回复：瑋我獨尊【20200613 消息】动作的绚丽源自戏剧的底蕴

Q2：關於文戲的動作設計，如何決定哪些段落可以透過動作設計給予角色核心？

A2：基本上我們比較少文戲，例如男女吵架，男生一拍桌讓女孩嚇到，有一些處理方法，比如水杯倒、水滴下來，那個瞬間氣氛可能要靜一下，大家都不說話，聽到滴答聲，滴到第三滴水變紅色，鏡頭搖上去，原來手掌拍到叉子上了，這些都是能由動作指導提議，當然可能對這部片來說有點畫蛇添足，導演未必要這些，但或許會刺激導演的想像，是否需要多一點的描述來呈現這個男人的疼。

Q3：通常劇本可能只有一行文字，描述兩人一言不合打起來，面對沒有概念的導演要如何去做動作設計？如果面對導演跟演員本身很有武術背景，設計的過程會有爭執拉扯跟協調嗎？

A3：看劇本的時候不只看發生的動作，要根據劇情去看這場戲描述的內容，導演特別要求的是什麼。編劇在寫的時候是沒有場景概念的，例如劇本寫兩人飛身上牆，現場一看牆在哪？這是編劇無法預知的。有些編劇有心理壓力，覺得寫「動作指導另行設計」很不負責任，就想描述一些動作；也遇過改編金庸小說，貼上整段小說文字，因為編劇真的不知道動作設計是什麼；也真的遇到過寫「動作設計及導演另行設計」，無論他有沒有寫，我們先看整個故事講什麼，發生在什麼場景，發生在其他場景會不會戲劇效果更好。先去想這場戲的前後故事是怎樣，再去想動作好不好看，整場戲是一個段落，這個段落要如何鋪排或幫忙講故事，如果講得好看，導演一定接受，就算不接受也會刺激他想到其他東西。
我常講一個例子，觀眾不會相信劉德華、周潤發開片五分種就死掉，又不是每部戲都像《阿飛正傳》梁朝偉梳個頭就走，就算周潤發開頭五分鐘就死，那字幕也會上「三個月前」，如何講故事還是為了戲劇張力，其實是在說一個遊戲規則，觀眾都知道主角拿到槍跟子彈，對著反派開槍，然後電影就會結束，他期待的是中間如何鋪排，如何製造一些過程讓他意想不到，就產生了戲劇張力。例如主角過了八個關、七個坎，觀眾知道最後主角會把反派痛扁一頓，一槍把腦門打個洞就結束，觀眾都預備好了，只是看你怎麼拍那一槍。但是如果主角拿著點38的槍，但是現場是9mm的子彈，根本放不進那把槍，那戲劇效果就不一樣了，所以動作設計好玩的地方是走在觀眾前面一點點，讓觀眾跟著我跑，盡量讓觀眾有出乎意外的感覺，這些都是為了滿足戲劇張力。

Q4：《証人》的車禍戲，在劇情上跟剪接有關係，這場戲如何跟導演討論？《湄公河行動》有很多不同的money shot，是在劇本階段就寫出執行方法，還是現場討論？

A4：《証人》的故事脈絡與剪接方式，基本上劇本就是這樣設定，香港的壞習慣是一路拍一路改劇本，也有人根本沒劇本，其實有分場劇本就知道怎麼處理畫面。張家輝撞車就是故事根本，我們不會去改動故事的根本與賣點，我唯一不認同就是張家輝這個人物，故事脈絡跟講故事的方式我都非常欣賞。我幫他解決的是如何達到三次不同的效果，因為《証人》的預算很低，沒錢做CG，我會想辦法幫他解決問題。
《湄公河行動》本來去緬甸拍，出發前兩週才發現緬甸人說話不算話，就臨時把後面的泰國景往前調，很多場景都還沒好，最後又將所有緬甸的戲移去馬來西亞。尤其是結局的船戲，因為一些意外只能拍船，但是船最花錢的，當時我們沒有錢拍，這些都沒辦法事先想像，如果可以事先想像，那效果會很不一樣。那時林超賢不像現在可以獲得較高的預算成本，我們儘量在既有條件下想辦法發揮。我不喜歡那部戲是因為我跟導演的剪接不同，如果坐在戲院前三排看《湄公河行動》會暈，因為影像晃動太大了。
當你在家看電影，所有的畫面都在一個直線範圍內，不會產生震撼感，也會抵消掉搖晃的不舒服感覺。當鏡頭運用快速剪接，而鏡頭又是不穩定的狀態，觀眾的視覺會受不了，需要加一些寬鏡頭舒緩一下。在遠景鏡頭，或是從近景跳到遠景，必須保留多一點秒數，讓觀眾去找到人在哪裡。在快速剪接中，觀眾不一定能找到你想要他看到的東西，尤其又是晃動的鏡頭。

