谁在弹琴？

谁在弹琴？
——从“琴改名为古琴”说起
陈崇勇
一
因为要在长篇小说里构思一个弹琴的场景，对琴几近无知的我一切从零开始，一方面通过观看聆听演奏琴的视频音频，以增强感性的认知；另一方面通过阅读与琴相关的历史文化资料，来触发理性的思考。同时也弥补一下自己在传统音乐文化知识方面的欠缺。
当看到窈窕淑女优雅地演奏，虬须大汉痴迷地弹唱，须发皆白者从容地抚弦，让我感觉到似乎和娴熟的技巧并不同步，往往生活历练越丰富者，可能琴弹得更有味。当听到或悠远、或雄沉、或深邃的琴声时，我的那根日益躁动的心弦是像被纤纤玉指轻柔地抚摸，渐渐恢复了平静……但当读到“20世纪20年代起为了与钢琴区别而改称古琴”这行文字时，我的心弦又被猛烈地撞击了一下，跳荡不已。要知道，上世纪20年代，那是一个决定未来中国历史走向的重要时期，发生了一系列对后来历史产生重大影响的事件。文化方面概括起来就是所谓的“新文化运动”，在成王败寇的逻辑下，与之相关的一切被描述成“正确、进步”，并成为显学。而对于这场文化运动的另一方——“旧文化即中华文化”溃败的情形，则很被少关注，即便有，也仅仅是作为陪衬（或者所谓的反面教材）。岂不知，正是因为没有解决好“旧文化”的存在问题，历史吃了夹生饭，才有后来一系列的文化动荡，以至于到今天仍无法解决的一些文化难题，如真正的“中国文化自信在哪里？”等问题。
一百多年过去了，重新审视那一段历史，再说“新文化运动”，很重要的一个工作就是要站在“旧文化”的立场（起码是充分理解、同情的角度）来解读，发现问题所在。那一场发生在中国土地上的新旧文化之间的矛盾，本质上是没落的农耕文明社会向新兴的工业文明社会转化过程中产生的矛盾。要借鉴工业文明的诞生地英国和几乎与中国同时遭受外来西方文化冲击日本的经验，将“旧文化”当作基础或底盘，而不是将二者之间的矛盾看作你死我活对立的双方，这样才可能达成“文化和解”，产生真正的超越。只是因为当时巨大救亡图存的民族生存压力，以及在对中华文化认识方面存存的问题，使整个社会的文化精英阶层普遍丧失了文化自信，在文化观念上把持发展方向的关键性人物，如蔡元培、胡适、鲁迅等都上过私塾，有较深厚的中华文化底蕴，也有西学的背景，甚至留洋的经历，但他们把未来中国文化发展的希望寄托在引进外来文化方面，而对本土文化可能产生作用的认识严重不足！现在重提，当然不是为了苛责他们，而是感叹当时的中国没能产生类似王阳明、顾炎武那样的思想家（也许是中华文化的精神力量传递机制产生了问题，如同强弩之末，不能穿鲁缟），在思想学术层面上弥合二者的分裂，从文化实践中消解双方的对抗，错过了解决问题的最佳时间点（社会化成本也最低）。那些由两种不同文化观念冲突而引发的内耗，不仅发生在持不同文化立场的人之间，也发生在精神个体的内部。随着时间的推移，裂痕不仅无法消除，而且越来越大，越来越深，越来越复杂。以至如今的我们仍难以走出因当时中西方文化对立鸿沟而形成广袤的沼泽地带！
当时有许多针对中华文化的激进主张与行动，如“汉字不灭，中国必亡！”“打倒孔家店”“废除中医”，等等，不胜枚举。因应对外来文化的冲击也产生了一批具有时代特色的名称，如“国学”，对应于“西学”；“中医”，对应于“西医”；“中国画”，对应于“西洋画”等。“琴”被重新命名为“古琴”，就是在这样的时代背景下发生的。本文将以此为例作一些深入具体的剖析。
简略梳理一下“琴”在中国古代社会、文化里的存在状况。
先说一下“琴的文化象征”问题。古籍记载有伏羲作琴、神农作琴等传说，舜定琴为五弦。内合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宫、商、角、徵、羽。后来周文王加一文弦，周武王加一武弦，合称七弦琴。琴身上弧下平，暗合天圆地方。整体形状依凤形而制（也可说与人身相应），有头、颈、肩、腰、尾、足。长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天。13个徽代表着12个月，而居中最大之徽代表君，象征闰月。有三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，象征天、地、人之和合，等等。
