作为 “ 发生型 ”或 “承续性知觉型 ”的艺术，音乐作品没有 “ 定格 ”的固态实体，它的 “ 绝对实体”——物理音响，虽然一直存在着，然而又一直（用黑格尔的话说）被时间否定着，像我们理解“绵延”状态（无区分的继起）的时间一样，我们在“现在”（即不断被音流淹没的可听瞬间）向两端伸展灵魂，既期待着不断涌来的音乐时间流，又记住了不断逝去的音乐时间流，“感觉也随之迁转＂。它的 “过去“不断向着“现在“生成，作品的“过去视界”不断的与我们认识一一体验的“现在视界”融合。就 象我们虽生活于、生存于“此刻“却仍然有自己生命的历史感、归宿感、生命时间的整一感一样，音乐 作品的时间整一性、无区分的继起性也一样存在于我们的意识中。贡布里希指出，我们实际上是依靠图象记忆”或“ 回声记忆”来达到这一点的。由此，我们才可以说，有一个前后接续的，并不间断的完整的作品存在，音乐本体是完全地内在于我们的，就象时间永远是内在于我们人一 样。
要言之，我们听到的是此刻、是个别、是瞬间，但领悟到的却是绵延、是全体、是整一 。同时对于审美，只有把音乐作品看成是时间上全体而不可分割的绵延态的对象，才是可能的。

3.“具体绵延”与音乐作品的时间结构
如果我们不把那种绵延状态的音乐时间具体化，给以人为的尺度，则音乐就会变成了“完全无形式”的流动。所以，还须从形而上回返到形而下，看一看音乐作品独特的内部时间结构。
音乐的内部时间结构，与音调节奏和记谱图案并不是总一致的。贡布里希正确地指出：“同形乐谱（即相等的时间间隔用相等的空间间距表示）的意义大可怀疑[21]“音乐中时间相对性体验几乎无处不在。
显然，音乐的节奏（重复、对比、强弱拍）创造了一种可听的时间图案——我们还是不得不借助 比喻一一体现了我们人类对时间的控制和把时间具体化的愿望。作为重要音乐形式逻辑的“对称“ , 在时间哲学上的理解，与音乐学的意义颇有不同。因为，音乐形式的对称在心理学上说，是难以形成 真正对称的。我们很难从时间通道上返“观”已逝的部分，记忆中的这一部分与尚在展开的另一部分之间的对称，如果不借助“读谱”（亦即空间化或视觉化），就不易确立[22]事实上，音乐中的对称并不常是两部分时间上的对称（如等长），而是更加“空间化的时间”的对称，如两个声部在同一时间中的 对称，就好象有两条不同的时间流在一个空间中对称地流动一样。这种不同时间流的平行流动，是音乐时间具体化的一种独特结构。比如一个拍子固定（即有了人为尺度）的乐曲，其随着小节线而来 的重音往复．造成一种潜在的线性均匀时间，而建立在节拍结构之上的各种复杂时间结构（变化丰富的可体现在旋律和形式块段之间的比例上），则与之发生对比关系，同时又与我们的常识物理时间，当时情境下的生理时间和心理时间的某些性质，共同构成了音乐具体时间的多层次、多样态平行组织结构，使我们既能体察抽象的绵延，又可感知具体的形式。或许我们可以用黑格尔的说法，这已经具体化的时间．表现在音乐中而造成了一个“有生气的结合体” ，它由于有时间的长短加上我们阐明的不同性质时间之间的关系，而使音乐作品获得了一种“独特的实在的定性”，从康德或柏格森的可思的抽象绵延变成了可感的具体绵延，这一具体绵延也因而可视作是具有＂量＂的或“ 数 ”的基础的，可计算可分析的时间图案，如是，音乐表现的内容才得以呈现给审美的心灵。[23]
音乐时间的多层结构在实际的表现中，是无限多样的，既可以有巴赫复调作品那种建立在人为尺度（如节拍）之上的同一时间的扩展（似乎放慢了）和紧缩（似乎加快了）造成的多层结构样式[24]。也可以有中国古代音乐作品较为单纯明澈的多层结构样式，还可以有现代作品“空间”性极大而时间维又多的多层结构样式。但是，没有一个音乐作品的时间是单层或无层的，音乐的本性决定了它 自己的本体时间纹样与客观世界的恒一不变的物理时间流和人的心理时间的多维走向之间的复杂关系。

