昆曲是曲牌体，这是他的特点和本质属性，如果不要曲牌，那岂不成了歌剧。这也是中国戏曲的特点，不管是昆曲还是其他板腔体戏曲，其音乐都有“声腔”的概念，声腔在板腔体那里具体体现为曲调，如京剧的西皮调，二黄调，南梆子等等，在曲牌体这里就是曲牌，如【南集贤宾】【南山坡羊】【北集贤宾】【北新水令】【倾杯序】【八声甘州】【懒画眉】【赚】【薄媚】【红衲儿】【北骂玉皇】【驻云飞】【北驻马听】等等。
正是由于戏曲在音乐上有这些固定的因素，所以对于编剧来说，填写曲词，要知道格律，唱词要符合格律，从这方面来说，实际上我们要求搞编剧的人，做文学的人要知道一些音乐知识，特别是固定曲调或曲牌的唱词格律。同时，对于作曲者来说要熟悉原始的曲调或者曲牌，而不是脱离开原始曲牌或曲调旋律跟写歌曲一样完全自由发挥，是有约束的。
我们的“声腔”在固定剧种里面被反复使用，比如京剧广泛使用西皮调，但是并不妨碍其表现力啊，在同的基础上求不同，不同流派不同剧目不同板式的西皮调都可以风格万千，统一下求对比。对于昆曲也一样，同样的【山坡羊】，《牡丹亭惊梦》《雷峰塔断桥》《渔家乐藏舟》《琵琶记吃糠》都使用这个曲牌，但是他们变化万千，风格上既能够让你感受到他们相同的共性，同时也是各有个性。如果我们甩开曲牌，甩开声腔，那么千人千孔，没有任何共性，没有固定稳定的一面，这是不能够让人接受的。
这就是中国戏曲音乐的第一个不同点，不是单纯的自由体音乐，是统一下的对比，首先要追求稳定性，旋律重复性，这个在美学上叫“类型化审美”。比如京剧的西皮流水，为什么反复使用，还是受到欢迎，很多名段都使用西皮流水唱出，首先是一种认同，一种类型化认同，如果不重复使用，永远找不到共性，这还有认同感可言吗？


中国戏曲音乐的第二个特点是“依字行腔”，使得同样曲调或者曲牌用来唱不同的唱词，其旋律往往在相同因素的约束下，又变化万千了，这是我们中国的汉字音韵学特点决定的。我们的汉语本身是一种音乐化语言，所以当音乐旋律与具体语言结合的时候，音乐旋律还要与语言调值发生磨合，还要服从语言调值走向。这又是西方歌剧音乐不具备的要求，说到底他们的歌剧的文学和音乐是僵硬地结合，写歌剧的作家完全可以一点不懂音乐，只管文字创作，同时谱曲的作曲家也不必要懂什么文字的调值，尽情谱写自己的音乐，然后二者对起来就是了。
我们中国的戏曲器乐谱曲就类似于西方作曲家作曲，但是唱腔谱曲不是这么回事，他离不开原始曲牌的约束，离不开需要配乐的汉字字声调值的约束。


谢谢汪先生，解释的很详细。我听得太少了，以后还请多多指教。

最后说一句：中国戏曲的文学，音乐，表演都是“程式”化的，也就是类型化审美的结果。这不是缺点，相反是艺术提炼的结晶。但是“程式”好比框格，好比是一种语言，至于用语言去说什么内容，就变化万千了，“程式”放之四海而皆准，但又姹紫嫣红开遍，又要具体化和当行化。同样一个开门的程式，小生，老旦，老生做出来都变化万千，心情好坏，场景差别也变化万千。于文学格律，音乐声腔的创作也这个道理，有人批评我们的戏曲创作是“戴着镣铐跳舞”，我更愿意赞扬，“戴着花环跳舞”。
格律是戏曲文学的“程式”，“声腔”是戏曲音乐的程式。
套用梅兰芳的话：有规律的自由活动。
我们的戏曲就是如此的，假如你想彻底放弃这些规律，这些程式，这些框格，等于你就把他彻底丢弃了，因为戏曲同其他讲故事的艺术形式差别就是形式差别，就是表现手段差别，你抛弃了形式差别，就抛弃了艺术模式，等于抛弃了这门经过提炼发展的高度集成化艺术，等于你做起了另一门艺术。
昆曲更是如此，假如你认为他的格律，声腔，曲牌，程式都仅仅是束缚他的形式，等于你想做一种非昆曲的艺术。我们可以发展这些形式，改良这些形式，但是要注意基础，要先彻底了解他这种形式。

回复5楼，
不谢，你能思考，非常好的。

受教

不会。当年汤显祖宁可“拗折天下人的嗓子”，与另外一位种形式的老哥（忘了叫什么）持相反态度。究竟也是曲牌的形式

受教了

西方交响乐引进到昆曲里面？这让我想起来之前看到过的，粤剧+黄梅戏+粤剧+豫剧杂交版的《帝女花》了