九歌•湘夫人
屈原
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮蘋中，罾何为兮木上。沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中？蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖；荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂；桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房；罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张；白玉兮为镇，疏石兰兮为芳；芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者；时不可兮骤得，聊逍遥兮容与！
湘夫人是湘水女性之神，与湘水男性之种湘君是配偶神。这对神祗反映了原始初民崇拜自然神灵的一种意识形态和“神人恋爱”的构想。楚国民间文艺，有着浓厚的宗教气氛，祭坛实际上就是剧坛或文坛。以《湘君》和《湘夫人》为例，人们在祭湘君时，以女性的歌者或祭者扮演角色迎接湘君；祭湘夫人时，以男性的歌者或祭者扮演角色迎接湘夫人，各致以爱慕之深情。他们借神为对象，寄托人间纯朴真挚的爱情；同时也反映出楚国人民与自然界的和谐协调。因为湘水是楚国境内所独有的最大河流，它纵贯南楚，与楚国世代人民有着血肉相连的关系；它象慈爱的母亲，哺育着楚国的世代子孙。人们对湘水寄予深切的爱，把湘水视为爱之河，幸福之河，进而把湘水的描写人格化、情人化。神的形象也和人一样演出悲欢离合的故事。人民意念中的神，也就具体地罩上了历史传说人物的影子。舜与二妃的传说，成了“湘君”和”湘夫人”的岂术原型，即“湘君”这位神的形象是以舜的二妃为原型。这样一来，神的形象不仅更为丰富生动，也更能与现实生活中的人在情感上靠近，便人感到亲切可近，富有人情味。
诗题虽为《湘夫人》；但诗中的主人公却是湘君。这首诗的毛题主要是描写相恋者生死契阔、会合无缘。作品始终以候人不来为线索，在怅惘中向对方表示深长的怨望，但彼此之间的爱情始终不渝则是一致的。
这首诗的景物描写之所以独具特色，就在于与主人公的心理活动相映村，即情感的流动与外在形式同步。诗人将湘君与湘夫人约会的地点放在湘水一带，时间又是在秋天。整个画面是秋天水上景色。这就为诗中主人公提供了抒发相思愁苦的自然环境。在湘君的心日中，以为“帝子降兮北渚”——湘夫人曾经在约会的地点（北洲）等待过自己。然而当他到来时她已离开了。他望穿秋水也不见对方的影子，心中忧伤万分。“目眇眇兮愁予”中的“愁”顿时在此环境中触发。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，是进一步借秋景来渲染、扩散和深化这相约未见的愁情。主人公极想见到她，结果又没有见到，心理落差非常大，有一种沉重的失落感。主人公的情绪体验染上了某种色彩，于是构成一种审美心境。这时，在湘君的眼中，尽是令人黯然神伤的凄清景色：秋风瑟瑟，似乎凉意渗透心间；落叶纷纷，犹如一颗沉重的心渐渐下沉；微波荡漾，犹若“心波”起伏。湘君面对这烟波浩渺的洞庭湖，心事茫然，愁气四溢。情与景，水乳交融，把读者带入一个美妙的意境。
