作为自我-机械(Id-Machine)而直接实现我们自己都不承认的幻想的物的概念具有很长，甚至并非总是值得尊敬的系谱。在电影院里，这一切都始于弗雷德·威尔科克斯(Fred Wilcox)的《禁忌星球》(The Forbidden Planet, 1956)，将莎士比亚的《暴风雨》(The Tempest)的故事-框架嫁接到了一个遥远的星球上：父亲和他的女儿（她从未见过其它男人）独自生活在一个岛上，而一群太空旅行者的到来打扰了他们的和平。很快就出现了一个不可见的怪物的奇怪攻击，并且在电影的结尾，我们可以明显地看出，这个怪物不过是父亲对破坏他乱伦式的和平的入侵者的破坏性冲动的具体体现（我们也可以回溯性地读出，在莎士比亚的戏剧中，暴风雨本身也是作为父性超我的实现的肆虐……）。父亲不为人知的自我-机械会生成破坏性的怪物，这是在这颗遥远星球表面之下的庞大机制：它是过去某些文明的神秘残余，这一文明成功开发出了使思想直接物质化的机器，并因此摧毁了自身。在这里，自我-机械牢牢地被置于弗洛伊德式的力比多经济的背景中：它所生成的怪物是原父对其他可能对他和女儿的共生造成威胁的男人的残酷冲动的实现。

自我-机械的这一主题的终极变体可能是安德烈·塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的《索拉里斯星》(Solaris)，它基于斯坦尼斯拉夫·莱姆(Stanislaw Lem)的小说，其中，物也与性关系的僵局有关。《索拉里斯星》是关于一个太空机构的心理学家凯尔文(Kelvin)的故事，他被送往一个新发现的行星索拉里斯上半弃的太空船，那里近来发生了怪异的事情（科学家发疯，产生幻觉并自杀）。索拉里斯是一颗具有不断流动的流体海洋表面的行星，并且不时模仿可识别的形式，不仅是精致的几何结构，还包括巨大的儿童的身体或人类建筑物。尽管所有与地球通信的尝试都失败了，但科学家们接受了这样的假设：索拉里斯是一个巨大的大脑，以某种方式读懂了我们的思想。凯尔文到达后不久，在床边发现了死去的妻子哈莉——哈莉在多年被凯尔文抛弃后就在地球上自杀了。他无法驱散哈莉，摆脱她的一切努力都以失败告终（他用火箭将她送入太空后，第二天她就重新物质化了）。对她的组织的分析表明，她不像正常人那样由原子组成——她在一定的微观级别之下一无所有，只有虚空。最后，凯尔文意识到，哈莉是他自己内心最深处的创伤幻想的物质化。这解释了哈莉记忆中奇怪的缺口之谜——她当然不知道一个真正的人应该知道的，因为她不是这样的人，而仅仅是他对她的幻想形象的实现，具有其所有的不一致之处。问题在于，正是因为哈莉没有自己的物质性(substantial)身份，她才获得了永远坚持并回归其位置的实在界的地位：就像林奇(David Lynch)电影中的火一样，她永远“与英雄同行”，永远不放过他。哈莉，这个脆弱的幽灵，纯粹的表象，永远无法被抹除——她是“不死之物(undead)”，永远徘徊在两次死亡之间。我们难道没有回到标准的魏宁格主义(Weiningerian)式的反女性主义观念：即女性作为男性的症状，男性的罪恶的物质化，他向着罪恶的堕落，因此只能通过自杀来拯救他（和她自己）？《索拉里斯星》依靠科幻小说的规范作用于现实，将女性仅仅是男性幻想的实现的观念作为物质事实来呈现：哈莉的悲惨立场是，她意识到自己被剥夺了所有物质性的身份，她是无物(Nothing)，她就只作为对方的梦存在，前提是对方的幻想围绕着她——正是这种困境使得自杀成为了她最终的伦理(ethical)行动：哈莉意识到了他由于自己的永恒存在而遭受的痛苦，因此吞下了会阻止她重新构成的化学物质，摧毁了自己。（电影的终极恐怖场面发生在幽灵哈莉在索拉里斯上首次自杀尝试失败后重新醒来时：摄取液氧后，她躺在地板上，结冰了；然后突然间，她开始移动，她的身体在色情的美丽和悲惨的恐怖中抽搐着，承受着难以忍受的痛苦——当我们沦落为淫秽的黏液时，还有什么比这种自我抹消的失败（违背我们的意愿）更悲惨的事吗？）在小说的结尾，我们看到凯尔文独自一人在太空飞船上，凝视着索拉里斯神秘的海面……

朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)在阅读黑格尔的主奴(Lord and Bondsman)辩证法时，着重论述了两者之间的隐性契约：“奴隶的当务之急在于以下公式：你对我来说是我的身体，但不要让我知道”[2]主人一方的拒绝因此是双重的：首先，主人否认自己的身体，他呈现为离体的欲望，强迫奴隶充当自己的身体；其次，奴隶必须否认他只是作为主人的身体并装作一个自主的行动者(agent)，就好像奴隶为主人所做的劳动并非强加于他，而是他的自主活动一样。双重（并且因此也是隐秘的）否认的这种结构也揭示了男性和女性间关系的父权制矩阵：首先，女性只是男性的投射/反射，他的非物质性的幻影，歇斯底里地模仿但从来没有真正能够获得完全构成(fully constituted)的自我主体性的道德高度(moral stature)；但是，这种纯粹的反射状态本身就必须被否认，并且女性被赋予了虚假的自主性，就好像她由于自己的自主逻辑而在父权制逻辑中那样行事（女性“天生”就是顺从，富有同情心，自我牺牲的……）。这里不应忽视的悖论是，奴隶（仆人）越符合仆人的形象，他对自己作为自主的行动者的地位就越理解（误解）。女性也是这样——当她以一种“女性化”的，顺从而温和的方式行动时，对她的奴役的最终形式就是将她自己认识（误认）为自主的行动者。因此，在公开承认并充分假设的情况下，魏宁格式的将女性视为仅仅是男性“症状”的本体论贱斥——作为男性幻想的化身，作为对真正男性主体性的歇斯底里模仿——比对女性虚假的自主性的主张更具颠覆性。也许，终极的女性主义言论是公开宣称“我不存在于自己中，我只是体现了大他者的幻想” ……
因此，我们所面对的是哈莉的两次自杀：第一次（在她较早的尘世“真实”存在中，作为凯尔文的妻子），随后是她的第二次自杀，她将自己幽灵性的不死生物的存在消除的英勇行为：第一次自杀是摆脱生活重担的简单逃脱，第二次则是恰当的伦理行为。换句话说，如果第一个哈莉在地球上自杀之前是“正常人类(normal human being)”，那么第二个哈莉则是对主体(Subject)这一术语最激进的表述，因为她被剥夺了物质性身份最后的痕迹（如她在电影中所说：“不，不是我……不是我……我不是哈莉。/……/告诉我……告诉我……你是不是因为我是这种东西而感到恶心？”）。展现给凯尔文的哈莉和凯尔文在飞船上的同事之一吉博里安(Gibarian)所见的“恶魔般的美之女神(monstrous Aphrodite)”（在小说中，而非在电影中：塔可夫斯基用一个小小的无辜的金发女孩代替了她）间的区别来自于吉博里安的幻影并非来自“现实生活”的记忆，而是来自纯粹的幻想：“一个巨大的黑人女性正以平稳，滚动的步态默默地走向我。我从她的白皙的眼睛中瞥见了一丝微光，听到她光脚接触地面的柔和声音。她只穿着一条黄色的辫状稻草裙；她巨大的乳房自由摆动，黑色的胳膊像大腿一样粗壮。”[3]吉博里安无法维持对母亲的原始幻想的幻影(primordial maternal fantasmatic apparition)，他死于羞愧。
《索拉里斯星》的故事所围绕的星球是由似乎在思考的神秘物质组成的，即，某种程度上是思想(Thought)本身的直接物化——这难道不是作为“淫秽果冻(Obscene Jelly)”的拉康主义之物的典范吗？[4]这正是创伤性的实在界，符号距离的崩溃处，不需要言语和标记(sign)的奇点，因为思想直接介入了现实。这个巨大的大脑，这一大他者-物(Other-Thing)，涉及一种精神病性的短路：在问题和答案，需求及其满足的辩证法短路时，我们甚至还未提出问题，它就为我们提供了（或更确切地说，强加给我们）答案，它直接实现-物质化了支持我们欲望的内心最深处的幻想。索拉里斯是一台能够在现实本身之中生成/实现我最终极的幻想的增补/伴侣客体的机器：尽管我的整个心理生活都围绕着它，但我从未准备好在现实中接受它。

