器作谷仓形式的有盖罐，敛口、短颈，鼓腹下渐收，底小口大，上有装饰如屋顶的盖，整体形成完整的谷仓形式。盖作圆形，盖顶有纽，纽作成葫芦形，从纽为中心，以捏塑手法作成瓦楞条纹，形成近似屋瓦波浪形状，近盖纽处形成一圈花边，并饰以莲蓬圆形饰，盖下缘瓦楞上端亦饰莲蓬圆形饰，上下相互对应，极为美观。
　　肩部亦与盖呼应，作一圈瓦楞波浪形屋顶，亦以莲蓬圆形饰堆贴装饰，形成双重式屋檐的楼台屋顶效果。腹部下缘以捏塑花边为饰，肩腹之间器面，正中阴刻一长方形牌饰，分成五格，自上而下刻「伍、肆、参、贰、壹」五个字，牌饰两侧刻有「仓库常满，典库常开。儿孙富贵，入朝做官」的吉祥语，最后有「端平元年八月圆日造」，「端平元年」为公元1234年，属南宋，「圆日」即月圆之日，即望日，将此件文物的年代清清楚楚说明。另用堆贴手法，塑双手合十的二十四个人像，脚下均踩瑞云一朵，以等距方式贴塑一圈於器腹，人物头戴冠帽，身穿窄袖上衣，下著裤装，眼平视端立云彩之上，双手合十，神态虔诚肃穆，似正在祈祷。
　　整件谷仓均罩以酱釉，但釉不及底部，腹下可见流釉痕迹。这种谷仓的烧制，约自晋朝开始盛行，均在盖上堆塑高耸的楼阁、飞鸟、人物等，象徵天门、天堂的景象，有的高达八、九十公分，烧制不易。此类谷仓罐，置放在墓中，都存放谷物或钱币，早期因其用於陪葬，故称为魂瓶。历代因其装饰方法的不同，各有不同的名称，有魂瓶、神亭壶、陶仓、粮罂、谷仓、钱库等种种，事实上自宋代中期以后，以浙江地区的窑口烧制最多，造形上，常用「多角」为饰，因浙地发音「谷」与「角」同音，所以为祈求多「谷」，罐上常装饰数排的「角」，这种形制的谷仓，又称「多角罐」。
　　宋元之间，谷仓的造型，有向尖高的形式发展趋势，且通常成对烧制，常以龙、虎形象装饰於罐盖上，亦称龙虎瓶；又因在罐盖的顶上，分别装饰日、月，所以也称日月罐，可知其名称虽异，用途则一，都是墓葬时，用以装谷物或钱币陪葬，以供死者使用的明器，乃墓主子孙基於「侍死如侍生」的孝思，为墓中死者特别烧制者。从出土实物看，有褐釉、酱釉等青瓷及青白瓷、唐钧等各类瓷种。这件铁斑褐绿釉谷仓乃青瓷的一种，因温度的关系，颜色偏黄，但造型优美，年代明确，是极珍贵的标准器。

