续上篇
《饮流斋说瓷》谓：“硬彩、青花均以康窑为极轨。” 《陶雅》记载：“雍乾两朝之青花，盖远不逮康窑。然则青花一类，康青虽不及明青之浓美者，亦可以独步本朝矣。”文献与传世品均表明，清代的青花瓷以康熙朝的瓷器最能反映当时的工艺水平。
每一件精美的瓷器出现都离不开胎、釉、型、烧。这四个方面息息相关环环相扣。每一方面的进步都会影响到其它方面。今天就把这四部分逐一做简单介绍。
一、 胎泥淘洗进步
瓷胎是瓷器绘画的底材。任何绘画的题材内容都需再底材的衬托下才能显现出来。由此可知，能烧成后胎体颜色越浅的、越接近白色的胎泥就越适合表现瓷器绘画。早期康熙青花瓷器胎体厚重，底足处理不是很细腻，有火石红。中期胎体洁白坚硬，断面犹如糯米糕（糯米胎称呼的由来），很少有杂质，胎体厚薄适中。晚期胎体比中期要重，硬度高。康熙瓷胎与前代相比，玻璃相、白度、抗折强度、透光度都比较高。康熙青花瓷胎含氧化铝量最高，已达到26-29%，氧化铝的引入主要靠高岭土的掺入量，估算高岭土掺入瓷石中的量要在40%以上。所以需要烧成的温度高，要在1300-1320℃的温度下才能烧成比较好的质量。高岭土含量高加上烧制温度提高，加强了胎体的硬度和强度，并且玻璃相大幅提升到70%以上，瓷胎气孔体积又相对较小，肉眼几乎看不到孔眼。玻璃相是非晶态物质，其主要作用是将分散的晶粒黏合在一起，并填充瓷胎的气孔。因此，玻璃相程度越高，说明胎体组织结构致密均匀，对瓷面表现完整清晰的画面内容尤为重要。
另外但是还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”，胎体偏轻，浆胎根据目前的化学分析结果得出，浆胎的成分与高岭土非常接近，类似制作7501瓷的临川滑石子。
二、 釉药和青花料的配制
康熙瓷器的釉面极具特点，俗称“紧皮亮釉”，指釉面莹亮质地细润，能精密的熔于胎骨上面。康熙瓷器常分为粉白釉、浆白釉、青白釉、亮青釉。虽然瓷胎是白色的，但是上了粉白釉浆白釉后会变的更白，适合制作釉上彩。青白釉和亮青釉白里泛青与青花画面青色为主调的色彩搭配十分协调。
人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。墨分五色是指通过分水技法使青花色彩变化有五个层次的色阶，所用青花料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。完全是由于工匠们熟练的运用分水法，有意识的造成深浅不同的笔韵。
元、明时期景德镇御窑瓷器大多用西亚进口的青花料“苏麻离青”，苏麻离青属低锰高铁类钴料，青花呈色浓重青翠。但是对于瓷器绘画而言，苏麻离青却又很大的缺陷，一是青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑，这种铁锈斑影响画面的平整匀净；二是苏麻离青的晕散十分严重，难以控制色料的流动，从而破坏画面的形象轮廓与清晰度。苏麻离青发色虽然鲜艳明快，但是在色釉的深浅浓淡上往往得不到均匀一致的效果，因此用这种青料画线条和人物的眉目脸型是不适宜的，所以永宣时期的图案虽然很多，主要的是各种缠枝纹、折枝花卉、龙凤、海水江崖，画人物的极少。
清康熙、雍正、乾隆三朝的青花料特点是高锰低铁，浙江钴土矿和云南钴土矿拣选和煅烧处理后的青料接近这个特征。根据清代唐英《陶冶图编次》记载：“悉籍青料为绘画之需，而霁青大釉亦赖青料配合，料出浙江绍兴、金华两郡所属诸山”。又根据蓝浦著《景德镇陶录》记载：“青料为画瓷之用，而霁青、东青各釉色，亦需料配合，以浙江出者为上，云南、广东及本省各处亦产此。”故清代采用云南珠明料及浙江青花料的情况是存在的。明晚期由于苏麻离青耗尽，御窑厂使用了又一种进口青料。称为“回青”，回青发色也易发色晕散，采取回青与国产的石青调配的工艺手段，可以防止回青单独发色的晕散，并根据画面的绘制目的配置回青与石青的不同比例，以取得最佳的呈色效果。