开头湘君因为没有见到湘夫人而心中忧伤，但他心中仍抱着希望，在傍晚作好迎接的准备，不断地朝远处眺望。“登白薠”二句就是写这种心理的。越等心越焦虑，乃至“荒忽兮远望”，神志不清，因而产生与现实景物完全颠倒的幻象，原先看到的景象发生变形：“鸟何”、“麋何”、“罾何”、“蛟何”四句，就是主人公在极度懊丧的心情下出现的假象——扭曲了的景象。这种现象是怎样产生的呢？因为这时正值傍晚，鸟儿归巢、渔人收网的景象使他想刊自身的处境太不幸了，鸣儿还有个窝，渔人还有个家，而自己却一无所得，无所依归，更感失约后的孤独和苦恼。在对比中产生联想，在联想中把现实的景物扭曲为假想景象。这是“荒忽”状态中发生的幻象。等他清醒过来时，又骑马到西岸去耐心等待。一旦听说湘夫人“召予”，喜不自胜，忙着做迎接湘夫人的一切准备。以下一系列环境描写都洋溢着惊喜欢快的气氛，似乎幸福美满的生活在等待着他。主人公的心情与周围环境的描写又都转为明丽欢快，情与景协调得非常自然。由忧伤痛苦转而为喜气洋洋，这正是将现实中没有实现的事寄托于幻想中，把失掉的东西幻化为美好的东西，从而在精神上得到一种满足。湘君的心灵世界就是在现实的和虚幻的境界描写中披露出来的。
作品在结构上也颇具特色。它以湘君赴约不遇时的情感活动作为中心线索，把景物变化、人物活动都穿连起来，既有曲折起淡，又能融会贯通。
从情感的结构角度看，这首诗是以“召唤方式”呼应“期待视野”。《湘夫人》既然是迎神曲，必然是以召唤的方式祈求神灵降临。由男巫扮演湘君独唱，以期待的心情盼望与湘夫人相会。全诗以召唤湘夫人到来作为出发点，以期待的心情贯穿其中。诗的前半段主要写湘君恩念湘夫人时那种望而不见、遇而无缘的期待心情。中间经历了忧伤、懊丧、追悔，恍惚等情感波动。这都都是因期待而落空所产生的情绪波动。诗的后半段是写湘君得知湘夫人应约即将到来的消息后，喜出望外，在有缘相见而又未相见的期待心情中忙碌着新婚前的准备事宜。诗的末尾，湘夫人才出现，召唤的目的达到，使前面一系列的期待性的描写与此呼应。实际上，后半段的描写不过是湘君的幻想境界。这与期待心切有关。全诗对期待过程的描写，有开端，有矛盾，有发展，有高潮，有低潮，有半息。意识线路清晰可见。
这首诗还有着明暗对应的双层结构方式。主人公的情感表现，有明有暗，明暗结合。抒情对象既可实指，又有象征性。在描写实境时，主人公的情感是表层性的，意旨明朗，指事明确，语言明快，情感色泽明晰，高低起伏，强弱大小，都呈透明状。如诗的后半段写筑室建堂、美饰洞房、装饰门面、迎接宾客的场面，就属于表层性的，即明写。从“筑室兮水中”至“疏石兰兮为芳”，是从外到里、由大到小；从“芷葺兮荷屋”至“建芳馨兮庑门”，又由里到外。线路清楚，实事明白，情感的宣泄是外露的，是直露胸臆的方式，淋漓酣畅，无拘束，少含蓄，外在形式与情感的流动同步。
从深层结构看，这首诗又有着寓情予景的表情法。景物不是原来的样子，如“鸟何”、“罾何”、“麋何”，“蛟何”等句；或是带上感情色彩的景物，如对秋风、秋水、秋叶的描写。情感的流动较蕴藉、含蓄、深沉，如海底暗流，不易发觉，需要通过表层意象加以领会。
以上所说的双层结构，明暗对应，相辅相成，构成情景交融的境界。这种结构的优点是：可以增大情感的容量，使情感的表现呈立体状。
全诗还有着楚国的地方特色。诗中所描写的对象和运用的语言，都是楚化了的。诸如沅水、湘水、澧水、洞庭湖、白芷、白薠、薛荔、杜蘅、辛夷、药、桂、蕙、荷、麋、鸟、白玉等自然界的山水、动物、植物和矿物等；更有楚地的民情风俗、神话传说，特有的浪漫色彩、宗教气氛，无不具有楚地的鲜明特色。诗中所构想的房屋建筑、陈设布置，也极富特色，都是立足于楚地的天然环境、社会风尚和文化心理结构这个土壤上的，否则是不可能作此构想和描述的。
语言上也有楚化的特点。《楚辞》中使用了大量的发言俗语， 《湘夫人》也不例外。如“搴”（动词）、“袂”，“褋”（名词）等。“兮”字的运用在此诗中更为突出，全诗每句的中间都有一个“兮”字。它的作用在于调整音节，加大语意、语气的转折、跳跃，增强语言的表现力。句式变化灵活，以六言为主，兼有五、七言。“兮”字虽然都放在中间，但它的位置顺序也有变化：第三字、第四字，第五字。“兮”字之后，有二字的，有三字的。这种“骚体”诗，是继《诗经》后新出现的自由诗，在我国古代诗歌发展史上是一次了不起的创新。（殷光熹）
