"......格律恩把歌德的一切庸俗市民习气看作人道的而加以赞扬,他把作为法兰克福市民和官吏的歌德称为'真正的人,,而把歌德的全部巨大天才方面都忽略了或玷污了.结果这部书就以最明显的方式证明了人＝德国小市民."(《马克思恩格斯论文艺》德文本第二卷,第二三八页.)
　　由此可见,歌德的两面性格中德国"庸俗市民"的一面,正反映出当时封建割据的德国各小邦的社会经济基础和歌德作为小朝廷臣僚的政治地位,所以适足以证明意识形态反映经济基础这个马克思主义的基本原则.
　　德国庸俗市民何以竟能成为伟大诗人呢?对这个问题单从社会经济基础本身的范围来看还不够,还要从意识形态的影响来看.考察意识形态与社会经济基础的关系,也决不应只着眼于同一社会中某个孤立的地区,还要着眼到这一地区与其它互相往来和互相依存的各个地区的总的局势,在世界市场已形成的资本主义时代尤其如此.《共产党宣言》里有一段话,是研究文化史的人必须牢记在心的:
　　"......过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态,被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了.物质的生产是如此,精神的生产也是如此.各民族的精神产品成了公共的财产.民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学."(《马克思恩格斯选集》第一卷,第二五五页."文学"一词,原文是Literatur,这里取广义,指"文献",包括科学.哲学和历史,也包括文学和艺术.)
　　因此,歌德所反映的社会经济基础,决不应单从德国乃至其中一个小邦来看,还应从与德国有密切来往的欧洲各国整体来看.歌德时代是近代欧洲大变革.大动荡的时代.歌德亲眼看到一七八九年开始的法国资产阶级革命的全部过程.对这次资产阶级反封建的大搏斗,歌德象当时许多著名的资产阶级知识分子代表一样,先是热情欢迎,到了雅各宾专政时代,就产生了恩格斯所说的对"当代一切伟大的历史浪潮"的庸俗市民的"恐惧心理",阶级本性决定了他们厌恶暴力革命.但是法国革命这样一场大变革毕竟使歌德不由自主地受到了深刻影响.这场大变革在欧洲经济基础方面促进了生产方式的改革,具体地说,即产业革命:而在文艺乃至一般文化上所产生的总的影响则是浪漫运动,歌德本人就是德国浪漫运动的主要推动者.从早期标志"狂飙突进"的《葛兹.冯.伯利欣根》,中经《威廉.麦斯特》,到临死前才完成的《浮士德》第二部,无一不贯串着浪漫运动的基本精神.恩格斯所说的歌德的叛逆性和对环境鄙俗气的厌恶这个进步的一面,不能不归功于法国革命.(参看一八二四年二月四日的歌德谈话.)
　　接着法国革命便是震动全欧的拿破仑战争.拿破仑占领了德国,德国受到外国的统治和掠夺.当时一般德国人出于爱国热诚,掀起了爱克曼也参加过的一八一三至一八一五年的"光荣的解放战争".歌德不但没有写过反对法国侵略者的诗歌,而且始终把拿破仑当作一个伟大英雄来崇拜,在埃尔富特和魏玛两次受到拿破仑的接见.他经常津津乐道拿破仑在远征埃及时携带的书籍之中有他的《少年维特》,并以此为荣.当时德国人对歌德这种态度极为不满,连爱克曼也有微词.歌德在《谈话录》里进行过多次自辩,说他身受法国文化的熏陶,对法国人恨不起来.我们对歌德的这种态度应该如何评价呢?恩格斯在《德国状况》里对拿破仑也有所肯定,因为拿破仑"在德国是革命的代表,是革命原理的传播者,是旧的封建社会的摧毁人",他"摧毁了神圣罗马帝国,并以并小邦为大邦的办法减少了德国的小邦的数目",还"把他的法典带到被他征服的国家里".(《马克思恩格斯全集》第二卷,第六三六页.)恩格斯是就对历史发展的效果来看本来具有侵略性的拿破仑战争,肯定它对推动欧洲革命的功绩的.歌德当然不可能站在恩格斯的高度来看历史发展.他崇拜拿破仑,无宁说是象当时法国大诗人贝朗瑞一样(参看一八三○年三月十四日谈话中关于贝朗瑞的部分.),希望有一个强有力的铁腕人物来澄清当时混乱的政治局面.所以他特别推崇拿破仑活力旺盛,当机立断,一个行动接着一个行动,从不停止或休息.