国产青料通常呈色偏灰黑色，有黏性与厚度，而且不易晕散。所以单独使用石青会发色沉着灰暗，但是石青和回青以适当的比例混合能增加回青在高温下的黏度，减少色料的流散，从而使青料较易凝聚。康熙时期，景德镇青花料配置工艺日趋完善，烧制出呈色清晰、莹澈明亮的青花瓷，这种青花料能够很好地表现瓷器绘画的人物题材。
三、 成型工艺
瓷器作为装饰与实用相统一的工艺美术品，瓷器绘画需要结合并适应瓷胎造型的实用特点才能达到装饰的目的。如果说泥料的配方、淘练与釉料的好坏决定瓷器绘画底材的品质，那么制胎成型工艺约着瓷器绘画的表现内容与构图布局。康熙青花瓷器是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期，以人们的现实生活需要和条件为依据，采取概括、夸张、抽象手法进行创作，千姿百态。既有陈列瓷，也有大量日常生活瓷及各种茶具、文具、像生瓷、瓷塑、供器、祭器等。
康熙朝创新的器型以太白尊、笠式碗、棒槌瓶、凤尾尊、观音尊、金钟杯、马蹄尊等为突出代表。并且不同的器型式样均采用不同的绘画题材、绘画风格、绘画技法与之相适应。康熙官窑多生产日用生活小件器皿，如马蹄尊、太白尊、笠式碗等，才瓷器上装饰的绘画多描绘花鸟题材；民窑通常生产大件器物，如棒槌瓶、观音尊、凤尾尊等，在这些大件瓷器上多绘制人物、山水题材。
四、 窑炉烧造
景德镇历来以马尾松柴做燃料，在当地这种松柴从不作炊用，而只供烧瓷器自用。古景德镇又有一个专用名词“窑柴”。这种窑柴挥发分多，约含85%。灰分少，约含0.7-1%。具有火焰长、热量高、燃烧速度快以及不含硫等优点。由于用这种松柴做燃料，容易烧还原焰。景德镇在元末之前可能都是用龙窑，到了明代中期就出现了葫芦形窑和马蹄型窑。待至明末清初就出现了蛋形窑（目前的柴窑），也称景德镇窑。镇窑的出现让康熙时期的烧成工艺获得突破性的进展，因为最高窑烧温度超过了1300℃。从五代到明代景德镇窑炉的温度都只是在1100-1280℃。
康熙瓷器由于高岭土在胎泥配方中比例较高，并且大件器物增多，这都对窑炉温度的烧造工艺提出更高要求。高岭土的烧结温度高，其耐火度甚至在1700℃以上。瓷器烧结是指将成型的泥坯加热至接近其熔点时，物质自发地充填粒间隙而致胎体密化，气孔率下降到最低值，密度达到最大值的状态，这个时候称为瓷器的烧结状态，相应的温度称为烧结温度。
康熙时期的景德镇窑由于窑内前宽后窄、地势前低后高，加上烟囱的压强抽力，窑内的火焰不仅能加快流速，还能自然增强火力，使烧成温度大幅度提高。瓷器在窑的高温区可以得到完全的烧结，因而高温区烧造的高档瓷器的胎体达到了现代硬质瓷的质量水准。康熙窑烧成温度的提高不仅为瓷器绘画烧造出优良的底材，同时也为瓷器绘画的画面增加光彩。一方面，烧造温度的提高使瓷胎结构致密，气孔率减少与气孔体积减小，这样色料基本都附着在瓷面上，烧成后就能呈现画面色彩应有的饱和度；另一方面，烧造温度的提高还可以使料色完全烧熟，色料中大部分氧化金属能够在高温还原焰中还原成发色程度高的氧化亚金属，并在高温下与釉面紧密融合，这样烧成后的发色更加鲜明，有光泽。因此，随着窑炉结构、烧造工艺的进步，康熙景德镇窑可以顺利烧造出大件瓷器，这使人物题材的瓷器绘画得以大量出现。
待续。。。。。。。