屈原
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮蘋中，罾何为兮木上。沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中？蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖；荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂；桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房；罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张；白玉兮为镇，疏石兰兮为芳；芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者；时不可兮骤得，聊逍遥兮容与！
湘夫人是湘水女性之神，与湘水男性之种湘君是配偶神。这对神祗反映了原始初民崇拜自然神灵的一种意识形态和“神人恋爱”的构想。楚国民间文艺，有着浓厚的宗教气氛，祭坛实际上就是剧坛或文坛。以《湘君》和《湘夫人》为例，人们在祭湘君时，以女性的歌者或祭者扮演角色迎接湘君；祭湘夫人时，以男性的歌者或祭者扮演角色迎接湘夫人，各致以爱慕之深情。他们借神为对象，寄托人间纯朴真挚的爱情；同时也反映出楚国人民与自然界的和谐协调。因为湘水是楚国境内所独有的最大河流，它纵贯南楚，与楚国世代人民有着血肉相连的关系；它象慈爱的母亲，哺育着楚国的世代子孙。人们对湘水寄予深切的爱，把湘水视为爱之河，幸福之河，进而把湘水的描写人格化、情人化。神的形象也和人一样演出悲欢离合的故事。人民意念中的神，也就具体地罩上了历史传说人物的影子。舜与二妃的传说，成了“湘君”和”湘夫人”的岂术原型，即“湘君”这位神的形象是以舜的二妃为原型。这样一来，神的形象不仅更为丰富生动，也更能与现实生活中的人在情感上靠近，便人感到亲切可近，富有人情味。
诗题虽为《湘夫人》；但诗中的主人公却是湘君。这首诗的毛题主要是描写相恋者生死契阔、会合无缘。作品始终以候人不来为线索，在怅惘中向对方表示深长的怨望，但彼此之间的爱情始终不渝则是一致的。
这首诗的景物描写之所以独具特色，就在于与主人公的心理活动相映村，即情感的流动与外在形式同步。诗人将湘君与湘夫人约会的地点放在湘水一带，时间又是在秋天。整个画面是秋天水上景色。这就为诗中主人公提供了抒发相思愁苦的自然环境。在湘君的心日中，以为“帝子降兮北渚”——湘夫人曾经在约会的地点（北洲）等待过自己。然而当他到来时她已离开了。他望穿秋水也不见对方的影子，心中忧伤万分。“目眇眇兮愁予”中的“愁”顿时在此环境中触发。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，是进一步借秋景来渲染、扩散和深化这相约未见的愁情。主人公极想见到她，结果又没有见到，心理落差非常大，有一种沉重的失落感。主人公的情绪体验染上了某种色彩，于是构成一种审美心境。这时，在湘君的眼中，尽是令人黯然神伤的凄清景色：秋风瑟瑟，似乎凉意渗透心间；落叶纷纷，犹如一颗沉重的心渐渐下沉；微波荡漾，犹若“心波”起伏。湘君面对这烟波浩渺的洞庭湖，心事茫然，愁气四溢。情与景，水乳交融，把读者带入一个美妙的意境。
