随着第一届“大岛渚奖”的受赏，小田香已经成为当代日本最为知名的纪录片导演之一，除却女性，同性恋者的身份外，曾经凭借处女短片《噪音如是说》得到贝拉·塔尔赏识，并前往其位于萨拉热窝的电影学院Film Factory更是为其平添了传奇色彩，从萨拉热窝拍摄的《矿》，私密性质的散文电影《向着那片温柔》，再到近来的《沉洞泉》，她凭借3部60分钟左右的长片，以及11部短片，知觉的沉浸场域构成了其作品的地图。
异变与杂音
著名影评人乔纳森·罗森鲍姆认为小田香的影片重塑了对电影的潜能的理解，并将其比作哈佛感官人类学实验室2012年的低成本纪录片《利维坦》，然而这种类比并不贴切，比起《利维坦》以及感官人类学对于残酷影像的关注，小田香更为灵动，融入了女性化的身体—情感体验，以及一种超验神圣性。罗森鲍姆在文章的结尾提出了一个形而上学的问题：小田香究竟是发现了一个新世界，还是创造了一个新世界？
较之“纪录片”，小田香更愿意称自己的作品为“电影”（Films），相较于各种身份，她的创作更倾向于呈现异变，一个日常/社会体验的外部，生命和死亡的二分法不再发挥作用，不断异变的他者这一概念贯穿在小田香的生命经验之中，无论是作为日本人的身份出现在美国，还是东欧的Film Factory，她自然是一个外人。
图片
她的处女短片《噪音如是说》以一种家庭DV的质感注视日本餐桌空间的家庭对话，这种状态曾经属于小津安二郎与是枝裕和的形式感，但在这里，小田香自我出演的主人公正在尝试与家人坦诚出柜的事实，并对这一事件进行翻拍，搬演，由此形成了一个嵌套结构。在家庭空间的对话之中，她似乎感觉自己同样传达着一个不和谐的杂音。
《噪音如是说》一半基于真实发生，随后，真实事件逐渐开始被虚构接替，某种意义上，它比起阿巴斯在日本拍摄的《如沐爱河》更令人想起阿巴斯早期在伊朗拍摄的那些作品，与此同时，也是“拍摄（影片）作为疗愈”的一个明证，虚构与想象不仅是现实的增补，也对现实产生作用。甚至可以说，这是一部内置了观众的影片，观众通过成为表演者进行观看，与这个主人公产生共感。
图片
小田香的第一部长片《矿》（鉱）则类似Film Factory时期的毕业作品，波斯尼亚和黑塞哥维那的矿井在她的摄影机之中是一个被重构的“恶魔空间”，影片游走在无限的黑暗以及安全帽的光柱之中，大型采矿机器的声音连同矿工的身体生成了一种观感，观看者将会感受到自身的脆弱，空间的可怖性不是来源于赫尔佐格《黑暗之课》式的天启末日，而是来源于支撑着我们的大地的本真性在摄影机前显现，克苏鲁神话中沉睡于地下的旧日支配者在现代性的开采中苏生，以化石燃料的形式回归地表，形成地表的动力学。
图片
创作与情感经验在《向着那片温柔》这部日记式私电影中被返照，被补完，在小田香的口中，是“意识到了影像的残酷性”的时刻，这意味着通过摄影机来处理困扰自己的困惑，她的思与痛都被凝结在一部影片之中。三年的创作，日本和萨拉热窝两片空间，私人与异乡的喧哗与杂音彼此回荡。《矿》中被拍摄的矿工们看到了影片中的自身。小田最为脆弱的体验则以影像的形式出现在银幕短暂的63分钟，凝结在影片的情感表达和矿工们表情之中的，是从电影史之中被召回的吸引力时刻。
异变与杂音
著名影评人乔纳森·罗森鲍姆认为小田香的影片重塑了对电影的潜能的理解，并将其比作哈佛感官人类学实验室2012年的低成本纪录片《利维坦》，然而这种类比并不贴切，比起《利维坦》以及感官人类学对于残酷影像的关注，小田香更为灵动，融入了女性化的身体—情感体验，以及一种超验神圣性。罗森鲍姆在文章的结尾提出了一个形而上学的问题：小田香究竟是发现了一个新世界，还是创造了一个新世界？
较之“纪录片”，小田香更愿意称自己的作品为“电影”（Films），相较于各种身份，她的创作更倾向于呈现异变，一个日常/社会体验的外部，生命和死亡的二分法不再发挥作用，不断异变的他者这一概念贯穿在小田香的生命经验之中，无论是作为日本人的身份出现在美国，还是东欧的Film Factory，她自然是一个外人。
图片
她的处女短片《噪音如是说》以一种家庭DV的质感注视日本餐桌空间的家庭对话，这种状态曾经属于小津安二郎与是枝裕和的形式感，但在这里，小田香自我出演的主人公正在尝试与家人坦诚出柜的事实，并对这一事件进行翻拍，搬演，由此形成了一个嵌套结构。在家庭空间的对话之中，她似乎感觉自己同样传达着一个不和谐的杂音。
《噪音如是说》一半基于真实发生，随后，真实事件逐渐开始被虚构接替，某种意义上，它比起阿巴斯在日本拍摄的《如沐爱河》更令人想起阿巴斯早期在伊朗拍摄的那些作品，与此同时，也是“拍摄（影片）作为疗愈”的一个明证，虚构与想象不仅是现实的增补，也对现实产生作用。甚至可以说，这是一部内置了观众的影片，观众通过成为表演者进行观看，与这个主人公产生共感。
图片
小田香的第一部长片《矿》（鉱）则类似Film Factory时期的毕业作品，波斯尼亚和黑塞哥维那的矿井在她的摄影机之中是一个被重构的“恶魔空间”，影片游走在无限的黑暗以及安全帽的光柱之中，大型采矿机器的声音连同矿工的身体生成了一种观感，观看者将会感受到自身的脆弱，空间的可怖性不是来源于赫尔佐格《黑暗之课》式的天启末日，而是来源于支撑着我们的大地的本真性在摄影机前显现，克苏鲁神话中沉睡于地下的旧日支配者在现代性的开采中苏生，以化石燃料的形式回归地表，形成地表的动力学。
图片
创作与情感经验在《向着那片温柔》这部日记式私电影中被返照，被补完，在小田香的口中，是“意识到了影像的残酷性”的时刻，这意味着通过摄影机来处理困扰自己的困惑，她的思与痛都被凝结在一部影片之中。三年的创作，日本和萨拉热窝两片空间，私人与异乡的喧哗与杂音彼此回荡。《矿》中被拍摄的矿工们看到了影片中的自身。小田最为脆弱的体验则以影像的形式出现在银幕短暂的63分钟，凝结在影片的情感表达和矿工们表情之中的，是从电影史之中被召回的吸引力时刻。
