从《琴史》的具体内容来看，尊圣重道思想对朱长文琴学主张的渗透也非常明显。《尽美》篇说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣。”这里所说的“圣人”是指伏羲，朱长文《琴史序》称：“自伏羲作琴，而乐由此兴。”也就是说，朱长文将琴的首创者，确定为儒家文化系统的重要始祖伏羲氏，这就从源头上确立了其琴学思想的儒学基础。接着，在朱长文看来，“琴之为器”，虽然“起于上皇之世”，但是琴的真正成熟，却离不开伏羲之后那些“后圣”的润色改进，其中舜帝就是十分关键的一个人物。《释弦》篇说，舜帝之制五弦，乃“本于义也，五弦所以正五声也”。那么宫、商、角、徵、羽这五声所依照的“义”是什么呢？朱长文说道：“宫为土，为君，为信，为思；商为金，为臣，为义，为言；角为木，为民，为仁，为貌；徵为火，为事，为礼，为视；羽为水，为物，为智，为听。”换句话说，朱长文将古琴的五弦和儒家的五行、五常之说融贯在了一起，其推崇琴学即是推崇儒学，推崇琴学始祖即是推崇儒家文化始祖，从而将琴学纳入了儒学的思想体系之内。
　　另外，朱长文还在一些具体例证中，对古之圣贤、儒家之道进行了推崇。如《帝尧》篇论传说为尧帝所作的琴曲《神人畅》，说“夫圣而不可知之谓神，非尧孰能当之？”认为尧之乐达到了“不可知”的出神入化之境，这是明显的尊圣。又如《师襄子》篇记述孔子向师襄子学琴之事，其在结尾论道：“夫以琴为圣人师，其工妙矣。然师襄之学，徒知其音；圣人之学，必得其义，其过襄远矣。”师襄子能够成为儒圣孔子的老师，这已经十分了不起，但是在朱长文看来，师襄子的造诣远远落后于孔子，究其原因，主要就是师襄子只知琴音而不知琴义，这相当于说师襄子对于琴艺的领悟止步于“器”的层面，而孔子已上升到了“道”的层面。于是，朱长文既推崇了孔子这位儒学圣哲，又推崇了儒家的“道”学。再如《司马相如》篇，这一则史述很有意味。朱长文在叙述了司马相如以琴声挑动卓文君，使其主动与司马相如私奔以后说道：“故史氏谓长卿以琴心挑文君。呜呼！斯言之玷，不可为也。使其无卓氏之疵，岂不为完士哉？虽然，其晚节称疾闲居，不慕荣贵，斯可尚也。”在中国文化史上，司马相如琴挑卓文君是一件很风流的事情，但是在儒家看来，文人士大夫诱导良家女子，则是一件很不道德的事情，朱长文说司马相如琴挑卓氏是“疵”，晚年不慕荣贵为可尚，无疑从一个侧面说明了他琴史观的儒学取向。

二
　　在尊圣重道的同时，朱长文还强调了琴学必须崇古尚雅的问题。这里“崇古”即崇尚战国以前的上古琴乐，而在朱长文看来，古乐就是雅乐，总之崇古尚雅，就是要推崇提倡上古的琴乐。这一点在《论音》篇中有比较集中的表达：
　　盖雅琴之音，以导养神气、调和情志、摅发幽愤、感动善心，而人之听之者，亦皆然也。岂如他乐，以慆心堙耳、佐欢悦听，以为尚哉！古之音指，盖淳静简略，经战国暴秦，工师逃散，其失多矣。然其故曲遗名，传者尚多，《琴操》所纪，皆汉时有之也……夫蔡氏五曲，所谓《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》者也，今人以为奇声异弄，难工之操，而叔夜时特谓之淫俗之曲，且曰：“承间簉乏，亦有可观。”盖言其非古也。汉儒所制，尚且非古，况于魏晋之曲乎！
　　宋世有琴工嵇元荣、羊盖之俦，率造新声，去古益远。柳吴兴常以叹恨，乃著《清调论》，并上《乐议》，今逸矣，惜哉！唐世琴工，复各以声名家，曰马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。师既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣。虽然，古乐之行于人者，独琴未废，有志于乐者，舍琴何观？安得夔、旷之徒，与之论至音哉！
　　这段文字主要有三个问题值得一提：第一，上古雅音的特点是淳静简略。在朱长文看来，圣人贤者所创造的上古雅音，能够导养人的神气，调和人的情志，抒发人的忧愤，感发人的善心，总之具有淳静简略或说“和乐深静”的特点。而后世的俗乐则与之相反，其“尚铿锵坠靡之声，而厌和乐深静之意”，往往是“细调琐曲，虽有辞，多近鄙俚”；就功效而言，它们往往“慆心堙耳、佐欢悦听”，或者如《声歌》篇所说，“适足以助欢欣耳”，对人的神气之导养、情志之调和、幽愤之抒发、心志之感发，没有任何积极的意义，这样的琴乐无疑是有悖古乐之旨而应当反对的。