开头湘君因为没有见到湘夫人而心中忧伤，但他心中仍抱着希望，在傍晚作好迎接的准备，不断地朝远处眺望。“登白薠”二句就是写这种心理的。越等心越焦虑，乃至“荒忽兮远望”，神志不清，因而产生与现实景物完全颠倒的幻象，原先看到的景象发生变形：“鸟何”、“麋何”、“罾何”、“蛟何”四句，就是主人公在极度懊丧的心情下出现的假象——扭曲了的景象。这种现象是怎样产生的呢？因为这时正值傍晚，鸟儿归巢、渔人收网的景象使他想刊自身的处境太不幸了，鸣儿还有个窝，渔人还有个家，而自己却一无所得，无所依归，更感失约后的孤独和苦恼。在对比中产生联想，在联想中把现实的景物扭曲为假想景象。这是“荒忽”状态中发生的幻象。等他清醒过来时，又骑马到西岸去耐心等待。一旦听说湘夫人“召予”，喜不自胜，忙着做迎接湘夫人的一切准备。以下一系列环境描写都洋溢着惊喜欢快的气氛，似乎幸福美满的生活在等待着他。主人公的心情与周围环境的描写又都转为明丽欢快，情与景协调得非常自然。由忧伤痛苦转而为喜气洋洋，这正是将现实中没有实现的事寄托于幻想中，把失掉的东西幻化为美好的东西，从而在精神上得到一种满足。湘君的心灵世界就是在现实的和虚幻的境界描写中披露出来的。
作品在结构上也颇具特色。它以湘君赴约不遇时的情感活动作为中心线索，把景物变化、人物活动都穿连起来，既有曲折起淡，又能融会贯通。
从情感的结构角度看，这首诗是以“召唤方式”呼应“期待视野”。《湘夫人》既然是迎神曲，必然是以召唤的方式祈求神灵降临。由男巫扮演湘君独唱，以期待的心情盼望与湘夫人相会。全诗以召唤湘夫人到来作为出发点，以期待的心情贯穿其中。诗的前半段主要写湘君恩念湘夫人时那种望而不见、遇而无缘的期待心情。中间经历了忧伤、懊丧、追悔，恍惚等情感波动。这都都是因期待而落空所产生的情绪波动。诗的后半段是写湘君得知湘夫人应约即将到来的消息后，喜出望外，在有缘相见而又未相见的期待心情中忙碌着新婚前的准备事宜。诗的末尾，湘夫人才出现，召唤的目的达到，使前面一系列的期待性的描写与此呼应。实际上，后半段的描写不过是湘君的幻想境界。这与期待心切有关。全诗对期待过程的描写，有开端，有矛盾，有发展，有高潮，有低潮，有半息。意识线路清晰可见。
这首诗还有着明暗对应的双层结构方式。主人公的情感表现，有明有暗，明暗结合。抒情对象既可实指，又有象征性。在描写实境时，主人公的情感是表层性的，意旨明朗，指事明确，语言明快，情感色泽明晰，高低起伏，强弱大小，都呈透明状。如诗的后半段写筑室建堂、美饰洞房、装饰门面、迎接宾客的场面，就属于表层性的，即明写。从“筑室兮水中”至“疏石兰兮为芳”，是从外到里、由大到小；从“芷葺兮荷屋”至“建芳馨兮庑门”，又由里到外。线路清楚，实事明白，情感的宣泄是外露的，是直露胸臆的方式，淋漓酣畅，无拘束，少含蓄，外在形式与情感的流动同步。
从深层结构看，这首诗又有着寓情予景的表情法。景物不是原来的样子，如“鸟何”、“罾何”、“麋何”，“蛟何”等句；或是带上感情色彩的景物，如对秋风、秋水、秋叶的描写。情感的流动较蕴藉、含蓄、深沉，如海底暗流，不易发觉，需要通过表层意象加以领会。
以上所说的双层结构，明暗对应，相辅相成，构成情景交融的境界。这种结构的优点是：可以增大情感的容量，使情感的表现呈立体状。
全诗还有着楚国的地方特色。诗中所描写的对象和运用的语言，都是楚化了的。诸如沅水、湘水、澧水、洞庭湖、白芷、白薠、薛荔、杜蘅、辛夷、药、桂、蕙、荷、麋、鸟、白玉等自然界的山水、动物、植物和矿物等；更有楚地的民情风俗、神话传说，特有的浪漫色彩、宗教气氛，无不具有楚地的鲜明特色。诗中所构想的房屋建筑、陈设布置，也极富特色，都是立足于楚地的天然环境、社会风尚和文化心理结构这个土壤上的，否则是不可能作此构想和描述的。
语言上也有楚化的特点。《楚辞》中使用了大量的发言俗语， 《湘夫人》也不例外。如“搴”（动词）、“袂”，“褋”（名词）等。“兮”字的运用在此诗中更为突出，全诗每句的中间都有一个“兮”字。它的作用在于调整音节，加大语意、语气的转折、跳跃，增强语言的表现力。句式变化灵活，以六言为主，兼有五、七言。“兮”字虽然都放在中间，但它的位置顺序也有变化：第三字、第四字，第五字。“兮”字之后，有二字的，有三字的。这种“骚体”诗，是继《诗经》后新出现的自由诗，在我国古代诗歌发展史上是一次了不起的创新。（殷光熹）
