听歌手李娜的演唱已不确切记得是从什么时候开始的。追根寻源，可能得溯及至八岁时在某次电视音乐欣赏节目中听她唱《好人一生平安》，亲切友善而带有抚慰感的舞台形象明确印刻在视觉记忆中。而对声音的印象理应更早，也就是“原唱”概念并不那么清晰的中国歌坛“西北风”时代。其实那时她刚踏入歌坛，还不算是最具代表性的人物。不过这是从记者、史学家、乐评人这类专业人士的客观角度来讲的，于笔者个体的主观意识来说，能回忆起来的“西北风”歌声，好多极为接近李娜的声音——既犀利野性，且童叟无欺、慈爱悲悯。而这个特质，在此后十年她的演唱生涯中，无论艺术追求到了何种高度，风格变换到了何种广度，思想触及到了何种深度，几乎从未消失。她一直是中国这片有着厚重历史的广袤大地上的芸芸众生的声音代言人。
实在说来，对于笔者这样一个声腔艺术爱好者而言，从小到大所喜几乎已达有声艺术的方方面面。单就喜爱的歌手，从中国到外国，从东方到西方，从古典到现代，从曲高和寡到普罗大众，不知换了多少打，惟有李娜是贯穿其中的人物。而这，又从侧面彰显她声腔的第二个特质——既兼容并蓄，又大胆开拓、不羁创新，能够用现代中国人的语言表达方式，从各种层面释放中国语感的魅力。这个甚至可以从她的歌迷群的不同归属窥知一二：现代流行歌迷惯于将她的唱法与欧美高音唱将们媲美；民歌爱好者善于从她的歌声中发现来自真正民间和山野的生命活力；注重思想性的听者能将她二度创作时的思悟在行腔中辨析出来；人文主义者则可以从她那富于泥土气息的润腔方式上找到大千世界的世俗意趣；善闻者更不难听出她声腔中对戏曲力道和西方歌剧唱法华彩乐章不着痕迹的“拿来”——能够从各个方面满足不同听众群的欣赏需要。从这个角度来讲，她的确做到了自己归纳的“现代民族声乐艺术”的追求目标——尽管于她“用自己的方式唱遍全国五十六个民族”的宏大抱负来说，只是刚起步。

相较于人尽皆知、研究成果几近汗牛充栋的《青藏高原》、《苏武牧羊》组曲来说，笔者更关注李娜歌曲中一些不太为人熟知的小作。其实之所以称它们为“小作”，并非它们分量轻，或结构简陋，而仅因其知名度不太高。这自然亦非李娜本人自谦的那般“被大家记住的也就几首”之外“数量并不代表质量”的多数，它们一样有声有色，有的同样包山包海，有的以小见大，隐喻世事人心。比如一首淙淙山涧溪流般的《山远水远》，其实有着两种处理，电视剧原声版是一种所幸有你、感恩有你的意思，专辑版则是达到你早已在我心里的层面。处理方式上的不同首先就体现在调门上。电视剧版唱C调，加之激昂的语气，显示出一见如故的兴奋；专辑版唱B调，而哪怕只降一个key下来，辅之以柔声细语，便立刻呈现出高山流水般的陈年知己情谊。
相较而言，同样有着强弱不同处理的电视剧与专辑两版区别的《善有善报》，调门上则保持了一致，处理的不同仅在于声音力度，共同处是两版皆体现了兵来将挡、水来土掩的人生哲学，人生行进在高高低低的山水之间，只需坦坦荡荡地去面对。不同的是电视剧版更似自悟，天道昭昭何所惧；专辑版则多了几分过来人的循循善诱。类似的循循善诱还体现在《太阳正当头》这首反腐题材小品中那股子悠长的唱腔里。悠悠天地间，正道就在前方，纵然前路有虚有实，有坑有坡，只要身正，脚踏实地，便能抵达阳光照耀之处。柔风絮语的引导中，也不乏拔高声调、当头棒喝般的警醒。不带任何讥讽、心无旁骛、直截了当的劝诫，涌动着一股深沉的悲悯和爱。

喜欢听李娜，就是喜欢那行云流水般的声腔中呈现着的中华苍生的千姿百态。诚如李娜所言，她艺术创作的灵感和源泉来自大自然，所以她的声音里有山有水，有江河湖海，歌中所有的人情世理都深深蕴藏在那高山大海之中。如果说《山远水远》里有着山下的涓涓溪流，那《海瓮》里则有着大海的潮涨潮落，似乎岁月里的重重往事就在这海水的起伏之中。这首同名电视剧的主题歌尽管鲜为人知，但表现水平却丝毫不逊色于许多名曲，高低错落间悠长绵远与慷慨无畏的歌声里，既有恰似淘泥成瓮的人生磨砺，也有积极乐观一往无前、逢山开路遇水架桥的生活态度。李娜在这并不算宽阔的十度音区里，用她富于对比的歌声，画面感极强地勾勒出了海潮的涨落起伏般的生活，简短的篇幅却呈现出了咏叹调般的表现力。这样的处理对李娜来说并非第一次，在比《海瓮》早几年就在录音时赢得交响乐手们群起鼓掌的电视剧《唐明皇》组曲中已有精彩表现。尤其是先声夺人的《风满楼》，作品本身都是音区并不过度高拔，但力度、音量对比幅度和情绪跨度都不小的类型。它们并不以《青藏高原》、《苏武牧羊》组曲那般极限的张力呈现，因而从某种角度来说更加考验演唱者的情绪铺陈能力。而这样的铺陈，首先来自于歌者的思维波动，想到的不一样，自然有着不同的震撼力。来自李娜早年唱的一首《苦乐年华》便是如此。这首歌是电视剧《篱笆·女人·狗》的主题歌，也许编导希望求得平衡，同时也可使用两种音色和处理相互辉映，剧中选用了范琳琳版。李娜配唱的是一首插曲《苦篱笆》，传唱度虽不亚于片头片尾两首主题歌，但我仍觉李娜的《苦乐年华》表现更胜一筹。相较而言，范琳琳版唱的是生活的苦辣，和人在其中的某种无奈，而李娜版用声更具张力，用强化了轻重喷口吐字方式的语感和更加钪锵有力的音色，充分延展了作曲家原本设计的顿挫感，给人一种贝多芬《命运》交响曲般敲击心灵的力量。

