《世说新语·任诞》载：
桓子野每闻清歌，辄唤“奈何”。谢公闻之曰：“子野可谓一往有深情。”
“奈何”是一感叹词，赞叹、哀伤皆可用之，因此，它可能更是一种综合体复杂感情的表达。“清歌”应该是一种不加乐器伴奏的徒歌⑱。因此，它是人的生命力的直接呈现，易于引起与其他生命的呼应和共鸣。曹王《燕歌行》云：“展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧心肝。”每闻清歌，哀乐并举袭上心头，欣赏者只能以一声“奈何”作评，看似不了了之，其实是“一往有深情”。因此，这无疑也是抒情的批评。
用现代人的眼光看来，上述三人都不够“专业”。其实，所谓的专业学习或专业评论，情况也是类似的。钟嵘《诗品》言及谢眺“与余论诗，感激顿挫过其文”(卷中)。谢眺在论诗时表现的情感强烈程度，甚至超过了其诗歌写作。《诗品》本身的批评也具有强烈的感情色彩，他在评论古诗和赵壹时发出的“悲夫”之音，在评论曹植、谢灵运时发出的“嗟乎”、“宜哉”之叹，在评论李陵、陶渊明时所作的“其文亦何能至此”、“岂直为田家语耶”的反话句式，在评论范云、丘迟时所作的“如流风回雪”、“似落花依草”的意象形容，何一而不是抒情的批评？需要补充说明的是，这种抒情的批评并非就与理性的、逻辑的批评相对立，不可因此而误认为中国文学批评是无理性、非理性或反理性的。

王济说：“文生于情，情生于文(一作`文于情生，情于文生’)。”(《世说新语·文学》) 前者是文学的创作，后者是文学的阅读、欣赏和批评，由于“情”而沟通了创作和批评。⑲在中国文学批评史上，一直有一个强烈的声音，即作为批评家的先决条件，首先应该是一个文学家，而且是优秀的文学⑳。最著名的说法来自于曹植，其《与杨德祖书》有云：
盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。(《文选》卷四十二)
这个说法，后来被卢照邻、孙过庭直到方东树所引述发挥。即便像苏轼说、“吾虽不善书，晓书莫若我”(《次韵子由论书》)，那也是说自己“晓书”是真，谁会承认他“不善书”呢？这种作为批评家的条件的提出，不止是创作经验的积累，而且有创作能力在批评实践中的运用。张怀瓘《书议》云：
昔为评者数家，既无文词，则何以立说？何为取象其势，仿佛其形？……夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志。……非有独闻之听、独见之明，不可议无声之音、无形之相。㉑
缺乏艺术感受力，就不可能有“独闻之听”和“独见之明”，缺乏艺术表现力，则将“何以立说”？更不可能“取象其势，仿佛其形”了。同理，既然作为文学家的基本素质是“多感”，那么，作为批评家而大量使用抒情的批评，便完全是理所当然之事了。中国文学批评史上“意象批评”法的大量运用㉒，就是抒情批评的一项表现。

五“别裁伪体亲风雅”
抒情性批评不仅表现在理论重心和命题上，也不仅表现在批评实践中，而且还表现为独特的批评文体。
作为批评家的先决条件就是首先做一个文学家，因此，批评著作也常常以美文呈现，甚至可以作为文学作品来阅读。《文赋》就是作为文学作品而被收人《文选》，《文心雕龙》全以骈文形式写成，《诗品序》也同样是一篇清丽文字。刘勰和钟嵘除了两部批评著作外，没有其它任何文学创作存世，但清人孙梅在《四六丛话》中将二人均列为“作家”——在写作上卓有成就者。这也反映了他们的文章在后人心目中的位置。
抒情性批评在文体上最典型的表现，就是论诗诗㉓。与这一形式同类的还有论赋赋、论词词、论曲曲，但最为普遍的还是论诗诗。用诗歌形式来进行文学批评，在西方文学批评传统中并非不存在，美国学者R.韦勒克(R. Welleck ) 在《文学理论、文学批评和文学史》一文中就指出：
文学批评早就使用了最不相同的艺术形式来表达，如贺拉斯(Horace)、维德(Vida )和蒲伯( Pope ) 用诗歌，又如弗里德里希·施莱格尔( Firedrich Schlegel )用言简意赅的格言，或者是抽象的、平淡的甚至是糟糕的论文形式。㉔
韦氏虽然举到了这些文献，但一是以诗歌作为文学批评的文献在西方相当有限，二是韦氏对此根本就取一种不屑的态度，他坚持认为批评是一种理性的认识。他的观点所代表的西方文学批评传统，与中国文学批评的抒情性传统正形成对照。