中国的白色陶瓷最早见於河南龙山文化晚期到二里头文化早期之遗址墓葬中，其后持续发展而在商代后期达到高峰，如殷墟出土的细致白陶，胎质纯净洁白，造形与纹饰与青铜器相类，推测可能与青铜礼器一样，是高贵身分的表徵。中国陶器向著瓷器发展的过程中，是以青色釉为主为先；而白瓷的起源和早期演进则不大清楚，只知道北朝的墓葬中才突然见到所谓的白瓷，不过此时的白釉中仍普遍泛著青光。也因此有学者认为白釉是由青釉发展而来，是青釉逐步减去釉中含铁量的结果。 
　　白瓷历隋至唐而发展成熟，以河北邢窑为代表的北方白瓷体系，与浙江越窑为代表的南方青瓷体系，共同形成唐瓷的主流，也确立了「南青北白」的局面。晚唐至五代时期的中国北方虽然十分动荡不安，白瓷烧造却未中辍，并且近代考古发掘出一些精致优良的白瓷，在器底有著「官」或「新官」的款识。这些带有「官」或「新官」款的瓷器经比对为定窑产品，而定窑即是在唐末代邢窑兴起的白瓷烧造中心。
　　宋代白瓷以定窑最著，除供应民间市场需要，也烧制宫中御用物品。定窑窰址在河北曲阳涧磁村，其历史可以上溯到晚唐。五代虽迭历战乱，窑业大受影响，但至宋初社会安定以后，一方面自北方原有的优良白瓷烧制技术吸取精华，一方面又综合融入五代以来青瓷的制作技法，定窑遂逐渐发展成宋朝代表性名窑之一。除此之外定窑也有些创新，像利用印模压印繁丽的花纹，和使用覆烧法增加产量，不但成为定窑的独特风格，也影响到其他地区的制瓷业。金代初期定窑又一度因战乱而遭到破坏，但至十二世纪中期，定窑恢复以往水准，并有迹象显示定瓷也运销至南方。
　　受到定窑影响的白瓷烧造中心，两宋时期在北方有山西的介休窑、平定窑、阳城窑、盂县窑等，在南方有四川的彭县窑、江西的景德镇窑和吉州窑。另外辽之龙泉务窑也深受定窑影响，其所烧白瓷精品，可以媲美定窑。 
　　经由比对窑址残件碎片与纪年墓，定窑在不同发展阶段有不同的特质。晚唐至宋代的早期定窑，因用木柴作燃料，窑中易成还原气氛，所以釉色白中带青；器皿为直立置放匣钵中入窑烧造，所以器底无釉。宋中期以后以煤为燃料，窑中气氛呈氧化状态，因此釉色白中带黄；北宋后期发明覆烧法后，盘碗等器皿为底上口下放置，所以口缘无釉，因此另外镶上金属的口缘，俗称为「金扣」、「银扣」等。
　　此件长颈瓶，除器底外器身满釉，釉色白中带黄，釉下未施化妆土。在白色釉下，有刻划的花纹，在肩上为线刻莲瓣纹，腹上则为云龙纹。在釉下以线刻花纹装饰的方法，在五代越窑青瓷中常可见到，并且线条流畅，手法极纯熟。而五代定窑器上运用刻划花装饰者，线条较拙滞，不如越窑之精美灵动，因此有学者认为定窑学习模仿越窑器。但入宋后定窑刻划花工艺越来越好，线条精准，优美生动，是纯熟已极之表现。这件白瓷棒槌瓶的刻划线条，虽奔放自由，但不够工整优美，与所谓的定窑刻花精品相较，应是供应民间的北方定窑系制品，且由釉色和釉质判断，当为北宋中期以后所烧造。

此件佛龛乃以整块长方形泥版挖塑制成，泥版的正背两面，分别挖成仿石窟佛像的形制。龛内正面塑倚坐观音像，背后为卷形云纹，背面窟内侧塑童子像两人，整件烧制成一小型的佛龛，是较为罕见的元代瓷像造型。尺寸虽然不大，但捏塑功力卓绝，将悠然倚坐的观音，不论是观音的发式、坐姿、袈裟，佩带的璎珞、龛内的祥云、莲座、莲花，无不比例精确合度，神态怡然自得，细部肖实一一呈现。整件佛龛稍呈梯形，下部略宽，正面外展呈一自然弧度，洞窟开尖拱形，背面则呈圆拱形式，内塑一对童子像，一位站立於佛龛正中，一位侧身立於洞门边，身穿袍服，双手似合十，可惜已残。另一位站立正中央，庄严地站立於祥云之上，头饰华美、披帛飘举，作玉女形象，可能表现「善财童子与龙女」或观音身旁的「金童玉女」的形象。
　　整件佛龛，使用细腻的白色胎土制成，外部保持光素，完全不施釉。佛龛洞窟内的佛像、瑞云、金童玉女、祥云飘扬等部分，均施加青白釉，白中带青，十分滑润，使佛龛变得相当光亮。
这种青白瓷品，约於宋代开始创烧於景德镇，以胎白、釉润如玉闻名於世，后来江南各地窑场，纷纷仿烧制作，如江西的南丰、赣州，福建的德化、同安、安溪，广东的潮州、惠州，广西的藤县、容城等，均烧制青白瓷，因其胎薄釉润，积釉处色彩较深而显现青色，故有「影青」之称，是宋代以后江南最重要的瓷种之一，并成为外销东南亚等地区的畅销瓷品。青白瓷一般说来，仍以烧制日常实用器物为大宗，只有小部分烧制佛像等其他器物。
　　此件佛龛，堪称元代青白瓷佛龛的精绝之作，观音像倚坐於洞窟内的莲花座上，法像庄严端丽，姿态优雅自然，一手持飘带，另一手轻抚膝上，头部宝冠高耸，装饰华美，披挂长长的串珠璎珞，交错於身上，一颗颗串珠形圆珠润，显现元代景德镇特有的联珠串饰风格，身披飘带及贴身长裙，均形成自然的摺痕，流露出观音慈悲为怀，普渡众生的神圣气氛；背面的金童，乘云驾雾的玉女，其服饰形姿，表现合度，堪称元代罕见的精绝作品。