音乐作品固然由于时间的绵延而有整体的存在，又由于具体的绵延而不至于成为无形式的流 动，但其可经验、可感知的，却总是“此刻 ”、“现在”，可以说，音乐作品有着强烈的“ 当前化”倾向，这也正是人的时间性的最基本最原始的样式[25]作为领会者、阐释者和批评者的人与音乐作品在时间 哲学上的关系，是音乐批评得到真正认识的最原始的出发点，对这一“关系 ”的认知程度正是一切音 乐批评争议的根源。
1、作品境域与批评境域的时空不同一
既然我们承认，作为时间哲学的对象的音乐作品具有“生成性”，也就是说，可感知、可经验的部 分总是片断的、理想化的瞬时，亦即不全的时时自我消灭着的那个“点”。它的流动不驻性，必然就决 定了我们对它的评说总是“事后”评说，音乐作品对批评而言的“过去时态“使批评总是一种在“现在”处理着“过去”的工作，它在追忆中进行。这样我们就可以说，音乐的世界与批评的世界不仅在本体上相异（前者是意象的，后者是现实的），而且在时态上错开。
然而我们又的确是在音响中领会着，因而正如海德格尔指出的，领会总是“在现场”的，故可以 说，领会与音乐作品是时空同一的。但是领会还不是解释或阐释，也不是批评。解释或阐释进而批 评却总是因为其后于作品本体的时间特性而“不在现场”，因而批评（包括解释、阐释及其陈述）与作 品在境域上时空不同一。我们总须听完了（实际上作品也没有了，只不过在我们的记忆中划下了一 道可供回味的痕迹罢了）才能发表意见[26]。
其实更为重要的是，由于批评的一般形式是使用（任何一种）语言的，因此语言的性质和时空特 性对于它所描述、评价的对象就是应该认真看待的了。问题并不在于，音乐使用的是工艺语言（因而 可以转化为科学形式，如数、理方式），批评使用的是一般语言（因而可以表达为诗或散文），关键在在于，“语言是实体而不仅仅是工具“,“语言先于思维＂。这种现代语言学思想意味着这样一个事实：批评者使用的语言直接就是批评者本人的存在方式，就是他的（时空）世界。显然，这样一个世界是与音乐的意象世界不能同一的，它们平行地存在着。
要求批评完全对应于、同一于音乐作品，只不过是出于流俗的观念，把这两个世界敉平了而已[27]，而这却是非本真的、错误的。

2.批评中的语言现象
古往今来的音乐批评，没有不使用语言（或言语）的，而批评的语言现象中最为多见，几乎不可 避免的是运用比喻。贡布里希说：“如果没有这种比喻方法，语言便无力承担描绘我们内心世界的任务”[28]。 的确，比喻在音乐谈论中是完全必要的，但是比喻与实在事物间的类比如果不能划定界限 （并且比喻作为语言现象还总是引起人们把它，“当真”)，它的实质如果不能认识，则音乐批评便是建立在沙基上。
现代语言学之父索绪尔指出：“在语言状态中， 一切都是以关系为基础的。”一般说来，语言与一 切可视事物（它们总表现为一个词或词组）的关系，总是在同一个现世中的关系，因而组成了 ＂句段 ” （各个词联接成语言的线条，没有同时性要素，它们一个挨一个排在语言链上）。所以，索绪尔认为：“句段关系是在现场的(IN PRAESENTIA)；它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础”[29]。因而可以说，一般与音乐无关的语言现象，是以事物在空间中的并列为实质的。这其实就是音乐批 评家的语言世界，也即是他的现实（空间）世界。
然而一旦普通语言与音乐发生关联，则情形就尤为复杂化了。因为如前所论，作为批评对象的 完整作品已经不在“现实的系列”中，就是说，它不“在世”，不在批评的“现场”，所以要以记忆——联想的方式把它“从括号中”勾联出来，使消失了的一般现象（音响），复原为由人的内在能力把握的纯粹现象（绵延），而联想关系正是“把不在现场(IN,ABSENTIA)的要素联合成潜在的记忆系列[30]。质言之，由于音乐（作为一方）与语言（作为另一方）不能构成“句段关系”，所以，联想、记忆表现为语言现象中的比喻是完全不可避免的。比喻是用一个词或一组词对音乐体验进行的模仿。