论诗诗既是文学批评，又是批评文学。因此最著名的论诗诗是由最优秀的诗人，同时也是最卓越的批评家写出的。它们不仅见解超拔，而且本身也是富有魅力的作品。钱大昕指出：
元遗山论诗绝句，效少陵“庚信文章老更成”诸篇而作也。王贻上仿其体，一时争效之。厥后宋牧仲、朱锡鬯之论画，厉太鸿之论词、论印，递相祖述，而七绝中别启一户牖矣。(《十驾斋养新录》卷十六)
从文学作品的角度看，论诗绝句是在“七绝中别启一户牖”。历代论诗绝句的数量，至少在万首以上，但真正脍炙人口、影响深远的，允推杜甫、元好问、王士禛三人之作。因为这些作品既是好诗，又富识力。
杜甫《戏为六绝句》这一组诗在写作上的特色，就是以对比的手法强烈地表达出自己的褒贬抑扬之情，这尤其表现在每首诗的后两句：
今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。
或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。
别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。
因为是以诗体来论诗，“代词之所指难求，诗句之分读易淆，遂致笺释纷纭，莫衷一是”㉕。然而把握住其写作上对比手法的特色，也有助于对其诗意的理解。以第三首为例，“君”和“尔曹”何所指？“龙文虎脊”和“历块过都”何所喻？前人注解，可谓歧义纷出。根据杜诗对比手法之通例，我的选择如下：“‘君’字泛指，下‘尔曹’乃专指后生”㉖。“谓文章之妙如‘龙文虎脊’之马，皆可充君之驭”㉗。“尔曹自负不浅，然过都历块，乃可见耳所以极形容前辈之未易贬也”㉘。“历块过都”语出王褒《圣主得贤臣颂》：“过都越国，蹶如历块。”吕延济注：“越，过；跃，疾也。言过都国疾如行历一小块之间。”㉙。此为其本意。但杜甫《瘦马行》中“当时历块误一蹶”之句，已将此典活用，改变其原意，以“跌”解“撅”㉚。所以这两句诗的意思是：一个人若有开放的心胸，则历代优秀之作好似骅骝名马，可任你驾驭；但尔等后生辈设若蔑视前贤，自高自大，则恰似想要穿越都国，却为土块绊倒，恐怕会摔得鼻青眼肿，丢人现眼。杜甫的论诗诗就是这样采用对比手法作文学批评，所以表露出浓烈的感情色彩。

中国古代文学批评的表达形式，除勒为专书者外，有多种文体，如诗、词、曲、赋、骈文、散文、小说等，都属于文学形式。以文学形式来论文，这是中国文学批评的一大特色，也是抒情性批评的突出表现。