陈鸣远，明末清初宜兴制陶名家。字鹤峰，号壶隐，另有记载谓其名远、字鸣远，号壶隐。他父亲是明代的制壶名家陈子畦。他成名甚早，徐喈凤在修撰《宜兴邑志》时，破例将当时尚属壮年的他也记载於书内。说他：「工制壶、杯、瓶、盒诸物，…款识、书法独雅健，有晋唐风格。」其技艺精湛、雕镂兼长，不论工艺、造型、铭刻、堆塑及配色，都有极高造诣，公认为紫砂史上技艺最全面而精熟的大师。上承明代精粹，下开清代格局，影响深远。
　　陈鸣远创作不拘泥於旧有格局，作品十分多元而丰富；所制砂壶雅玩达数十种之多，设计新颖，善於创新。如此件紫砂枊条八果，以白砂泥作柳条盘；盘内八果：核桃、菱角、花生、瓜子、栗子、荔枝、莲子、红枣。不论大小，其造型、颜色，皆逼肖实物，如可啖一般，令人垂涎。技巧之细致精妙，可见一斑。
紫砂陶产於宜兴，故一般称做宜兴窑。宜兴位於江苏，秦汉时代便以烧造陶瓷著称，从晋唐一直到五代，主要都烧青瓷器，是南方著名的青瓷窑所在。宋元时期，改为大规模烧造日用陶和紫砂。明清时期，成为全国制陶中心，所产砂壶陶器，蜚声海内外。
　　宜兴砂壶在宋代就已经出现，明代逐渐改善，清朝臻至高峰。宜兴紫砂陶因有天时地利等优越条件，如传统技艺的源流深厚；水陆运输，四通八达；尤其宜兴产好土，又易於挖取，有黄泥、砂泥、白泥、白砂、青泥（即紫砂）等，故成就了宜兴陶器在中国陶器史上绝无仅有的地位。
　　此件紫砂柳条八果，纯属雅玩，以捏塑手法作成，精致绝妙，有纳大千於芥子的气势。陈鸣远除了造型设计超越前人、品类开发有目共睹之外，他与文人为友，勤於往来的事实，更提升了他的技艺层面和心灵意境。虽是日常生活里随时得见的果子食品，却无丝毫世俗人间气味，而充满优雅脱俗的人文气息，摆放在桌案上，彷佛满室生香，令人心情自然变得宁静舒畅，可以说是他与文人墨客交往合作所受到的潜移默化的一个具体例子。所以这件紫砂柳条八果既是陈鸣远的代表作，也是紫砂器这一类雅玩中难得一见的名品。