Q5：請問您對於「動作導演」有什麼看法？


A5：動作導演的名頭從哪裡來？有些新導演需要請洪金寶做動作設計，掛動作設計好像不太適合，所以就給了「動作導演」的名頭，但還是為了服務導演，嚴格來講電影只有一個導演。為什麼現在流行用動作導演，因為掛了這個名字，可以做很多事情，有些人是為工作方便，一掛導演就能在那個階層做決定。在中國甚至有鋼絲導演，這是個問題，人的心越來越急，不甘願做副導，情願掛一個執行導演，但工作內容還是副導。
很多人想掛總監，也有一些執行製片人可能只是個小毛頭，一談什麼都不懂。現在來看，你的工作做得如何，肯定跟頭銜無關，有些幫過我的副導找我幫忙，我到現場一定站他後面，因為要尊重他們的位置，那個位置要承擔很多責任，如果有爭執會有兩種選擇，一種是開開心心照他的方法，幫助他完成想法，另一種就是另請高明。變是導演的特權，你要有分析能力，看他是否有所精進，如果他有精進，且能夠負擔得了，那我何不跟他一起嘗試，所以變是應該的，但要看著口袋來變。

Q6：如何看待侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》？

A6：其實我有參與一部分，因為曾經找過我，我跟侯導一起去看過景，最後時間配合不了，轉交給我的助手劉明哲，很優秀的動作指導，我只告訴他拍這部片千萬不要當一部動作片去看，連侯導都不相信自己會拍一部純動作片。如果我們坐下來談，一開始會想其他導演會怎麼拍，然後把這些全扔掉，想一個跟他們都不同的方式。那時如果我做，要跟侯導談清楚，是不是照他以前的風格來拍，他都用長鏡頭拍攝，但這樣拍動作片難度很高，沒有鏡頭的剪接跳躍，單靠長鏡頭很難做到，就要問侯導是否希望保持這個風格，只是內容變成動作，如果是這樣就要想辦法在器械或合成方面，做到假的一鏡到底。我能否用現有知識去滿足導演，不能忘記除了風格，還要能傳達出訊息，這是最難的，如何在靜態的畫面中，用動作去表現訊息。
徐克要拍《七劍》，他沒有給我劇本，給我的是七把劍的價值觀，他將七把劍套入現代人的價值觀，我聽完一身冷汗，拍得出來會是很好的挑戰，但如何用動作描述劍的價值觀，我真的不敢做。後來我還是去新疆幫《七劍》補拍，徐克放手讓我拍，他會給想法，但不一定按照他的想法拍，但如果我想不到更好的也就照他。

Q7：現在後製也可以做到22格的效果，那還需要現場拍攝22格嗎？

A7：底片一秒24格，景別越寬，動作不是太誇張的，格數可以用21格；如果半身以上，最多使用22格；景別越緊，就算你打得慢，可能都要用24格，甚至要到26格。現在數位化時代，還是照著底片時代的原理來處理，現場拍24格，在後期推回去21格，某些動作可能不會產生問題，可是在一些非線性的運動，就會感覺到跳動，所以需要謹慎考慮快門角度。
拍水的紋路、塵土飛揚或爆破。調降快門角度時，因為光學原理很自然地會把速度提高，比如說拍耍大棍子，產生虛影可能是因為動作太快，或是某一種景別，讓你無法看清楚棍子的走法，為了減少運動模糊，我們就會調快門速度。如果是向下調格數，例如將150格變回正常格數，會需要電腦製作，如果是向上調格數，我們還是會偏向現場調格數，看會產生多少的運動模糊來調格數，這真的要靠經驗累積，現場調格數跟電腦調絕對是有差別的。

Q8：請問動作設計如何做功課？

A8：這個世界任何東西都是來自好奇，像導演要拍社會題材的東西，聊天之中他就會去想像你的性格背景，動作設計也一樣，在日常生活坐著發呆，就在想這個杯子如何達到某個效果，例如兩個人在桌子底下打，要怎麼產生戲劇效果？動作設計絕對是需要累積經驗，有了這些才能變成別的東西，從杯子可能延伸到酒缸，一里通百里明。
做創作很需要看、聽、好奇、想，現在很多新導演會說這場戲我想這樣拍，那些畫面來自於他覺得某部電影好看，但是沒有去變成自己的東西，即食快餐，現在資訊太容易取得使人變懶。要在前人的基礎之下尋求變化，同樣是舉起重物拿不動的動作，李安或王晶的電影就會有不同的效果，我個人覺得電影來自細節，細節是很重要的。

The End