　　法国革命和拿破仑战争的巨大骚动在歌德身上孕育了崇尚实践和行动的种子,造成了由《浮士德》第一部到第二部的转变,即由"太初有文词"到"太初有行动"(参看《浮士德》第一部原文第一二二四至一二三七行.)的转变,由苦思冥索.向恶魔出卖灵魂的学究到开垦海滨荒滩为人类谋幸福的领导者的转变(参看《浮士德》第二部最后一幕.).这种从造福人类的实践活动中得到灵魂解放的思想,在当时社会情况下还是值得称道的.

　　文艺观
　　一般人对歌德《谈话录》最感兴趣的是其中关于文艺创作实践和理论的部分.译者过去在《西方美学史》下卷第十三章专论歌德的部分曾试图根据歌德的几种文艺论著,作出比较概括的总结;这里为帮助读者理解《谈话录》起见,只举出几个要点.
　　歌德的文艺观中最基本的一条就是:文艺须从客观现实出发.爱克曼初到魏玛第一年(一八二三年),歌德就根据这个基本原则向他进行了多次恳切的忠告,劝他不要学席勒那样从抽象理念出发,而要先抓住亲身经历的具体个别的客观现实事物的特征.特别是在一八二三年九月十八日的谈话里,他说:
　　"世界是那样广阔丰富,生活是那样丰富多彩,你不会缺乏做诗的动因.但是写出来的必须全是应景即兴的诗,也就是说,现实生活必须既提供诗的机缘,又提供诗的材料.一个特殊具体的情境通过诗人的处理,就变成带有普遍性和诗意的东西.我的全部诗都是应景即兴的诗,来自现实生活,从现实生活中获得坚实的基础.我一向瞧不起空中楼阁的诗.
　　"不要说现实生活没有诗意.诗人的本领,正在于他有足够的智慧,能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面.必须由现实生活提供做诗的动机,这就是要表现的要点,也就是诗的真正核心;但是据此来熔铸成一个优美的.生气灌注的整体,这却是诗人的事了."
　　趁便说一句,德文的"诗人"(Dichter)指一般文学创作者,不限于诗歌作者.这段引文除强调文艺应从客观现实出发这个基本原则之外,还提出了两个要点:
　　首先是特殊与一般的辩证统一.一个特殊具体事物经过诗人的处理就带有普遍性,普遍性就是事物的特征或本质.歌德经常强调"特征"这个概念.他在编辑他和席勒的通信集时曾写出一段感想:"诗人究竟为一般而找特殊,还是在特殊中显出一般,这中间有一个很大的分别."(重点是引用者所加.)他还指出这就是席勒和他自己的分别所在,席勒从"一般"出发,创作出来的是寓意诗,其中"特殊"只是用来作为"一般"的一种例证;而他自己的诗则是从"特殊"入手,在"特殊"中显出"一般".他认为这种程序才"符合诗的本质".一八二五年六月十一日他对爱克曼也说,"诗人应该抓住特殊,如果其中有些健康的因素,他就会从这特殊中表现出一般."这"一般"就是普遍性,也就是"特征"或本质.在"特殊中表现出一般"这个原则后来经过黑格尔发挥,在马克思.恩格斯著作里,就发展成为"典型"的基本理论.马克思写信给拉萨尔说:"这样,你就得更加莎士比亚化,而我认为,你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒."(《马克思恩格斯选集》第四卷,第三四○页.)这里强调的也正是歌德所指出的分别.
　　其次是文艺与自然的辩证统一.歌德认为诗人的任务是根据自然"来熔铸成一个优美的.生气灌注的整体"(即艺术作品),所以文艺对自然不应无所剪裁和熔铸,流于自然主义.歌德在一八二七年四月十八日谈话里说得最透辟.他根据对吕邦斯一幅貌似违反自然的风景画的分析,得出如下的结论:
　　"艺术家对于自然有着双重关系:他既是自然的主宰,又是自然的奴隶,他是自然的奴隶,因为他必须用人世间的材料来进行工作,才能使人理解;同时他又是自然的主宰,因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨,并且为这较高的意旨服务."
　　这里有两点值得注意.首先是经过诗人对自然材料加工而"熔铸成一个优美的.生气灌注的整体",这是生糙的自然原来所没有的,所以歌德有时把艺术作品称为"第二自然".其次,更重要的是诗人须有"较高的意旨,并且为这较高的意旨服务",这就戳穿了"为文艺而文艺"的荒谬观点.我们说文艺应为政治服务,歌德反对这一点.他所说的"较高的意旨"当然只能指诗人的理想,即他要从特殊中显出的一般.世界观和人生观.他还说,"艺术应该是自然事物的道德的表现,"要求艺术所处理的自然"在道德上使人喜爱".因此,他经常强调诗人和艺术家应具有伟大的.健全的人格和魄力,认为近代文艺的通病在软弱,其根源在于作家缺乏伟大的人格(一八三一年二月十三日谈话).由此可见,艺术不但要反映客观现实,而且要反映作者的主观世界或内心生活,这二者还必须融会统一起来,成为"优美的.生气灌注的整体".歌德在上引一八二七年四月十八日的一段谈话之后又说:
　　"艺术要通过一种完整体向世界说话.但这种完整体不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果实."