所谓对音乐的体验，实际上是时间上“事后”的，所以，这一体验必表象为表现为或单一或联统 的“意象”。虽然音乐造成的意象可能极为复杂、殊难把捉，但把时间意象空间化或以空间意象把时间感觉具体化却是最为多见的，联想的逻辑勾联网络着诸多复杂相关而又各个相别的东西，这一切 表现为语言现象，就是比喻。正是这样，书面的音乐批评就是一种文学样式，它的语言的、文体的、风格的问题，可以纳入一般文学理论研究的范围，这里就不赘述了。

在所有历史学的分支中，恐怕再没有比音乐史更为尴尬的了，一般历史学的定义对于音乐史总 显得不那么合适，无论是中文还是英、俄文字，“历史”一词“历，过也”；“史，记事也”（见《说文》）的基本含义对于我们所说的时间哲学意义上的音乐史都颇有差池抵牾。古代的音乐是无可奈何地远逝而去了，历史学所赖以存在的最为重要的东西——“事实”，是几乎永远地放入“括号”中了。音乐史学 之成为音乐的文献史、社会史乃至于被人当成音乐会节目单，乃是无可奈何的不可避免之事。
1、时间哲学就是音乐的历史哲学
说以往的音乐史学是非历史的、非时间性的，并不正确，但认为它所据有的历史或时间是非音乐的这 一判断，却大致相当。正因为音乐本体的随生随灭、流逝不驻的特点，音乐史学的对象——历史学要求的事实 一一不得不依据死的物质遗迹：“文本” ——乐谱、文献、传记以及音乐的发声导具 ——乐器等等，从这些诸多“文本 ”联成的线索中寻出 “音乐”进化、变迁的 “事实 ”，并描述为历史著作。音乐史迄今为止的状况是，它主要是一般（历史）时间中的历史。乐谱，文献、乐器等等非音响的文本在一般历史时间中的确存在的进化现象，构成了音乐的社会史或文献史存在的理由。
但是，我们仍可以认为，这样的音乐史是没有自己的历史哲学的，它的哲学不过是汇通于诸历史分支、部分或整个社会历史的历史哲学罢了。也因而毫不奇怪的是，它没有自己独立的方法论体系，古典历史学的实录法考据法，近代历史学的社会学方法等都曾是这种音乐历史学最主要的方法。
或许我们可以从音乐的时间哲学的立场上说：（大多数或全部以往）音乐史学不仅是外在于音乐的(那怕是最着重音乐形式和技术演化的“内部史”也是据乐谱和文献这种非音乐实体的东西做成的），而且是无音乐时间特征的静态历史学。它把音乐中所有的东西（乐律、音阶、诸形式模式，题材类型审美意识以及作者的一般的和特殊的表现等）都用一个时间尺度来衡量，这个尺度就 是普通社会历史时间。然而，我们知道，上述这一切，并非是在同一个尺度上进化演迁的，例如：乐律、音阶的演化就极慢，而音乐的美意识则可能有向前有回溯，有交叉重叠等等现象，借用布兰戴尔(F • BRAUDEL)的”时段“理论来说，乐律、音阶是处在“长时段(LA LONGUE DUREE)上的，而题材和作者则不是。可以认为，整个音乐在历史中的时间结构，必构成音乐历史的演化程序。
欲建立音乐史的“历史哲学”不能不考虑时间哲学，这不仅是由于音乐的时间性质，而且主要 在于它的时间不是混一无分的无结构的东西。同时，音乐及其作者以及理解阐释者（历史家）又处在不同的时间阶梯上，而“时间的阶梯与物质组织水平的阶梯是一致的”（弗雷泽：《时间的起源与进化》）。音乐自身的声音的组织秩序、发声导具的物质性质、人以及人的精神生活的生理一一心理组织水平，再大而言之，音乐的一切外部（自然的、社会的）条件等，都是处在时间的不同层次；因而，音乐史欲成为科学的，必须要在自己的意识中把自己建立成时间上多层结构的。