雅克-阿兰·米勒(Jacques-Alain Miller)[5]区分了以下二者：一个假定自己的非-存在(non-existence)，自己的构成性匮乏(constitutive lack)（“阉割”），也即她内心中主体性的虚无的女人，以及他所谓的“戴假发的女人(la femme à postiche)”，虚假，伪造的女人。这种“戴假发的女人”并非保守的常识智慧所言（女性不信任她的自然魅力，放弃了养育孩子，服务丈夫，照顾家务等事务，而沉迷于时髦的着装，化妆品，堕落的滥交，职业等），事实几乎完全相反：女性试图逃避其主体性的核心虚空，从标志着她的存在的“不拥有之(not-having-it)”中逃脱，求助于“拥有之(having it)”的假象（成为家庭生活的稳定支撑，抚养她真正的财产：孩子，等）——这一女性给人以牢固的被锚定的存在的印象（和错误的满足感），她自我封闭，满足于日常生活的循环（她的男人必须疯狂地奔跑，她则过着平静的生活并充当安全的保护石或避风港，她的男人可以永远回到这里……）。（对女性而言，“拥有”的最基本形式当然是生孩子，这就是为什么对于拉康而言，“女人与母亲”之间存在最终的对抗：与“不存在(n'existe pas)”的女性相反，母亲确实存在）。这里要指出的一个有趣的特征是，与常识性的期望相反——“拥有之”的女性，不满于匮乏自己的充实的“戴假发的女人”——她们不仅不对父权制中的男性身份构成任何威胁，甚至充当它的保护盾和支撑；而与她相反，那位标榜自己的匮乏（“阉割”）的女人充当了掩盖虚无的表象的歇斯底里综合体，对男性身份构成了严重的威胁。换句话说，这里存在一个悖论：女人越是被贬低，沦为围绕虚无的不连续和不一致的表象组合，就越威胁到男性牢固的自我身份（奥拓·魏宁格(Otto Weininger)的整个工作都围绕着这一悖论）；另一方面，女人越是坚定的，自我封闭的实体，她就越能支撑男性身份。
这种对立是塔可夫斯基的宇宙的重要组成部分，并且在他的《乡愁》(Nostalgia)中得到了最清晰的表述：故事的主人公是一位俄国作家，在意大利北部徘徊寻找一位住在该地的19世纪俄罗斯作曲家的手稿。主人公被两位女性的形象撕裂，一边是尤金尼娅(Eugenia)，一位歇斯底里的女性，拼命地诱惑他以获得性满足的匮乏的存在(being-of-lack)；另一边则是他对自己所抛弃的俄罗斯妻子的母性形象的记忆。塔可夫斯基的宇宙极其男性中心化，并且围绕女人/母亲的对立所建立：在性方面活跃而挑逗的女人（其吸引力由一系列的编码信号(signal)所标示，如《乡愁》中尤金尼娅的散乱长发）被拒斥为不真实的歇斯底里的生物，并且与母性形象细腻而精心打理的头发形成鲜明对比。对塔可夫斯基来说，当女人接受具有性吸引力的角色时，她便牺牲了自己最珍贵的东西——她的存在的精神本质(spiritual essence)——从而使得自己贬值，成为了一种不育(sterile)的存在方式：塔可夫斯基的宇宙被一种对挑逗的女性几乎毫无隐藏的厌恶所渗透；与这一容易歇斯底里的形象相比，他更喜欢母亲使人安心且稳定的存在。在主人公对尤金尼娅长时间歇斯底里地指控他，并且随后抛弃他的行为的态度中，主人公（和导演）的这种厌恶显而易见。
在这一背景下，应该考虑到塔可夫斯基对静态长镜头（或仅允许缓慢追拍(panning)或跟踪运动(tracking movement)的镜头）的依赖；这些镜头有两种相反的功能，并且都在《乡愁》中有着典范性的运用：它们要么依靠与内容的和谐关系，表明精神所渴望的和解不是从地球引力中脱离，而是完全屈服于它的惯性（如塔尔科夫斯基整个作品系列中最长的镜头一样，俄国主人公极其缓慢地穿过空无一人的开裂的池塘，点燃一支蜡烛照亮他得到救赎的途径；最后，在一次失败的尝试之后，他确实到达了池塘的另一边，并随之死去，完全满足并和解了），或，更有趣的是，他们依靠形式和内容之间的对比，例如尤金尼娅对主人公的歇斯底里爆发的长镜头，具有挑逗的诱人姿态与轻蔑的言论相混合。在这一镜头中，尤金尼娅似乎不仅在抗议主人公疲倦的冷漠，更在某种程度上抗议长静态长镜头本身的镇定冷漠，完全不受她爆发的干扰——塔可夫斯基在这里走向了与卡萨维兹(John Cassavetes)截然相反的极端，在卡萨维兹的杰作中，（女性的）歇斯底里的爆发是由手持摄像机从过度接近处拍摄的，如同摄像机本身被拉进动态的歇斯底里的爆发一样，奇怪地使愤怒的面孔变形，从而失去了自身视点的稳定性……