《饮流斋说瓷》谓：“硬彩、青花均以康窑为极轨。” 《陶雅》记载：“雍乾两朝之青花，盖远不逮康窑。然则青花一类，康青虽不及明青之浓美者，亦可以独步本朝矣。”文献与传世品均表明，清代的青花瓷以康熙朝的瓷器最能反映当时的工艺水平。
每一件精美的瓷器出现都离不开胎、釉、型、烧。这四个方面息息相关环环相扣。每一方面的进步都会影响到其它方面。今天就把这四部分逐一做简单介绍。
一、 胎泥淘洗进步
瓷胎是瓷器绘画的底材。任何绘画的题材内容都需再底材的衬托下才能显现出来。由此可知，能烧成后胎体颜色越浅的、越接近白色的胎泥就越适合表现瓷器绘画。早期康熙青花瓷器胎体厚重，底足处理不是很细腻，有火石红。中期胎体洁白坚硬，断面犹如糯米糕（糯米胎称呼的由来），很少有杂质，胎体厚薄适中。晚期胎体比中期要重，硬度高。康熙瓷胎与前代相比，玻璃相、白度、抗折强度、透光度都比较高。康熙青花瓷胎含氧化铝量最高，已达到26-29%，氧化铝的引入主要靠高岭土的掺入量，估算高岭土掺入瓷石中的量要在40%以上。所以需要烧成的温度高，要在1300-1320℃的温度下才能烧成比较好的质量。高岭土含量高加上烧制温度提高，加强了胎体的硬度和强度，并且玻璃相大幅提升到70%以上，瓷胎气孔体积又相对较小，肉眼几乎看不到孔眼。玻璃相是非晶态物质，其主要作用是将分散的晶粒黏合在一起，并填充瓷胎的气孔。因此，玻璃相程度越高，说明胎体组织结构致密均匀，对瓷面表现完整清晰的画面内容尤为重要。
另外但是还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”，胎体偏轻，浆胎根据目前的化学分析结果得出，浆胎的成分与高岭土非常接近，类似制作7501瓷的临川滑石子。
二、 釉药和青花料的配制
康熙瓷器的釉面极具特点，俗称“紧皮亮釉”，指釉面莹亮质地细润，能精密的熔于胎骨上面。康熙瓷器常分为粉白釉、浆白釉、青白釉、亮青釉。虽然瓷胎是白色的，但是上了粉白釉浆白釉后会变的更白，适合制作釉上彩。青白釉和亮青釉白里泛青与青花画面青色为主调的色彩搭配十分协调。
人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。墨分五色是指通过分水技法使青花色彩变化有五个层次的色阶，所用青花料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。完全是由于工匠们熟练的运用分水法，有意识的造成深浅不同的笔韵。
元、明时期景德镇御窑瓷器大多用西亚进口的青花料“苏麻离青”，苏麻离青属低锰高铁类钴料，青花呈色浓重青翠。但是对于瓷器绘画而言，苏麻离青却又很大的缺陷，一是青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑，这种铁锈斑影响画面的平整匀净；二是苏麻离青的晕散十分严重，难以控制色料的流动，从而破坏画面的形象轮廓与清晰度。苏麻离青发色虽然鲜艳明快，但是在色釉的深浅浓淡上往往得不到均匀一致的效果，因此用这种青料画线条和人物的眉目脸型是不适宜的，所以永宣时期的图案虽然很多，主要的是各种缠枝纹、折枝花卉、龙凤、海水江崖，画人物的极少。
清康熙、雍正、乾隆三朝的青花料特点是高锰低铁，浙江钴土矿和云南钴土矿拣选和煅烧处理后的青料接近这个特征。根据清代唐英《陶冶图编次》记载：“悉籍青料为绘画之需，而霁青大釉亦赖青料配合，料出浙江绍兴、金华两郡所属诸山”。又根据蓝浦著《景德镇陶录》记载：“青料为画瓷之用，而霁青、东青各釉色，亦需料配合，以浙江出者为上，云南、广东及本省各处亦产此。”故清代采用云南珠明料及浙江青花料的情况是存在的。明晚期由于苏麻离青耗尽，御窑厂使用了又一种进口青料。称为“回青”，回青发色也易发色晕散，采取回青与国产的石青调配的工艺手段，可以防止回青单独发色的晕散，并根据画面的绘制目的配置回青与石青的不同比例，以取得最佳的呈色效果。