八仙是中国民间流传最广的神话人物，不仅可在雕刻、陶塑、绘画、版画、织绣等中国美术工艺类的文物里频频看见，其他如戏剧、舞蹈、文学等文艺创作中，他们也很少缺席。就以雕刻来说，不管是石雕、木雕、竹雕或雕漆，八仙一直都是很热门的题材，其姿态造型也随各种工艺材质的不同而有不同的风采。
　　这组牙雕八仙，分别由八个整块的大象牙雕成；四尊略右弯，四尊略左弯，更清楚说明原为四对象牙。象牙本是冰冷坚硬之物，但这八尊牙雕八仙，却以高超卓绝的刻工，表现出可亲可近的恬适笑意，和衣袖裙摆的柔软线条，令人如沐春风、如对煦阳。如此化冰冷坚硬为柔软亲和，可说是本组作品最大的成功处。八仙故事流传於民间，一般说来，是比较庶民化、通俗化的题材。而象牙则是稀有珍奇之物，常见於显贵权势之家。所以，以象牙雕刻八仙，将雅俗合为一体，是本组作品另一个可贵之处。
　　这组牙雕八仙，作者不可考。然而由其一以贯之的细致雕工，以及人物生动的表情、优雅的造型，传神的刻划来看，可以断定是出自一人之手。八仙中的人物大都为唐代道教中的传奇人物，其成为一个组合则是在宋代。以下分别略谈八仙的造型特徵和出处来历。
　　汉钟离：右手持扇弯曲於左胸前，袒胸露肚，头部前后秃，十分有趣。《宋史．陈抟传》陈尧咨谒抟，有髽髻道人先在坐，尧咨私问抟，抟曰：钟离子也。其实除《宋史》外，钟离先生亦见於《集仙传》、《宣和画谱》等书。传说他是汉代人，姓钟离，名权。通常以美髯俊目，身长八尺的翩翩风采出现。
　　张果老：双手执鱼鼓，头戴帽、留长须。新旧《唐书》皆有他的简单记载。说他曾於唐玄宗开元二十二年，应玄宗徵召出仕恒州，受封为银青光禄大夫，赐号通玄先生。时谣云：「举世多少人，无如这老汉；不是倒骑驴，万事回头看。」
　　韩湘子：双手执横笛，耳垂厚大，双下巴。相传他是韩愈的从孙，《唐书》宰相世系表里记载，韩湘子乃韩老成之子，而老成为韩愈之侄。但也有说他是韩愈的侄子。传说他是白鹤转生，曾以「云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前」一联，向韩愈表明他求仙的心意。
　　李铁拐：留短卷胡，头部挂布巾，右手执葫芦，左手撑拐杖，杖长33.5公分，脚露出踩於拐杖上。关於他的传说很多，最脍炙人口的说法是，他本是一位英俊的仙人，因故灵魂离开肉身去与他仙斗法，待返回时肉身已被狗吃掉，不得已乃附身在一具刚死去的乞丐身上，从此就变成这副模样。
　　曹国舅：右手执阴阳板，板长7.5公分。相传他是宋初曹皇后的弟弟，名叫曹景休，另名友，因此人称曹国舅。他在八仙中出现最晚，有说他是接受吕洞宾的教诲而成仙，有说他是被李铁拐渡化成仙。
　　何仙姑：发髻两边各插一朵荷花，双手捧著有花、叶、蓬的一束荷花。相传她是唐代岭南人，名琼，一名秀姑，十三岁就得道，是八仙中唯一的女仙。
　　蓝采和：最常见的造型是双手捧花篮，表示「花篮内蓄无凡品」。相传他是唐代人，别名养素，前世是赤脚大仙。常破衣褴衫，夏日内加棉絮，冬天反卧雪中，以绳串钱，沿街拖洒，任人捡拾。他也擅长踏歌，故亦常以手执拍板的造型出现。
　　吕洞宾：一般都是以右手执拂尘，背上负长剑的形象出现。相传他是唐代京兆人，名岩，字洞宾，号纯阳子。全真道奉他为北五祖之一，所以又常被尊称为「吕祖」。六十四岁时浪迹江湖，遇到汉钟离传授延年之术，而入终南山修道成仙。