尽管不被承认，《索拉里斯星》无疑在这种标准的男性场景之上补充了一个关键特征：只有当男性面对他的大他者-物(Other Thing)——一部偏心的不透明机器，“读取”他隐藏最深的梦，并且将之作为他的症状（他自己传递的信息的真实形式，而主体还没准备好接收）返还给他——时，这种女性作为男性的症状的结构才能起作用。正是在这里，我们应该拒绝一种荣格式的对《索拉里斯星》的阅读：《索拉里斯星》的要点不是简单的投射，（男性）主体不承认的内在动力的实现-物质化；更关键的是，如果要进行这种“投射”，那么这一大他者-物必然已经在场——真正的迷就是物的在场。塔可夫斯基的问题在于，他本人显然选择了荣格式的理解，外在旅程仅仅是向人的心理的深处的旅程的外化和/或投射。他在接受采访时对《索拉里斯星》给予了中肯的评价：“也许，凯尔文在索拉里斯上的任务只有一个真正的目标：展示（对）他者的爱生命中必不可少的。没有人爱的人便不再是一个人。……”[6]与此形成鲜明对比的是，莱姆的小说则着眼于索拉里斯行星的惰性的外部存在，即“思考的物(Thing which thinks)”（康德的表述在这里完全适用）：小说的要点恰恰是索拉里斯仍然是坚不可摧的他者，与我们之间不存在任何可能的沟通——的确，它使我们回到了我们内心深处不被承认的幻想，但是在此之下的“汝所何欲？(Que vuoi?)”的问题仍然是完全无法穿透的（为什么这样做？这仅仅是纯粹的机械的反应？还是与我们一起玩的恶魔般的游戏？或是帮助我们（也许更是强迫我们）面对我们否认的真理？）。因此，如果将塔可夫斯基纳入好莱坞对作为电影基础的小说的商业改编的序列中将会非常有趣：塔可夫斯基的所作所为与好莱坞最低劣的制片人完全一致，将与他者性的神秘相遇铭刻进男女坠入情网的过程框架中……

没有什么地方能比小说与电影结局的区别更能说明两者的裂隙：在小说的结尾，我们看到凯尔文独自一人在飞船上，凝视索拉里斯神秘的海面，而电影的结尾则是典型的塔可夫斯基式的幻想，在同一镜头中结合了主人公被抛入的他者性（索拉里斯的混乱表面）和他乡愁的向往对象，他渴望返回的家宅（俄罗斯乡间的木屋），屋子的轮廓被索拉里斯表面的可塑粘液所包围——在极端的他者性中，我们发现了我们内心最渴望的丧失的客体。更准确地说，这一序列的拍摄方式是模糊的：在这一幻象之前，克里斯（主人公）在太空站上幸存的一位同事告诉他，也许是时候该回家了。在几个水中的绿色杂草的塔可夫斯基式的镜头后，我们看到克里斯在他的别墅中与父亲和好——但相机随之缓慢地前后拉动，而我们最终明显地意识到我们所见的可能并非实际返回家园，而仍然是索拉里斯制造的视觉：别墅和周围的草丛在索拉里斯混乱的表面中似乎是一个孤岛，这是它产生的又一个物质化的幻象……

同样的幻象布景也阐释了塔可夫斯基的《乡愁》：在意大利乡间，被大教堂的废墟所包围的，也即在主人公漫无依靠，远离他的根茎的地方，放置着一个完全错位的元素：一间俄罗斯别墅，主人公梦中之物；同样，在这里，镜头从近距离拍摄在别墅前躺倒的主人公开始，一瞬间他似乎已经真的回到了家中。随后镜头缓慢地向后拉，揭示意大利乡间那栋别墅作为幻象布景。由于这一场景出现在主人公将燃烧的蜡烛带到池塘的另一头的强制-牺牲姿态的完成（此后他倒下并死去了——或我们被引导着认为是这样），因此有人倾向于《乡愁》的最后一个镜头不仅是主人公的梦想，更因为其在主人公的死亡后，是代表其死亡的怪怖(uncanny)场景：漂泊在意大利乡间的主人公和他所渴望的客体的不可能的结合的时刻就是死亡的时刻。