第二，上古雅音至战国而衰落，此后沿袭日弊，古制渐亡。在朱长文看来，上古自伏羲作琴，中经尧、舜、禹诸圣王以及孔子、师旷、师襄子等人润饰改进，琴乐已经非常完善。可是到了战国赢秦的时候，天下大乱，音乐也随之衰落，所谓“工师逃散，其失多矣”，这时随之而起的乃是秦筝、羌笛、箜篌、琵琶之类有铿锵坠靡之风的俗乐，它们“迭兴而并进，而琴亡矣”。秦朝以后，上古雅音虽然衰落了，但是并未消亡，所谓“其故曲遗名，传者尚多，《琴操》所纪，皆汉时有之也。”至于汉代人如蔡邕所创制的《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》诸曲，后世十分推崇，可是在朱长文看来，这些作品正如嵇康所说，乃是一些“淫俗之曲”，跟上古雅音是不能相提并论的。汉儒之后，宋人的“率造新声”，唐人的“各以声名家”，都是“去古益远”的创造，它们在朱长文看来，是连汉儒之乐也赶不上的，更不用说上古雅音了。
　　第三，古琴是上古之音唯一的载体，探讨古乐必须研究琴乐。正如前面已经提到，朱长文认为上古之音虽衰，但是在后世仍有流传，在这个意义上，琴乐起到了承载、保存上古雅音的作用。又由于只有古琴才是真正意义上的上古乐器，因此琴乐就成了上古雅音唯一的载体，后世琴家如果想要研讨上古之音，离开古琴是别无他途的，这样朱长文就把古琴及琴乐提高到了其它任何乐器及相关器乐都无法比拟的崇高地位。

经由前文的分析，我们发现朱长文的琴史观、琴学观，显然是崇古尚雅的——古音为雅，古音称盛，战国以后的琴乐则既俗又衰落，而这与儒家推崇上古文化、以古为美的思路是完全一致的。在儒家思想文化的视野中，真正的理想时代乃是“日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食，帝力何有于我”的上古之世，而这个时代正是儒家文化包括琴乐产生的时候，因此，儒者朱长文在琴乐方面的崇古尚雅，实际是由他的儒学思想所决定的，换句话说，他推崇上古雅音乃是他推崇上古文化的必然产物。事实上在今天看来，朱长文所推崇的上古雅音固然美好，但此后的古琴新乐也有佳者，而如果没有后世琴乐的新发展，古琴之学早就僵化凝固、了无生气了，也就是说朱长文的崇古尚雅，既有其得，也有其失，我们需要辩证地看待。

三
　　尊圣重道、崇古尚雅，是朱长文琴学观的前提，在此前提之下，他对音乐的性质和作用进行了较为全面的论述。音乐性质是怎样的？音乐的作用又是怎样的？这个问题在儒家经典著作《礼记·乐记》中有集中的论述，概括来说，就是音乐出于人心，本于人情，所谓“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”音乐的作用，则表现为“在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文。所以合和父子君臣，附亲万民也。”朱长文的琴学观直接承继《乐记》而来，并对之进行一定程度的发挥。