器为圈足浅盘、白底青花。盘面中央绘一束莲花，外圈绘连枝莲花一周，盘沿再绘海浪纹一周；盘外部也是连枝莲花纹。无款，器底无釉，胎质细致、烧造极佳、玻化良好、轻敲声音清脆。青花的钴蓝色泽穠郁，透明釉则微呈淡青。圈足地方略可看到红棕色底胎。
　　器底露胎的胎质以及表面略带红棕色的胎皮，乃是明代初期景德镇使用高岭土及瓷土二元配方的特色。就制作技术来说，此一大盘是利用修胚技巧使胎体厚度均匀。细量其口沿厚度为0.6公分、盘底厚度为0.7公分、圈足厚度为0.4公分，三者之间相差极微的厚度表现，使得器形虽大，却不觉笨拙，而是匀整俐落，入手亦不会感觉太过沉重。圈足不高，外壁直而内壁斜，故反有轻巧之感，和元代瓷器的器体厚重，已见出差别；而不施釉的胎底及无款的作法，又与后来的宣德时期制作方式不同。
　　青花瓷是以含钴矿土为著色剂，在瓷胎上绘画，之后上釉，随即放入1200度以上的高温窑烧，而呈现出蓝白花纹相间的釉下彩绘瓷。有白地青花、蓝地白花、青花线描为地等不同的纹饰，但最多的是白地青花。造型包括：碗、碟、盘、罐、壶、瓶等生活用品，尊、彝、鼎、爵等宫廷祭器，以及文房用具等。纹饰内容包括：吉祥涵义的虫草鸟兽、佛教仙道等宗教信仰相关图样，以及生活、山水、人物、故事等。原始青花的烧造，至迟始於宋代，元代已有成熟的技巧，但留到今天的作品不多。到了明代，青花烧造成为瓷器生产的主流，而永乐和宣德时期的青花制作，更是明代青花的典范，以胎釉精细、青色浓艳、造型多样和纹饰优美而享盛名，被誉为中国青花瓷器的黄金时代。这段时期的特色是：所使用的钴蓝色料不是本国产，而是透过对外贸易，自小亚细亚得到的「苏麻离青」，也叫「苏泥勃青」。这种由国外进口的青花颜料，因为受到官府的管制，价格极高，几乎与银等价，一向只供应官家及海外订制瓷器时使用。
　　元代的青花瓷器配合著草原民族的粗犷个性，倾向制作大件器物。到了明朝，格局内缩，另方面也因为讲求精致之故，便倾向制作小件器物；不过，大盘大罐等仍然可见。而本件大盘之可贵，即在於拥有元朝遗风之外，亦充分具备永乐青花釉层肥润、色泽鲜艳的特质。除了釉色方面有意识的使用苏麻离青的独特钴蓝发色，纹饰表现方面则以轻描淡写方式绘画细枝，局部或边饰另用粗笔多次拖染，将花瓣色彩加重，而形成浓淡有致、豪放流畅的效果。故釉色和纹饰二者交融，整体的表现是自然天成，赏心悦目。

翡翠就是绿色硬玉。质地坚密、细致莹润；颜色有浓绿、淡绿和白色。在中国主要产於云南的保山及腾冲。
　　「带钩」是革带的带头，又名犀比。是中国古代特殊的服饰器。它有玉制、铜制及铁制等，而以玉带钩起源最早。良渚文化出土文物中曾发现类似玉制带钩的玉器。春秋时期，带钩日渐普遍，战国以后以迄汉代，系带钩成为一种流行，各种造形与纹饰争奇斗艳。由於带钩和草原游牧民族骑马的服饰有关，骑马之时肯定要用来钩连腰带；而中原在战国赵武灵王时，实行胡服骑射的改革，因此带钩可能源於北方草原游牧民族，并从此成为中原不可少的服饰配件。
　　目前传世最多的带钩是汉代的错金或错银铜带钩。玉带钩，历代都有，但数量不多。
　　清代服装，仍保留著满人服饰传统，因此白玉、青玉所制各式带钩品类极多。此件翡翠双龙带钩，系以整块翠玉雕制而成，色彩鲜翠、质地温润。采用镂雕技法，雕出一对螭龙，龙身盘旋飞腾云间，生气盎然，充满活力。透雕工夫熟练卓绝，线条显得自然流畅。宛转曲折处，无丝毫滞涩之感，让人有刀至意亦至的感觉。器面抛光功夫极为精到，充分表现出玉质绝佳的透明感，是质美工巧的上乘佳作。