（这种致命的不可能的综合(synthesis)在先前的梦境中已经得到宣告，在其中，尤金妮娅与主人公的俄罗斯母性的妻子-形象团结地拥抱。）我们这里处理的是一个现象(phenomenon)，一个场景，一个梦的经验(dream experience)，这不再能够主体化(subjectivized)，即一种非-主体化的现象，一个不再是任何人的梦的梦，只有在其主体消减后才可能出现的梦……这种幻象是对立的，不相容的视角的人为凝结(condensation)，就像标准的验光测试(optician’s test)一样，我们一只眼看见笼子，另一只眼看见鹦鹉。如果，我们两只眼睛的光轴协调良好的话，我们张开双眼，就应该看见笼中的鹦鹉。[7]
塔可夫斯基不仅添加了最后的这一场景，而且还添加了新的开端：小说以凯尔文到索拉里斯的太空旅行开始，但电影的前半小时发生在标准的塔可夫斯基式的俄罗斯乡村，凯尔文漫步其中，被雨水浸湿，溶入潮湿的土地……正如我们已经强调过的那样，与电影运用幻象解决僵局的方法形成鲜明对比的是，小说以孤独的凯尔文沉思着索拉里斯的表面而告终：他比以往任何时候都更清楚地认识到他遭遇了全然的他者性，完全无法与之沟通。因此，我们必须严格按照康德的术语来构想索拉里斯，作为自为之物和本体意义上的客体(noumenal object)的思想（思考的实体(the Thinking Substance)）的不可能之显象(the impossible apparition of the Thought)。因此，对于作为物的索拉里斯(Solaris-Thing)而言，关键在于全然的他者性与过度的，绝对的内在性的重合：作为物的索拉里斯甚至比无意识更接近我们“自身”，我们的不可接触的内核，因为这种他者性直接“就是”我们自身，展现了我们的存在的“客观的主体性(objectively-subjective)”幻想之核。因此，与作为物的索拉里斯的沟通失败的原因并非索拉里斯对我们来说太过陌生，充当了绝对超越我们有限的（理解）能力的智识的先驱，和我们玩了一场变态的(perverse)游戏，其理性依凭将永远不可能被我们掌握；而是因为我们太接近它了：如果我们要维持我们的符号宇宙的一致性，就必须与之保持距离。索拉里斯产生的幻觉现象完全遵循我们内心最深处的异想(idiosyncratic whims)，即，如果有一个主宰操纵着索拉里斯的表面上发生的事，那么这个主宰就是我们自己，我们心中的“思考的物”。这里的基本教训是，大他者（符号秩序）与作为物的大他者(Other qua Thing)间的对立甚至是对抗。大他者是“划杠”的，它是符号规则(symbolic rules)的虚拟(virtual)秩序，为沟通提供了框架；而在作为物的索拉里斯中，大他者已不再是“划杠”的，而是纯粹虚拟的：在其中，符号界坍塌进了实在界，语言作为真实之物(Real Thing)而存在。

塔可夫斯基的另一部科幻名作《潜行者》(Stalker)，提供了这种太过在场的物(all-too-present Thing)的对立面：禁区的虚空(the void of the forbidden Zone)。20年前，神秘的外星实体（陨石，外星人...）造访了一块无名的荒凉区域，留下一片残骸，这片区域被称为“区(the Zone)”。该区被陆军人员隔离并守卫起来，这个致命地区应该空无一人。潜行者(Stalkers)则是一群敢于冒险的人，只要支付适当的费用，就可以将人们带到区和区的中心地带的神秘房间——据称人埋藏最深的希望在那里可以得到实现。影片讲述了这样一位潜行者的故事：一个普通男人，有一个妻子和一个残废的女儿（她具有凭空移动物体的魔力），将两个知识分子带到了特区，一位作家和一位科学家。当他们最终到达房间时，却由于缺乏信仰而无法陈述自己的愿望，反而是潜行者自己希望他的女儿可以好起来的愿望有了答案。