　　《论音》篇说：“音之生，本于人情而已矣。”这与《礼记·乐记》的音乐性质论是内在一致的。由于音乐是出于人心，本乎人情，因此，通过音乐我们就能够了解他人、了解天下百姓的心声，《钟子期》篇谓“夫志有所存则见于音，君子知其音以逆其志，则得焉。”《蔡邕》篇谓“由此观之，人之善恶，存于思虑，则见于音声，谓知音者能知之。”《论音》篇则称“遇世之治则安以乐，逢政之苛则怨以怒，悼时之危则哀以思。”都是讲这个意思。又由于“八音之中，惟丝声于人情易见，而丝之器莫贤于琴。”故而在朱长文看来，通过对古琴音乐的探讨，最容易了解世道人心。我们且不用管古琴是不是最适宜的了解人情世道的载体，朱长文所说音乐本于人情的观点无疑是准确的。
　　接下来要说的是，琴乐作为了解世态人情的媒介，它有没有其他的作用呢？朱长文的回答是肯定的。他在《琴史序》中说道：
　　故（古之琴乐）奏之宗庙，则祖考来格；用之房中，则后妃和顺；作之朝廷，则君臣恭肃；教之庠序，则俊造成德；施之闺门，则长幼咸序。是以动荡血脉，通流精神，充养行义，防去淫佚，至于移风易俗、迁善远罪而不知者，琴之德也。
　　这段文字的意思，与《礼记·乐记》所说音乐可以“合和父子君臣，附亲万民”并无二致。此外，朱长文在《释弦》篇中，对琴乐可以“移风易俗、迁善远罪”的作用还作过更为具体的阐述：
　　故达于乐者，可以见五行之得失，君、臣、民、事、物之治乱，五常之兴替，五事之善恶，灼然可以鉴也。帝舜曰：“予欲闻六律、五声、八音，在治忽，以出纳五言，汝听。”盖查音声以为政也。圣人既以五声尽其心之和，心和则政和，政和则民和，民和则物和。夫然，则天下之乐皆得其和矣。天下之乐皆得其和，则听之者莫不迁善远罪，至于移风易俗而不知也。故乐者，上出于君心之和，而复以纳民于仁也。故五声之和也，致八风之平，风平则寒暑雨旸皆以其叙，而太平之功成矣。五声不和，致八风之违，则寒暑雨旸皆失其叙，而危乱之忧著矣。

通过琴乐不但可以观政，可以了解天下之治乱、“五常之兴替，五事之善恶”，而且可以“为政”，可以迁善远罪、移风易俗，最终达成天下“太平之功”，于是琴乐的作用被朱长文提升到了几乎可以与儒家诗教同等的地位。
　　当然，朱长文的琴乐作用论，并不仅仅是对前人音乐思想的复制，他除丰富了琴乐作用论的具体内容，还强调了“古之君子”利用琴乐益于世治的具体层次，那就是《孟子·尽心上》所说的“达则兼济天下，穷则独善其身。”就是说，君子为世所重，用世的理想得以实现，则利用琴乐来感发人心，移风易俗，即《琴史序》所谓“达则推其和以兼济天下”；如果天下动乱，道不能行，那么就利用琴乐来怡悦心性，陶冶人格，即《琴史序》所谓“穷则寓其志以独善一躬”。这样一来，朱长文就将传统的琴乐论，延伸到了文人士大夫具体实践的层面，从而为宋代琴乐与琴学的发展提供了一条切实的路向。
　　毫无疑问，朱长文的琴学思想不仅仅止步于理论层面的思考，他还希望这样的理论探讨能够对琴学实践起到实际的作用，切实推动宋代琴学与宋代社会文化的发展。《宋史》本传在谈到朱长文编纂《琴史》的目的时有云：“（朱长文）又著《琴史》而序其略曰：‘方朝廷成太平之功，制礼作乐，比隆商、周，则是书也，岂虚文哉！’盖立志如此。”{17}就特别注意到朱长文编纂《琴史》的政治理想，实际上这也是朱长文在儒家思想影响下的必然产物。