　　这种"心智"正是作者内心生活的一个组成部分.他具有这种心智,才关心到"较高的意旨",才能使艺术成为"自然事物的道德的表现".歌德所说的"道德的"(Sittlich)指人与人的伦理关系,实际上还是"政治"范围里的事,但他所了解的"政治"是狭义的,即官僚政客们所干的勾当,因此他鄙视"政治"而重视"道德",这是西方资产阶级知识分子中相当普遍的倾向.根据他的道德观点,他要求美与善的统一,主张文艺所表现的应该限于健全的.光明的.对人类有益的东西,反对写消极的.软弱的.阴暗的方面,他反对雨果,就因为雨果爱写社会中的丑恶现象.这就抹煞了揭露性文艺推动变革的积极作用,对于资产阶级社会来说,就是歪曲现实,粉饰太平.不过他侧重健全.刚强.能鼓舞人心.振奋精神的文艺这个基本主张却是值得赞扬的.

　　古典主义.浪漫主义和现实主义
　　这三种文艺创作方法的关系和区别是近三百年来经常争论的问题.作为历史上的流派,这三者是顺序出现的,而后一种总是对前一种的反抗和变革.作为创作方法的实质,三者既有分别而又互相关联,单纯地.生硬地采用其中任何一种都不免有流弊,所以给文艺作品贴上一个简单的标签总是不妥的.歌德和席勒是首先提出古典主义与浪漫主义这两种创作方法的区别的.歌德在一八三○年三月二十一日谈话里说过下面一段很重要的话:
　　"古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界,引起许多争执和分歧.这个概念起源于席勒和我两人.我主张诗应采取从客观世界出发的原则,认为只有这种创作方法才可取.但是席勒却用完全主观的方法去写作,认为只有他那种创作方法才是正确的.为了针对我来为他自己辩护,席勒写了一篇论文,题为《论素朴的诗和感伤的诗》.他想向我证明:我违反了自己的意志,实在是浪漫的,说我的《伊菲姬尼亚》由于情感占优势,并不是古典的或符合古代精神的,如某些人所相信的那样.史雷格尔弟兄抓住这个看法把它加以发挥,因此它就在世界传遍了,目前人人都在谈古典主义和浪漫主义,这是五十年前没有人想得到的区别."(耶拿派浪漫派文艺理论家和文学史家史雷格尔弟兄先把这个区别在德国传开来,后传到英.法.北欧和俄国.拿这种标签来标志文艺时代和流派,遂成为一时风气.)
　　这段引文主要只提出古典主义和浪漫主义的一个基本分别,即前者从客观世界出发,后者从主观世界出发,席勒把前者称为"素朴的",后者称为"感伤的".在这段引文之前,歌德还指出古典主义着重"鲜明的轮廓",而浪漫主义则不免"暧昧模糊".在一八二九年四月二日的谈话里,歌德又指出一些分别:
　　"......我把'古典的,叫做'健康的,,把'浪漫的,叫做'病态的,.这样看,《尼伯龙根之歌》就和荷马史诗一样是古典的,因为这两部诗都是健康的.有生命力的.最近一些作品之所以是浪漫的,并不是因为新,而是因为病态.软弱;古代作品之所以是古典的,也并不是因为古老,而是因为强壮.新鲜.愉快.健康.如果我们按照这些品质来区分古典的和浪漫的,就会知所适从了."
　　这里所说的"健康的"和"病态的",其实就是我们现在所说的"积极的"和"消极的"的分别,这种分别在任何文艺流派中都是存在的.值得注意的是,歌德在这里专就实质来谈古典和浪漫的分别,指出这与时代的古今无关.