本组石湾窰日月神作品系清代石湾陶工艺师文如璧所烧制。文如璧，清康熙时代生，广东顺德人。专事石湾陶的制作和经营，技艺精湛，所作极受欢迎。作品特色是刻划入神、苍劲有力；特别是对石榴红釉色的掌握冠绝一时。
　　日月神乃是取材自小说「桃花女斗周公」，女为桃花女，即月神；男为周公，即为日神；他们原来都是玉皇大帝身旁之金童玉女。因细故争吵不休而遭贬人间，却仍然争斗不休。周公设计以重金娶桃花女，却於其上轿出嫁时，施法术驱五鬼鸡精害她；桃花女适时识破一一预防而逃过死劫。所以日月神裏的月神一定穿著嫁衣。旧式婚礼中，新娘足不履地，并有人撑伞遮头以挡五鬼，并撒米於地转移鸡精的注意力等，据说皆是桃花女遗下之行为。桃花女和周公在天上是一对，下到凡间也依然牵缠不休，关系从未真正断绝，虽是怨偶却也是天造地设的一双璧人。
　　石湾窑是广东的名窑，现在属於南海县佛山镇，自宋代便生产陶瓷，明清趋於极盛。成书於清道光间的《广东通志》舆地略中说：「石湾去佛山二十余里，所制陶器，似古之厂官窑，郡人有『石湾瓦，甲天下』之谚。形制古朴，有百圾碎者，在江西窑之上；其余则质粗釉厚，不堪雅玩矣。」而《竹园陶说》在广窑条中谈到石湾陶则谓：「陶器上釉者，明时曾出良工，仿制宋钧红蓝窑变各色，而以蓝釉中映露紫彩者为最浓丽。粤人呼为翠毛蓝，以其色甚似翠羽也。窑变及玫瑰紫，色亦好；石榴红，色次之。今世上流传广窑之艳异者，即此类之物也。」这是有关石湾窑最具体的文献记载。
　　石湾陶器的特点是器体厚重，胎骨暗灰，釉厚而光润。自古即以仿制钧窑而著名，故世称「广钧」。外国学者则称为「佛山钧」或「软钧」、「泥钧」；有些日本陶瓷学家甚至将之列入交趾烧的系统。清代中叶，太平军盘踞东南十余年，江西景德镇的窑厂遭到严重破坏，许多具有高超技术的陶工被迫南迁谋生，佛山石湾窑业因而得到空前发展，产品日新又精。而近世以来，东南各省窑烧竞销海外，如江苏宜兴窑、福建德化窑等均以各种类型的陶塑见称於世，无形中也影响了石湾窑的生产内容及方向。
　　石湾窑所用坯土是由东莞白土、石湾红土、瓷土、山砂等四种土质混合而成。除釉烧以外，素烧也是石湾窑重要的传统。许多技艺高超的陶工为表现其精致的捏塑工艺，往往刻意留出坯土部分，这也形成了石湾窑的一个特色。其釉陶则多是八、九百度的低温烧成，虽仿钧窑，但亦有创新之处，如钧窑的窑变釉都是一层釉色，而石湾窑的变釉却有底釉和面釉两层，其底釉一般为铁锈色釉或透明釉，作用是可以填充坯胎表面的气孔，并减少面釉的附著力，窑烧时使底釉和面釉产生互相渗透融合的效果，因之更富变化。
　　清代石湾窑产品品种极多，既有盘、碟之类的日用器皿，也有各种水盂、花盆等文房用具和摆设品；此外还有各式各样的仿古铜器的造型。近世以来则多制造各种民间故事或历史人物的陶塑，有手塑，也有模塑，或半手塑半模塑者，表情动作无不栩栩如生，极受中外欢迎。此对日月神体积硕大，釉色、造型均臻化境，可见清初庙宇殿堂瓦脊陶塑之壮观。