总之，朱长文《琴史》的编纂，其尊圣重道、崇古尚雅、观政易俗琴学思想的形成，无不是在儒学思想的体系内展开的。可以说，《琴史》既是专门的琴学专著，又是对儒家思想文化尤其是儒家音乐思想的一个具体表述。当然，朱长文从儒学的角度记述琴史，评论琴艺、琴作，很大程度上就是提倡复古，这种崇古鄙今、尚雅黜俗的思想，如前已述，是不可全取的，不过其希望琴学须有益于世治，试图从琴乐实践的层面推动社会文化、风俗的改良，这一点在今天是值得我们取资借鉴的。

扒一扒传说中的吴门琴派

在建国后的国内琴坛上，苏州吴门琴派是相当突出的。从香港雨果唱片公司所出的国内各地琴家的系列古琴唱片来看，虽有各地、各门、各师的存在，但具有鲜明流派艺术特色且真正形成规模、构成一派之气候的，似乎唯有姑苏吴门。从现象上，这似乎与吴门结社、弟子传续，有固定之琴事活动有关，实则上原因是更为深刻的。
吴门意味着什么？是否就意味着吴兆基先生琴艺高超，琴风独特，且弟子传承有续而构成一派呢？是否吴兆基先生因此而成为大师或宗师或因被评论家冠以大师之名而有“吴门”一派呢？事实不然。在我看来，吴门之所以成为建国后琴坛较为突出的一派，不仅仅是因为吴兆基先生恬淡冲虚、明净雅洁的琴风，不仅仅是因为吴兆基先生温和古雅的琴境，更是因为在吴先生之琴艺琴境中蕴含了中华古琴数千年来的传统，这才是吴门之生命力和影响力所在。

在古音寂寥、弦索轰鸣的时代，当琴坛致力于音乐艺术的表现，沉浸于“发展”、“创新”的一片赞声之中时，姑苏吴兆基先生宁静冲和的琴韵，给琴坛带来了新的气息。１９８９年，吴先生在xiangguang寿臣剧院的古琴独奏会，在系列音乐会中，产生了意想不到的效果，被誉为最精彩最难忘的一场，雨果唱片公司《吴门琴韵》在xianggang 出版，又有不小的轰动。吴先生的琴韵不仅在xianggang在taiwan允得不少知音，远至美国，也有仰慕来归者，其所仰慕、所向往者，非大师之名，而是中华之传统文化、琴道之传统精神也。

吴门琴风，宁静冲和，温文尔雅，正合了传统中国琴风清和古雅的神髓。其中正和平的气象、清微淡远的意境乃是中国传统琴风的基本，是历代琴人在琴上所追求者。古琴曲中当然也有如《广陵散》之激越、如《酒狂》之狂放者，但毕竟未成为中国琴风的基本；而和、静、清、远则始终是中国琴风的主流。北宋崔遵度“清丽而静、和润而远”的琴境说，对中国琴人的深刻影响是远非《广陵散》等所谓“武曲”所能比拟的（琴曲以“文”“武”分类本不能成立），由此可见中国古琴之基本所在。“美风俗，流文雅”，尚中和，贵和平，谦谦君子，温润如玉，以中和为美，正亦中国哲学思想之精华也。

吴门琴家，无论是吴兆基还是吴兆奇，似乎都在讲气功、讲太极拳，讲究静坐养心，但这只是表象，与其说这是吴门的另一特色，不如说这正是吴门对古琴本有的传统文化根基的重视，诚如吴兆奇先生说的：“都围绕修身理性这个中心”（《古琴的调心调身调息》）。东汉蔡邑《琴操》所谓“御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”。
以琴为君子修养之物，非同一般娱乐之乐器，这是几千年来中国琴人一脉相承的观念，是一种传统，也是一种正统。历代琴谱开宗明义常阐明的“宗”“义”就是这一点，而历代琴书中，常有《琴学正声》、《古音正宗》、《太古正音琴经》之谓，强调的也正是这一“正统的传统”。
在二十一世纪的今天，时代不同了，观念自也有变，我们当然可以重新审视这一传统，乃至否认所谓正统而予以变革、改良、创新，但从姑苏吴门琴派恪守这一传统保持着传统的琴道观念，给琴坛带来清和古雅之琴风及其所有的生命力和影响力来看，我们对传统的审视应该是严谨的，对传统的变革乃至创新也应该是审慎的。