①参见陈世骧《中国的抒情传统》， 收入《陈世骧文存》，台湾志文出版社19 72 年版。高友工《中国抒情美学》，收人乐黛云、陈珏编选《北美中国古典文学研究名家十年文选》， 江苏人民出版社1996年版。又高氏在《文学研究的美学问题：美感经验的定义与结构》(载台湾《中外文学》第七卷第12 期 197 9 年5 月) 一文中，对中国文学的抒情传统已经有所论述。此后，有不少专著对这一问题加以阐发，特出者如张淑香《抒情传统的省思与探索》，台湾大安出版社19 92 年版。萧驰《抒情传统与中国思想》，上海古籍出版社2003 年版。
②我在台湾演讲时，美国耶鲁大学的孙康宜教授为我主持，她说听到我讲的题目，“从某种意义上说是找到了知音”，因为她在耶鲁大学开一门课，名称就是“lyrical criticism”(抒情的批评)。可惜没有见到她在这方面的论述，不知与我所讲有何异同。
③鲁效阳译，载《中国比较文学》创刊号，第2 57 页。浙江文艺出版社19 84 年版。
④参见魏庆之《诗人玉屑》卷十“体用”条。上海古籍出版社19 78 年版。
⑤此四字通行本中无，杨树达《释诗》据《韵会》引《说文》补。收入《积微居小学金石论丛》，中华书局19 83 年版。
⑥参见陈世骧《中国诗字之原始观念试论》， 收入《陈世骧文存》；周策纵撰、程章灿译《“诗” 字古义考》，载《古典文献研究)》( 19 91—19 92 )，南京大学出版社1994 年版。
⑦吴林伯《<文心雕龙> 字义疏证》“情志”条对此有详赡之说明，可参看。武汉大学出版社19 94 年版。
⑧明崇祯刊本《吴骚合编》卷首。
⑨程师千帆《一个醒的和八个醉的——杜甫<饮中八仙歌>札记》，张伯伟编《程千帆诗论选集》，第2 01 页。山西人民出版社199 0 年版。
⑩同上注，第2 02 页。
⑪《张苍水集》第一编第3-4 页。上海古籍出版社1985年版。
⑫关于这一问题， 钱锺书《诗可以怨》中有详述， 收入《七缀集》可参看。上海古籍出版社19 8 5 年版。
⑬徐复观《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》， 收人其《中国文学论集》。台湾学生书局19 82 年五版。
⑭参见张伯伟、曹虹《李义山诗的心态》 第九节“从‘无端’二字看义山诗的心态”，原载《唐代文学论丛》第六辑，收入张伯伟《中国诗学研究》。辽海出版社2 0 0 0年版。
⑮参见张伯伟《中国古代文学批评方法研究》内篇第一章第一节“从儒家人性论看孟子‘以意逆志’的提出”，第3-19页。中华书局2002 年版。
⑯《春秋左传注》，第三册，第1161页。中华书局1981 年版。
⑰《汉文学史纲要》第十篇“司马相如和司马迁”，《鲁迅全集》第九册，第420 页。人民文学出版社1981 年版。
⑱“清歌”的另一解释是清妙歌声。《文选》卷三十谢灵运《拟魏太子邺中集· 魏太子》云：“急弦动飞听，清歌拂梁尘。”李周翰注云：“清歌言清妙歌声 动于梁上尘也。”古人以悲音为美，而“清妙歌声”往往是悲音，故王粲云“曲度清且悲”(《公诗》)，潘岳云“箫管清且悲”(《金谷集作诗》)， 陆机云“惠音清且悲”(《拟古诗》)。张万起编《世说新语词典》释“清歌”为“挽歌”(第2 51 页)，似不确。商务印书馆199 3 年版。
⑲由文生情进而产生文学作品，这在文学史上很早就出现，《楚辞》即为代表。王逸《楚辞章句· 九辩序》云：“刘向、王褒之徒，咸悲其(指屈原) 文，依而作词，故号为《楚词》。” 陆云《九愍序》曰：“自屈原放逐，而《离骚》之辞兴。自今及古，文雅之士，莫不以其情而翫其辞而表意焉。”但直到王济总结出“情生于文”的概念后，后人才总结出一条创作原则。王昌龄《诗格》云：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”
⑳虽然从总的来看，这种声音在中国传统文艺批评中显得较为强烈，但在西方文学批评传统中也并非绝无仅有。如十九世纪风行一时的“印象主义批评”（impressionistic criticism）， 就强调艺术家自己是唯一合格的批评家。参见W. K. Wimsatt Jr. & Cleanth Brooks, Literary Criticism ：A Short History, PP.475-498. New York, 1969。又如二十世纪二十年代现代派诗歌的代表庞德 ( Ezra Pound )在其《几条禁令》(A few don’ts) 中指出：“不必理会那些自己从未写过一篇值得注意的作品的人的评论。试想在古希腊诗人、戏剧家的实际作品和希腊一罗马语法学家的理论之间的差异，后者是编造出来以解释其规则的。”见20th Century Literary Criticism, P.60. Edited by David Lodge. Longman,1972。
㉑潘运告编著《张怀瓘书论》，第97页。湖南美术出版社19 97 年版。
㉒参见张伯伟《中国古代文学批评方法研究》内篇第三章“意象批评论”。
㉓关于论诗诗的详细情况，参见张伯伟《中国古代文学批评方法研究》外篇第四章“论诗诗论”。
㉔Concepts of Criticism, P.4. Yale University Press, 1963。
㉕郭绍虞《杜甫戏为六绝句集解序》，第3 页，人民文学出版社19 78 年版。
㉖杨伦《杜诗镜铨》卷九，第398 页。上海古籍出版社1980年版。
㉗赵次公语, 见《杜甫戏为六绝句集解》, 第23 页。
㉘刘辰翁语, 同上注。
㉙《六臣注文选》卷四十七，第8 83 页。中华书局影印本1987 年版。
㉚仇兆鳌《杜诗详注》卷六注云：“公疏救房琯，至于一跌不起，故日‘历块误一厥’。”第4 93 页，中华书局1979年版。
㉛例如，刘若愚在《中国文学理论》一书导论中，曾概括西方文学理论研究的成果，把文学研究和文学批评的研究列为一表，其中就将文学批评区分为“理论批评” 和“实际批评” 两类。杜国清译，第2 页。江苏教育出版社200 6 年版。
㉜克莱夫·贝尔在《艺术》中指出：“ 艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在，有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。…… 那就是‘有意味的形式’。” 周金环、马钟元译，滕守尧校，第4 页。中国文联出版公司1984 年版。
㉝《两点论——古代文学研究方法漫谈，收人张伯伟编《桑榆忆往》。《程千帆全集》第15 卷，第179 页。河北教育出版社2 000年版。
㉞《答人问治诗》，见张伯伟编《程千帆诗论选集》，第18 页。
㉟川本皓嗣《开胃抑或倒胃：东方视角下的文学理论》（“ Orectic or Anorectic：Literary Theory from an Eastern Perspective”），秋叶摘译，载汪介之、唐建清主编《跨文化语境中的比较文学》，第19 页。译林出版社20 04 年版。