　　如论时代古今,西方文艺流派的演变确实是从古典主义转到浪漫主义,又转到现实主义.在歌德时代,"现实主义"这个名称才初露头角.实际上,歌德所推尊的从客观现实出发的古典主义就是现实主义.归根到底,文艺上基本区分只有从客观现实出发和从作者主观内心生活出发这两种.歌德认为这种区分与时代无关,这是不正确的.文艺只能反映一定时代的社会生活.浪漫运动在西方是资产阶级在上升时期强烈要求个性自由.以自我为中心驰骋热情幻想的产物,它有鲜明的时代性和阶级性.歌德把自己摆在古典主义一边;席勒则说他不是古典的而是浪漫的,这个论断是正确的.例如他反对文艺从主观世界出发,而他的一些主要作品,从《葛兹》.《威廉.麦斯特》到《浮士德》,差不多全是利用书中人物来写精神方面的自传,所以基本上还是从主观世界出发的.再如他反对"病态的"和"软弱的"而推尊"健康的"和"有生命力的",这是考虑到文艺的教育作用,在认识上他是正确的;可是在实践上并没有做到,他的《少年维特》就是"软弱"."感伤"和"病态"的典型代表.在当时诗人中,歌德特别赞赏拜伦,可以说是同病相怜.西方资产阶级在上升时期就已开始暴露弱点和病态.在多数诗人心中悲观失望很突出,颓废主义已在萌芽.浪漫主义在德国初出现,很快就转变为消极的.病态的.耶拿派诗人和理论家便是明证.我们还应记起颓废派祖师爷霍夫曼就是歌德的同时人.上文已提到的史雷格尔还公开宣扬滑稽玩世,把一切看成儿戏.歌德对这种消极的浪漫主义是深恶痛嫉的,所以他提出健康的.从客观世界出发的古典艺术作为一种补偏救弊的方剂.用心是可嘉的,尽管他自己没有完全做到.文艺必须从客观世界出发,也必须渗透着作者的思想情感,这就是现实主义(歌德所说的"古典主义")和浪漫主义应该结合起来.歌德在《浮士德》第二部让浮士德(代表浪漫主义)和海伦后(代表古典主义)结了婚,就暗示着这种结合.

　　关于选.译.注
　　关于选:《谈话录》全书有四十万字左右,这里选译的不到全书的一半.选的标准是内容比较健康,易为我国一般读者所理解,足资参考和借鉴.原书有许多关于应酬.游览和个人恋爱之类家常琐事,也有些涉及连译者自己也不甚了然的专门知识,例如关于颜色.植物变形.地质.气象之类自然科学方面的争论以及一般人不常读的歌德自己作品和旁人作品的评论.凡此种种,都只略选少数样品,其余就只得割爱了.译者个人的知识和见解在选择中也起了作用,所以涉及哲学.美学.文艺创作实践和文艺理论乃至当时欧洲一般文化动态的就选得比较多些.译者把这项翻译工作当作自己的一种学习和研究.这部书原属传记类,所选的部分应有助于了解歌德其人的精神面貌.歌德的活动是多方面的,思想上也有很多矛盾.选择中译者力求忠实,在歌德脸上不贴金也不抹黑,尽量还他伟大诗人和德国庸俗市民的本来面目.
　　关于译:这部书是译者译完黑格尔的全部《美学》之后开始译的.所以接受这项任务,也有一部分是因为黑格尔在《美学》里经常提到歌德的文艺创作实践和理论,由此译者认识到歌德对近代美学和文艺思潮所起的重要作用.从译黑格尔转到译歌德,对于译者来说,是从九霄云雾中转到脚踏实地,呼吸着尘世间的新鲜空气,是一种乐趣和精神上的大解脱.歌德在思想上和语言表达上都是亲切具体.平易近人的,所以译他比译黑格尔远为容易.这不是说,译者在工作中没有遇到困难.困难首先在于歌德学识渊博,思想上有多方面的联系,译者经常感到知识有限,不能完全掌握.语言倒不象黑格尔的那样抽象,但因为是当时实际谈话的记录,虽然经过爱克曼的润色,有些地方用的还是口语,译者在这方面对德文的掌握更差.译者依据的德文本有两种,一种是一九一八年汉斯.克洛博(Hans　T．Kroeber)编辑的,一种是弗朗茨.达伯尔(Franz　Deibel)编辑的.前者附有插图,正编和补编分成两册,后者合成一册,附有详细引得,阅读较为方便;翻译时主要是根据后者.此书在西方各国大半都有译本,有时还不止一种.译者遇到语言上的困难时,参考了约翰.奥克生福德(John　Oxenford)一八五○年的英译本和姜.秀兹维伊(Jean　Chuzevill)的法译本.这两种译本都流畅易读而有时不尽忠实于原文.译者所悬的目标只有两条,一是忠实于原文,二是流畅易读.实际做到的当然和理想还有些差距.
　　关于注:原文版没有注,英.法文版只偶有简注,书尾附有详略不同的专名和专题的引得.本译本是选译,不便译引得,所以为着一般读者的方便,在必要时加了一些注释.注释有时只限于解释正文,也有时就歌德的某些意见或倾向提出译者个人的看法,错误在所不免,敬求读者指正.
　　这部选译本的部分译文和译后记请北京大学西语系几位搞文学史和德文的同事校阅过,校改时吸取了他们所提的宝贵意见,趁此表示谢意.

你是真强

请问这是哪个出版社的译本？