫。所以我深深觉得他很适合做宣传（笑）。
—— 无脸男是不是就像是《禁忌星球》中的Id怪物？【注：Id，弗洛伊德理论中的本我】
押井 无脸男象征现代人的欲望。吃得再多、拥有得再多也绝对不会满足。它就是欲望本身，所以是没有脸也没有名字的无脸男……宣传是这样告诉我们的对吧。《神隐》要讲的就是千寻如何面对它的故事。如果换一个说法，就是吃了一些苦，对人心有一定体会后的少女千寻训诫无脸男的故事。所以说它是千寻与无脸男的故事非常正确喔。白龙已经不知道上哪去了不是吗？那个美少年去哪儿了？
—— 他倒是常留在我心里。
押井 这是什么话！白龙只是个分量很轻的配角不是吗？
—— 是啊、是啊，真的对他太过分了。起初还隐含深意，但从中间就被导演厌弃……好可悲的下场。
押井 任何人一开始都以为这是千寻和白龙的故事。哪知道演到一半，原本只是在一旁晃来晃去、像妖怪一样的怪叔叔分量愈来愈重，让人搞不清楚故事的走向，是不是？若说这样很像无自觉地做着电影的宫先生会做的事，一点都没错，这正是最能显露出宫先生本质的电影。这点绝对错不了。
故事的开头总是“有问题的孩子”
—— 重看一遍后，令我在意的是千寻这个角色。我不太清楚她的性格。虽然知道他因为要离开熟悉的东京，转学到乡下，觉得很难过，但那只是她现在所处的状况，不是性格对吧？可是在影片中，宛如那就是她的性格似的。
押井 没错，换句话说，那意味着宫先生不太有心要把这个小女生当作一个人来描写。他认为写完状况，然后再加上气嘟嘟抱怨的描写，这样就完成了。
不过，你不觉得吉卜力的作品中，有很多描写有缺陷或问题的都会小孩到乡下完成自我修正、找到自己的故事吗？《魔女宅急便》则是相反，从乡下到都会，《神隐》和《点点滴滴》，还有稍后会谈到的《回忆中的玛妮》也都一样。那么，为什么要反复制作同样模式的电影呢？我在这里头找不出与宫先生的本质有何关系。除了票房，就想不出其他的理由了。也就是说，这是铃木敏夫设计出来的模式。必须打动现代的日本人，必须给个中心思想。否则永远轮不到我这个宣传制作人出场——我可以预料到阿敏脑中在想什么。因为宣传就是要向世人刷存在感。
现代日本人存在什么样的问题？任何人都能理解那种问题的形式，概括之下的最大公约数就是“生活在都会中的问题儿童去到乡下后找到自己”。若是这种设定大家都能懂，而且任何人都会感兴趣。直截了当地说就是这样。所以故事老是从有问题的孩子开始说起。几乎没有例外。顶多只有《红猪》不是采用这种模式，即使是《天空之城》，严格来说也是如此。
—— 您的意思是，宫崎先生也受到铃木先生的操控吗？
押井 意思是，《魔女宅急便》时在阿敏要求下被迫做出来，没有决断力的小女孩的故事，不知不觉就成了吉卜力的“标准模式”。
—— 《神隐》的情况是，起初犹豫不决，但振作得还算快，后来变成拼命埋头苦干的好孩子，对吧？我是觉得这个过程太短了。
押井 所以我不是一再说吗？宫先生最讨厌做事不干不脆，会抱怨“我才不要做这种事”之类的小孩，所以这部分很快就跳过去了。马上就变成他最喜欢的拼命埋头苦干的小孩。因为绘图的人，会尽可能不想画自己不喜欢的小孩呀。
—— 只是因为这样？按理说，这成长的过程很重要对吧？
押井 一般是这样没错。可是宫先生本来就不是一般人，这就是以所谓的“宫式文法”做出来的电影。是与《红猪》不同意义的宫式作风大爆发，也许是宫崎骏的登峰造极之作。
—— 这“登峰造极之作”也包含它超级卖座的意思吗？不过，怎么会卖座到这种地步啊？您说是不是？确实有许多很迷人的角色，这部分也是受欢迎的秘诀？
押井 尽管漏洞百出，为什么还能大卖？我轻易就能回答这个“为什么”。“因为吉卜力的电影非常成功”。日本人不会去批判非常成功的东西。黑泽明何尝不是如此。
以前阿真就常说，若根据阿真发明的“椅子理论”，“谁坐在黑泽明的位子上？”这个问题的答案就是“宫崎骏”。那是任何人都无法批判的位子，从一开始就认定坐在那里的人是大师。因为在日本，大师并不在批判的对象中。
—— 这说法很容易理解呢。
押井 顺便再说一点。如果要举阿真的“内裤理论”，那就是“导演这一行就是，如何脱下自己的内裤，考验一个导演的资质”。出乎意外的是，这理论能适用于所有的导演。宫先生的情况是“（内裤）脱了一半，其实并没有全脱的天才”。所以才会是技艺高超的表演者。庵野很快就脱掉内裤，但问题是“里面的东西有着怪异的模样”。
—— 这说得真妙啊。那押井先生呢？
押井 照阿真的说法是“确实每次都会把内裤脱掉，但里面是假货”。
—— 高明啊！那樋口先生自己呢？
押井 轮到自己好像就没有办法那么冷静分析了。不过，把刚才的椅子理论套用到阿真身上的话，就是“佐藤纯弥的位子”。阿真身边的人全爱看他的《新干线大爆破》，所以都想做上那个可以连续拍出那种超级巨作的位子。
算了，先不谈这个，说到日本人无人不知无人不晓的电影导演，不久之前还是黑泽明，但是现在是宫崎骏了。上自老翁下至幼稚园小孩，大家都知道。已有这样的成就，现在不管谁说什么都无关紧要。而日本在这方面除了赞扬之词就没别的了。
图画的品质和成熟度
—— 也许做出一部300亿日元的电影就会得到这样的评价。而且这部还获得奥斯卡奖喔！那澡堂五颜六色的洪水确实漂亮。好像九谷烧。
押井 不，以品质来看算不上好。颜色也感觉很浑浊，尤其是澡堂的场景。
—— 是这样吗？煤炭精灵吃的饭竟然是色彩缤纷的金平糖，美极了不是吗？我当时就在心里赞叹，有考虑到颜色的对比耶。
押井 正如我一再提到的，那是细节。我真的要一再强调，谈论宫先生的电影时总不说“那一幕真厉害”、“那小孩好可爱”、“那角色真棒”，只会提到“那个什么什么”。基本上不谈作品整体。
而这部作品令我在意的是构图。构图力明显下滑。锅炉室的空间和澡堂内部空间可见的不整合情况是老问题了，可以不追究，但构图的动人力量没了。创造了那样惊人的立体澡堂，却缺乏高水准的构图。镜头只做水平移动，上下移动竟然是搭电梯，真不敢相信！若是以前的宫先生绝不会做这样偷懒的事。一定会盖一座高得吓人的楼梯。搭电梯这个构想真的是太离谱。我很惊讶。
我推测他一开始应该是有打算要“搞得很厉害”。可是力不从心。从《魔法公主》那时起我