归纳中国器物的造形、纹饰，「营造吉兆」是很重要的设计方向。而吉祥纹样和人们企求幸福的希望是紧密相连的，因此它的生命力非常旺盛，不仅世代相传，表现手法亦多采多姿。本件作品主要的外形为一鱼，鱼身纵向，鱼尾卷翘上扬，下端则雕饰波涛，并配以水纹木座与之呼应，一眼即知，此鱼正自水中奋力跃出。值得注意的是鱼首的部位：双目努出、有长须、突鼻、且生双角，分明已成龙形。原来，此一造形寓意「鱼跃龙门」的吉兆。「鱼跃龙门」的典故出於《三秦记》：「江海鱼集龙门下，登者化龙...」。「龙门」是黄河天险之一，水流湍急，洄游之鱼至此，势必奋力激跃。中国人将此自然现象，比赋寒窗苦读的士子应试中第，由一介平民跃为官吏，身价突涨，犹如由鱼成龙的情况。（撰稿：张丽端）

这清碧甘冽的惠山寺泉水，从它开凿之初，就同茶人品泉鉴水紧密联系在起了。在惠山寺二泉池开凿之前或开凿期间，唐代茶人陆羽正在太湖之滨的长城(今浙江长兴县)顾渚山，义兴(今江苏宜兴市)唐贡山等地茶区进行访茶品泉活动，并多次赴无锡，对惠山进过考察，曾著有《惠山寺记》。
　　惠山泉，自从陆羽品为“天下第二泉”之后，已时越千载，盛名不衰。古往今来，这一泓清泉，受到多少帝王将相、骚客文人的青睐，无不以一品二泉之水为快。唐代张又新亦曾步陆羽之后尘前来惠山品评二泉之水。在此前唐代品泉家刘伯刍，亦曾将惠山泉评为“天下第二泉”。唐武宗会昌(814--846)年间，宰相李德裕住在京城长安，喜饮二泉水竟然责令地方官吏派人用驿递方法，把三千裏外的无锡泉水运去享用。唐代诗人皮日休有诗讽喻道： 
　　丞相常思煮茗时，郡侯催发只嫌迟；
　　吴关去国三千里，莫笑杨妃爱荔枝。
　　宋徽宗时，亦将二泉列为贡品，按时按量送往东京汴梁。清代康熙、乾隆皇帝都曾登临惠山，品尝过二泉水。
　　至於历代的文人雅士，为二泉赋诗作歌者，则更是无计其数。如时为无锡尉的唐代诗人皇甫冉在《无锡惠山寺流泉歌》云：“寺有兮泉在山，锵金鸣玉兮长潺潺，作潭镜兮澄寺内，泛岩花兮到人间……我来结绶末经秋，已厌微官忘旧游，且复迟回犹末去，此心只为灵泉留。”而在口咏茶品泉的诗章中，当首推北宋文学家苏轼了，他在任杭州通判时，于宋神宗熙宁六年(1073)十一月至七年(1074)五月之间，来无锡曾作《惠山谒钱道人烹小龙团登绝顶望太湖》，诗中“独携天上小团月，来试人间第二泉”之浪漫诗句，却独具品泉妙韵，诗人似乎比喻自己已羽化成仙，身携皓月，从天外飞来，与惠山钱道人共品这连浩瀚苍穹也已闻名的人间第二泉。这真可谓是咏茶品泉辞章中之千古绝唱了。所以为历代茶人墨客称道不已，曾被改写成一些名胜之地茶亭楹联以招游客，品茗赏联，凭添无限雅兴。

蝠鸢这种鸟类，是捕捉猎物最精准的禽类之一，它会将猎物带回去继续猎杀；

传唐　韩干　猿马图

明　杜琼　南湖草堂图

清　院本　亲蚕图　诣坛

传明　陆治　久安大吉图