那么，谁在弹琴？琴的社会化功能如何？上古时期的帝王作琴、弹琴，当然会和治理天下联系到一起。《尚书·益稷》就记载舜“予欲闻六律、五声、八音”以考察国家治乱。周公“制礼作乐”，形成以钟、磬、琴等为代表的乐教系统制度。民间亦有琴声，《诗经·周南·关雎》“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅·鹿鸣》“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。春秋时伯牙、子期，高山流水成知音。孔子创办私学，以“礼、乐、射、御、书、数”六艺授徒，琴为载体的乐教排第二位。东汉蔡邕著《琴操》制“焦尾琴”。魏晋嵇康临刑前的一曲《广陵散》，至今余音袅袅。唐朝时曹柔草创减字谱，有“琴棋书画”之说，文人们创作了大量与琴有关的诗歌。宋徽宗在京师设官琴局后有了“官琴”……
总之，琴乐在中国古代社会、文化中既有“制礼作乐”教化功能，也有“禁心、载道、宣德”的品德修炼功能，当然还有“宣泄、娱乐”的功能，是极少数被文人推崇并参与演奏的音乐。因而琴在中国古代乐器中具有崇高的地位。否则，在中国古代社会，像乐工伎女等，社会地位则十分低下，所演奏的乐器也不会被特别推崇。
到了清末，国势衰微，异族统治政权风雨飘摇，宮廷专职琴人日渐稀少，文人士大夫优雅闲适的生存状态逐新丧失。特别是科举制度的废除，新式学堂教育兴起，大批旧式文人、士子遑遑如丧家之犬，为自身的生计而奔忙，哪里还有心情去弹琴。
而随着外国侨民和音乐家在华开展的音乐活动，中国留学生归国携带等途径，西方音乐开始在中国传播。新学堂“学堂乐歌”的传唱，沿海开放城市时髦娱乐场所的西方音乐表演，大城市中成立各种音乐社团等的西方音乐演出等，大量涌入的西方音乐对中国传统音乐产生了全方位的冲击，开始了近现代中国音乐史的进程。其间，音乐界对国乐与西乐谁好谁坏，该如何取舍，如何学习西方音乐的态度等问题都产生过激烈的争论，引进学习外来音乐创作体制成为共识。而琴乐，这种在中国音乐史上曾经有过举足轻重地位的音乐样式，因人才凋蔽、影响式微等原因被轻易地忽略。似乎是在不经意间，发生了“‘琴’改称‘古琴’”这件事。
对一个事物的重新命名，从来不是一个简单的行为。后面牵连着世界观、价值观的变化，甚至是话语权、生存权、发展权之争。如“中医存废之争”事件便是这方面的体现。从清末俞樾发表《废医论》开始，新文化运动中的代表性人物陈独秀、鲁迅等主张废除中医。鲁迅还说过“中医不过是一种有意或无意的骗子”。1929年，南京政府卫生部第一届中央卫生委员会议甚至通过了废止中医案，经过中医们的奋力抗争，才阻止了该方案的实施。在汹涌的外来文化面前，中华文化处在弱势守势，但势弱言不弱。仍以中医、国学等中性之词来重新命名。而“琴”被重新命名为“古琴”的情况却完全不同。“古”一字将“琴”推远，成为过往，空出场地，便是丧失自信的表现。从乐器之尊，到泯然众乐器之一。遥想唐朝，面对五花八门的外来音乐，琴的王者身份岿然不动，而外来的乐器则命名为“胡琴”之类，就是有文化自信的表现。
可能习惯了中国小型乐器的乐者，面对钢琴这样的庞然大物，无论在体量，音域等方面，都受到震撼，何况其背后起支撑作用的西方文明。如同习惯驾驶小型木船的船工，面对在海上横行的铁甲舰时的心态？历时性形成的西方文化，几乎同时涌入，而且是全方位的，如同八国联军的长驱直入。长期封闭的国人如何承受得了，首先是文化自信的崩塌，然后是全面溃败！几乎在劫难逃。
文化自信崩塌后，激进的社会文化精英们普遍将造成国势险恶、政治腐败、民生艰难等现象的根源归罪到中华传统文化上。在当时已经广为传播的“进化论”观念影响下，本土的中华文化成为“腐朽、落后”要被遗弃和改造的对象，外来的西方文化等成为“进步、理想”向往的目标。