那么，“区”（《潜行者》）和索拉里斯之间的对立代表了什么？在拉康的语境中很容易指出二者的对立：这是两种过剩之间的对立，是实物(Stuff)对符号网络的过剩（物在这个网络中没有位置，使它难以被我们把握），以及符号位(Place)对实物和其填充元素的过剩（“区”是由符号性的屏障(Barrier)所构成/定义的纯粹的结构性虚空：在这一屏障之外，“区”中要么是无-物(nothing)，要么和区外完全相同）。这种对立代表着驱力和欲望间的对立：索拉里斯是大写的物，是盲目的力比多的具身(the blind libido embodied)；而“区”是维持欲望的虚空。这种对立也说明了区和索拉里斯如何（不同地）联系于主体的力比多经济：在区之中存在着“欲望之室”，如果主体进入其中，他的欲望就能得到满足；作为物的索拉里斯则回报接近它的主体他们的幻想的创伤性核心（而非他们的欲望），也即封装了他们与享乐(jouissance)的联系和他们在日常生活中抵制之物的圣兆(sinthom)。
因此，《潜行者》中的障碍与《索拉里斯星》中的障碍恰恰相反：在《潜行者》中，该障碍涉及不可能实现（对于我们这些腐败的，庸碌的，无信奉的现代人来说）的纯粹信仰的状态，也即直接地欲望的状态——“区”中的房间必须保持空无一物；当人踏入房间的那一刻，他就无法表述自己的愿望。与之相反，《索拉里斯星》的问题是过度满足(over-satisfaction)：愿望在浮现之前就已经被实现/物质化。在《潜行者》中，人永远不会达到纯洁，纯粹的愿望/信仰的状态；在《索拉里斯星》中，梦想/幻想会出现在问题之前的答案的精神病(psychotic)结构中得到了（提前）实现。因此，《潜行者》专注于信仰的问题：房间确实可以满足欲望，但仅仅对那些直接-即时地相信的人开放——这就是为什么当三个冒险者最终到达房间门槛前时，他们害怕进入其中，因为他们不确定自己真正的的欲望/愿望是什么（正如其中一位所说，房间的问题在于它无法满足你想到的，但是却可以实现你所意识不到的那些愿望）。因此，《潜行者》指出了塔可夫斯基的最后两部电影，《乡愁》和《牺牲》(Sacrifice)的基本问题：在今天，我们要通过怎样的折磨或牺牲，才有可能实现纯洁/纯粹的信仰。《牺牲》的主人公亚历山大与他的大家庭一起住在瑞典乡间的偏僻小屋中（塔可夫斯基的主人公所迷恋的俄罗斯别墅的另一版本）。他的生日派对被从低空掠过的喷气式飞机打断了——预示着超级大国之间爆发核战争的不祥讯息。亚历山大在绝望中向上帝祈祷，向他提供了对他来说宝贵的一切，好让战争根本不发生。在电影的结尾，战争“被撤销(undone)”，而亚历山大用一种牺牲的姿态烧毁了他心爱的小屋，并被送往了一间疯人院。
塔可夫斯基在国外拍摄的最后两部电影的重点就是这种纯粹的，毫无意义的行为，为我们的俗世生活恢复/赋予了意义——而两次都由同一位演员(Erland Josephson)完成：他是《乡愁》中公开焚烧自己的老傻瓜多米尼克(Domenico)，《牺牲》中则烧毁了自己的房屋——他最宝贵的财产，“在他之中而多于他”之物——的主人公。对于这种无意义的牺牲姿态，应该赋予其强迫性神经症的强制行为(obsessional-neurotic compulsive act)的分量：如果我完成了这件事（牺牲的姿态），这一阉割(THE Catastrophy)（在《牺牲》中，就是核战争带来的字面意义上的世界末日）将不会发生或将被撤消——正如那个众所周知的强制性姿态，“如果我不这样做（跳过那块石头两次，以某种方式交叉双手，依此类推），就会有坏事发生。”（这种强制性牺牲的幼稚性质在《乡愁》中一览无遗，主人公遵照死去的多米尼克的指示，举着一根燃烧的蜡烛穿过半干涸的池塘，以拯救世界……）我们可以从精神分析中学到，我们所担心的这个灾难性的谜(X)的爆发不是别的，就是享乐本身。