当然，有力叩响人的灵魂的不只是技术能量，更大的能量还是来自于情真意切。李娜曾玩笑般自卖自夸的拥有“大江东去”与“小桥流水”双绝功夫的歌声背后，是常人难以抵挡的、出自肺腑的真纯。这样不太知名的例作不胜枚举。从在冰炭同炉中展现复杂人性的《撒谎的小姑娘》，到将口号融化到心弦边的《为人民服务》，无论轻重皆可使人心揪到嗓子眼。《撒谎的小姑娘》是李娜极富创造力的一首歌，最可贵之处恰在于她没有像大多数摇滚歌手那样从表面去刻意突出歌者过度的愤怒或夸张的讥讽，而是用客观准确的声腔塑形，通过极弱到极强的强烈对比，把听者带入一个充满着单纯而又执着到必然走入疯狂的人性世界中，没有廉价的煽动，却让人冷静下来思索。而对于《人民的儿子》、《胸怀》、《黑不溜秋的你》等“主旋律”颂歌类作品，李娜也完全没有把它们处理成恢弘高调的惯常模样。前二首歌赞颂的对象是伟人，后一首歌则是颂扬不具名的普通高原戍边战士。李娜在用声上除有着强烈的冲击力的共同点外亦有所区别，前者以横向运腔为主，除突出海涛般的澎湃，也结合古秦腔和今摇滚般的嘶吼，展现出掏心掏肺的真诚，或主人公“不信春风唤不回”的倔强和坚定；后者则偏向竖直运腔，辅之以深具爆发力的音色，似乎一座座巍峨的高山逼近眼前，强烈地震撼着每位听者，主人公和边疆的高山大川融为了一体。另有一首河南籍作者创作的《星光灿烂》，单看曲式结构，也是一首纯主旋律类的歌，若拿给学院派歌手唱，可想见就是常见的那种貌作大展宏图状，实则空洞无物之样，李娜则唱出来探路者的意思，为了万千星河，纵然前方万千荆棘，也不屈无畏追逐的感觉扑面而来。

总之，以笔者有限的认知，在华语乐坛，就现代流行唱法来说，李娜是一骑绝尘式独一档的存在，那是从技艺到思想全方位的领先，这从她对现代音乐深刻而超前的理解上就已注定了。她的很多理念也是与笔者高度共鸣的，比如中国现代音乐形式太单薄，总被别人的影子束缚住，要么是纷乱前卫的美国音乐，要么是高深典雅的欧洲音乐，甚至本就随东瀛亦步亦趋的港台音乐，或者裹足不前，唯独缺乏将本已丰富多彩的五十六个民族个性吸收消化为一幅现代画一样的新个性的雕琢精神，与不断撕碎过去的自我、向前探寻的勇气。作为一名歌手，她个人的力量是弱小的，即便使尽浑身解数动员词曲作家，从开先河的交响乐团伴奏流行歌手不插电个人演唱会，到将清唱剧形式融进亦个性亦民族风范的现代流行演唱中，却仍伴随着无歌可唱的尴尬——这个“歌”当然是指她心目中追求的那类能“大腔大口与国际市场对话”、“让中国音乐走向世界，不再局限于唐人街”的作品。于是她走掉了。这是她个人的悲哀，更是中国乐坛、中国现代音乐的悲哀，当然也是乐迷的悲哀。劝不动她重返乐坛的听众，当然只能寄希望于有相同理念的新人出现，尽管多少年来失望多过希望。从民族性功底、开创性思维到现代化探索上都与李娜类似，正醉心于“中国新音乐”创作的龚琳娜算一个有点谱的苗子。她在传承方面唱的不少民歌十分地道，在创造方面却更多想着独辟蹊径，跨进“第三类”“第四类”，素被网友称作“神曲”，而不似李娜般将思索和创作的根扎进大地，在泥土里扑腾出千般滋味，乔木般径直向上冲，“带着中国冲向世界”。这是最大的不同。巧合的是二人在唱法上也有着类似区别。李娜当年不断自我摧残式的练声就秉持着不拜师原则，从自身强大的胸声基础上拉紧声带往上练，始终“树高千尺也忘不了根”，哪怕练到如今被业余乐迷称作“海豚音”的High降B，仍带着显著的基音成分。龚琳娜的唱法虽跟学院派纯用头声主导的唱法比起来也有胸声根基，但由于她的学院派出身，从方向上说她是由上往下衔接的。也许这注定着龚琳娜的身上难有笔者所期待的结果。