乔雅登艺术审美观点
乔雅登的概念和诸范畴，欣赏一种较晚近美学理论中很明白的、还在发展着的时尚。对这一点决非无关紧要的理由是，否定性能够按艺术作品的构成和历史真实性把艺术作品界定既是结构又是。否定性把文学作品和美的艺术生产描绘成不真实的对象，这些对象——为着审美感知的目的——否定真实的东西是先前的现实，如果这些对象要把现实为形象的话。按照萨特的想象心理学，通过这种活动，它们就构成了“世界”。但是，在它了熟识的传统视界，改变了建立的与世界的关系，了原先的社会标准的情况下，否定性也在艺术作品生产和接受的历史过程中了作品的特性。，否定性既标志着审美经验的主体.
乔雅登又标志着它的客观方面。它被包括在康德的“审美的无利害关系”中，这个否定性准则发现了“自我与对象间的距离，那是愉快生活的间隙，是被归结为审美的距离或冥想的”。另一方面，就艺术作品——虽然是社会产品——也总是“通过形式因素否定现实”而言，它也在艺术与社会的联系中表现自身，而在艺术自主、拒绝屈从于社会有用性标准之时，它就通过同社会的而了一种的社会功能。然而，对审美理论来说，不管否定性的诸范畴如何地成果，人们还是可以怀疑，这些范畴是否恰当地描述了审美经验的成果、视界的改变和社会的功能。正是这种怀疑，了以下种种反思。
阿多诺死后出版的《美学理论》（1970)可能给否定性美学以清晰有力的系统论述。根据该书对艺术的认识的兴趣，从而认为美学的哲学，是从它们在启蒙辩证法中的派生出来的。艺术在通向自主的道路上，参与了社会解放的过程。否定性以两重形式描述了艺术的特点：在艺术同决定着它的社会现实的联系中，也在传统所决定的艺术的历史起源中，进行了这种描述：“疑问，艺术作品只是靠着否定它们的起源，才成为它们所是的东西。一旦倒过来，艺术破坏了它们所自出的东西，那么它们在古时候依赖于欺骗戏弄手法于者们、以及玩笑逗乐的耻辱，就不能被当成一种原罪来反对艺术。”（2页）
在乔雅登的“审美成果史”中，祭礼时艺术的传统实用功能，占支配的生活方式的标准的建立，或游戏的伙伴关系（给艺术所实行的“服务”以更自然的术语）,具有社会的意义（第90页）。只是艺术放弃从属的有用性，“反对社会的支配以及这种支配的扩展”（第334页）把它自己从作为它的他物的经验世界中分离出来，从而阐明“这个世界本身改变”（第264页）的时候，艺术的社会性才获得了正确的界定。
在阿多诺看来，只有当艺术变得自主时，它才获得了它的社会。只有在否定社会的纽带时，艺术才会有的社会性。诚然，由于审美的形式规律，艺术是同社会现实对立的单纯外观。但是，正是由于这一事实，艺术能够成为一个社会真理的代表，在艺术面前，事实的假象，不真实的东西，以及同社会真实状况不协调的事物，都要暴露它们自己。像这儿所理解的那样，审美外观的否定性终是由艺术的空想特性衍生出来的：“因为艺术空想特征的出现，不存在的东西就有了（存在的）指望”。（第347页）于是，艺术作为社会真理的肖像，就不是模仿的，而是愉快的预期，虽然这不是斯坦霍尔所指的意义：“愉快的预期意味着，超过较早的实践所阻塞了的愉快：愉快将高于实践。艺术作品中的乔雅登力量则测量着实践与愉快之间的鸿沟。
乔雅登的概念和诸范畴，欣赏一种较晚近美学理论中很明白的、还在发展着的时尚。对这一点决非无关紧要的理由是，否定性能够按艺术作品的构成和历史真实性把艺术作品界定既是结构又是。否定性把文学作品和美的艺术生产描绘成不真实的对象，这些对象——为着审美感知的目的——否定真实的东西是先前的现实，如果这些对象要把现实为形象的话。按照萨特的想象心理学，通过这种活动，它们就构成了“世界”。但是，在它了熟识的传统视界，改变了建立的与世界的关系，了原先的社会标准的情况下，否定性也在艺术作品生产和接受的历史过程中了作品的特性。，否定性既标志着审美经验的主体.
乔雅登又标志着它的客观方面。它被包括在康德的“审美的无利害关系”中，这个否定性准则发现了“自我与对象间的距离，那是愉快生活的间隙，是被归结为审美的距离或冥想的”。另一方面，就艺术作品——虽然是社会产品——也总是“通过形式因素否定现实”而言，它也在艺术与社会的联系中表现自身，而在艺术自主、拒绝屈从于社会有用性标准之时，它就通过同社会的而了一种的社会功能。然而，对审美理论来说，不管否定性的诸范畴如何地成果，人们还是可以怀疑，这些范畴是否恰当地描述了审美经验的成果、视界的改变和社会的功能。正是这种怀疑，了以下种种反思。
阿多诺死后出版的《美学理论》（1970)可能给否定性美学以清晰有力的系统论述。根据该书对艺术的认识的兴趣，从而认为美学的哲学，是从它们在启蒙辩证法中的派生出来的。艺术在通向自主的道路上，参与了社会解放的过程。否定性以两重形式描述了艺术的特点：在艺术同决定着它的社会现实的联系中，也在传统所决定的艺术的历史起源中，进行了这种描述：“疑问，艺术作品只是靠着否定它们的起源，才成为它们所是的东西。一旦倒过来，艺术破坏了它们所自出的东西，那么它们在古时候依赖于欺骗戏弄手法于者们、以及玩笑逗乐的耻辱，就不能被当成一种原罪来反对艺术。”（2页）
在乔雅登的“审美成果史”中，祭礼时艺术的传统实用功能，占支配的生活方式的标准的建立，或游戏的伙伴关系（给艺术所实行的“服务”以更自然的术语）,具有社会的意义（第90页）。只是艺术放弃从属的有用性，“反对社会的支配以及这种支配的扩展”（第334页）把它自己从作为它的他物的经验世界中分离出来，从而阐明“这个世界本身改变”（第264页）的时候，艺术的社会性才获得了正确的界定。
在阿多诺看来，只有当艺术变得自主时，它才获得了它的社会。只有在否定社会的纽带时，艺术才会有的社会性。诚然，由于审美的形式规律，艺术是同社会现实对立的单纯外观。但是，正是由于这一事实，艺术能够成为一个社会真理的代表，在艺术面前，事实的假象，不真实的东西，以及同社会真实状况不协调的事物，都要暴露它们自己。像这儿所理解的那样，审美外观的否定性终是由艺术的空想特性衍生出来的：“因为艺术空想特征的出现，不存在的东西就有了（存在的）指望”。（第347页）于是，艺术作为社会真理的肖像，就不是模仿的，而是愉快的预期，虽然这不是斯坦霍尔所指的意义：“愉快的预期意味着，超过较早的实践所阻塞了的愉快：愉快将高于实践。艺术作品中的乔雅登力量则测量着实践与愉快之间的鸿沟。