塔可夫斯基深知，如果要使我们的牺牲有效，能够产生作用，我们作出的牺牲必须（在某种程度上）是“无意义的”，“非理性”的姿态，是无用的付出或仪式（例如，举着点燃的蜡烛穿越空池塘或焚烧自己的家园）；其中的想法是，只有这样一种自发的“就去做”的，没有经过任何的理性思考的姿态才能恢复直接的信仰，这种信仰能够拯救我们并治愈广泛存在的现代精神的痼疾。塔可夫斯基式的主体在字面意义上提供了自己的阉割（对理性和控制的放弃，自愿被缩减为幼稚的“愚昧(idiocy)”，服从于无意义的仪式），以此作为让大他者“降临”的工具：这就如同只有通过完成一项完全毫无意义和“非理性”的行动，主体才能拯救宇宙的深层意义，等等。
更进一步，我们很难抵制一种用海德格尔式的倒置来表达这种无意义的牺牲的塔可夫斯基式逻辑的诱惑：牺牲的终极意义(Meaning of sacrifice)是意义本身的牺牲(sacrifice of Meaning itself)。这里的关键是，在牺牲的最后被献祭（焚烧）的客体是塔可夫斯基式的幻想空间的终极客体：木制别墅代表着家园(Home)的安全和人真正的自然根基(authentic rural roots)——就算仅出于这个原因，《牺牲》也可以恰如其分地成为塔可夫斯基的最后一部电影。这是否意味着我们仍然在这里遇到一种塔可夫斯基式的“穿越幻象(traversing of the fantasy)”，即对他幻想的核心元素——出现在诡异的乡间（在《索拉里斯星》的结尾和《乡愁》中分别是行星表面和意大利），并且维持了他的幻想的完整与统一——的弃绝？答案是：并非如此。这种放弃是为大他者所服务的，是要恢复生命的精神意义的救赎行为。

[1] 见Chapter XVIII of Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, London: Routledge 1992.
[2] Judith Butler, The Psychic Life of Power, Stanford: Stanford University Press 1997, p. 47.
[3] Stanislaw Lem, Solaris, New York: Harcourt, Brace & Company 1978, p. 30.
[4] 我这里依赖于Tonya Howe (University of Michigan, Ann Arbor)精妙的论文"Solaris and the Obscenity of Presence".
[5] 见Jacques-Alain Miller, "Des semblants dans la relation entre les sexes", in La Cause freudienne 36, Paris 1997, p. 7-15.
[6] 引自Antoine de Vaecque, Andrei Tarkovski, Cahiers du Cinema 1989, p. 108.
[7] 鲁里坦尼亚王国(Ruritania)难道不是这种将异质且矛盾的元素结合起来的幻想的最佳典范吗？这个国家坐落在一个想象中的东欧地区，将天主教的中欧和巴尔干地区，中欧的封建贵族的保守传统和巴尔干的野性，现代性（火车）和原始的农耕，黑山(Montenegro)和“文明的”捷克空间（有从臭名昭著的曾达的囚犯(Prisoner of Zenda)伊始的无数例子）结合在一起。
[8] de Vaecque, op.cit., p. 110.
[9] 见de Vaecque, op.cit., p. 98.
[10] 见Claude Lefort, Écrire. A l'epreuve du politique, Paris: Calmann-Levy 1992, p. 32-33.
[11] 见de Vaecque, op.cit., p. 81.
[12] 我在此依赖于Michel Chion, Le son, Paris: Editions Nathan 1998, p. 191.
[13] 这里也包含了机会在基耶斯洛夫斯基的宇宙中的模棱两可的含义：它是否代表了更深层的命运暗中控制着我们的生活，还是命运这一概念本身就是应对生活彻底的偶然性的绝望策略？