国产青料通常呈色偏灰黑色，有黏性与厚度，而且不易晕散。所以单独使用石青会发色沉着灰暗，但是石青和回青以适当的比例混合能增加回青在高温下的黏度，减少色料的流散，从而使青料较易凝聚。康熙时期，景德镇青花料配置工艺日趋完善，烧制出呈色清晰、莹澈明亮的青花瓷，这种青花料能够很好地表现瓷器绘画的人物题材。
三、 成型工艺
瓷器作为装饰与实用相统一的工艺美术品，瓷器绘画需要结合并适应瓷胎造型的实用特点才能达到装饰的目的。如果说泥料的配方、淘练与釉料的好坏决定瓷器绘画底材的品质，那么制胎成型工艺约着瓷器绘画的表现内容与构图布局。康熙青花瓷器是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期，以人们的现实生活需要和条件为依据，采取概括、夸张、抽象手法进行创作，千姿百态。既有陈列瓷，也有大量日常生活瓷及各种茶具、文具、像生瓷、瓷塑、供器、祭器等。
康熙朝创新的器型以太白尊、笠式碗、棒槌瓶、凤尾尊、观音尊、金钟杯、马蹄尊等为突出代表。并且不同的器型式样均采用不同的绘画题材、绘画风格、绘画技法与之相适应。康熙官窑多生产日用生活小件器皿，如马蹄尊、太白尊、笠式碗等，才瓷器上装饰的绘画多描绘花鸟题材；民窑通常生产大件器物，如棒槌瓶、观音尊、凤尾尊等，在这些大件瓷器上多绘制人物、山水题材。
四、 窑炉烧造
景德镇历来以马尾松柴做燃料，在当地这种松柴从不作炊用，而只供烧瓷器自用。古景德镇又有一个专用名词“窑柴”。这种窑柴挥发分多，约含85%。灰分少，约含0.7-1%。具有火焰长、热量高、燃烧速度快以及不含硫等优点。由于用这种松柴做燃料，容易烧还原焰。景德镇在元末之前可能都是用龙窑，到了明代中期就出现了葫芦形窑和马蹄型窑。待至明末清初就出现了蛋形窑（目前的柴窑），也称景德镇窑。镇窑的出现让康熙时期的烧成工艺获得突破性的进展，因为最高窑烧温度超过了1300℃。从五代到明代景德镇窑炉的温度都只是在1100-1280℃。
康熙瓷器由于高岭土在胎泥配方中比例较高，并且大件器物增多，这都对窑炉温度的烧造工艺提出更高要求。高岭土的烧结温度高，其耐火度甚至在1700℃以上。瓷器烧结是指将成型的泥坯加热至接近其熔点时，物质自发地充填粒间隙而致胎体密化，气孔率下降到最低值，密度达到最大值的状态，这个时候称为瓷器的烧结状态，相应的温度称为烧结温度。
康熙时期的景德镇窑由于窑内前宽后窄、地势前低后高，加上烟囱的压强抽力，窑内的火焰不仅能加快流速，还能自然增强火力，使烧成温度大幅度提高。瓷器在窑的高温区可以得到完全的烧结，因而高温区烧造的高档瓷器的胎体达到了现代硬质瓷的质量水准。康熙窑烧成温度的提高不仅为瓷器绘画烧造出优良的底材，同时也为瓷器绘画的画面增加光彩。一方面，烧造温度的提高使瓷胎结构致密，气孔率减少与气孔体积减小，这样色料基本都附着在瓷面上，烧成后就能呈现画面色彩应有的饱和度；另一方面，烧造温度的提高还可以使料色完全烧熟，色料中大部分氧化金属能够在高温还原焰中还原成发色程度高的氧化亚金属，并在高温下与釉面紧密融合，这样烧成后的发色更加鲜明，有光泽。因此，随着窑炉结构、烧造工艺的进步，康熙景德镇窑可以顺利烧造出大件瓷器，这使人物题材的瓷器绘画得以大量出现。
待续。。。。。。。
