身体视域下亚里士多德悲剧观再解读

首先在亚里士多德看来，自然经由潜能的实现得以确立，而潜能以自我否定的方式实现，即事物在自行涌现的同时自行遮蔽，它不揭示本己存在，其自然状态的被揭示落定于人。而人解蔽事物的方式是知识，“亚里士多德把知识或科学分为三类，即理论或思辨科学（theoria）、实践科学（praxis）和制作科学（polesis）。”[（古希腊）亚里士多德：《诗学·引言》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年版，第3页。]这就意味着人解蔽自然的方法有三种，其中的思辨科学包含物理学、数学、神学，实践科学包含逻辑学、伦理学，创制科学则与τε＇χνη（技艺）直接相关。技艺，作为创制科学是人解蔽自然的方式之一，这不仅在本体论层面上将艺术[在古希腊人看来，凡是可凭借专门的知识来学会的技术都叫做艺术。]提升到真理的高度，也将人提升为解蔽自然的行动者与担当者。而悲剧作为人最本己的行动，通过对行动的摹仿，也最完满地解蔽了人本身。
对行动的摹仿，实际上是亚里士多德对不可见肉身的另一种发现。在他看来，肉不可见，我们所见到的已然是作为其现实性的灵魂。所以对于身体的分析，只能从它现实性的灵魂入手。也因此，亚里士多德认为戏剧艺术中对身体行动的摹仿，实际上是对人之本质的摹仿，身体之所以呈现为这样的行动是灵魂使然。在亚里士多德的理论视域中，身体已经不是僵化的肉身，它内在地饱含着其现实性的灵魂，因而是具有生命的具体的存在。这样的身体在亚里士多德的悲剧理论中为其奠定了一个颠覆性的开始。
以此为基础，我们再来看《诗学》为悲剧下的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[（古希腊）亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年版，第63页。]其中，“人”“行动”“情节”“恐惧和怜悯”四个关键词占据重要地位，通过对这些概念在其语境中独特含义的厘清，可以明晰亚里士多德对悲剧的洞见以及他为何如此推崇这种技艺的原因。

二、悲剧的缘起：身体－灵魂统一的人论
在悲剧理论中，人的相关论述皆是基础所在。亚里士多德之前的古希腊哲人大多以灵魂为起点来构筑人，这也决定了他们对艺术的理解。如柏拉图曾在《克拉底鲁篇》中借苏格拉底之口从词源学的角度谈到：“那些最先使用ψυχη这个名称的人想要说的意思是，灵魂在肉体中的时候是生命之源，提供了呼吸和再生（αναψυχον）的力量，如果这种力量失败了，那么肉体就会衰亡，如果我没弄错的话，他们把这种力量称作灵魂（Psyche)。”[（古希腊）柏拉图：《克拉底鲁篇》，见《柏拉图全集》（第二卷），王晓朝译，北京：人民出版社，2003年版，第80-81页。]通过这段话我们可以知道，最早关于人的现象是由灵魂和肉体两部分组合又分离的关系来说明的。其中肉体代表人可见的部分，它把灵魂的迹象显现出来；灵魂指人的不可见部分，它是生命之源，提供呼吸和再生的力量，同时又承载和掌握肉体本性。两者分属不同系统，因相互结合而成人，分离则意味着人之死。柏拉图认同此点，他关于人的学说与灵魂观念也都是在这种理念之下的阐释发挥，我们也就很容易理解他们以灵魂为本质指其不可见，而肉体则是外在于灵魂，而且就柏拉图后来的论述可知，肉体远离真理，通过肉体只会迷惑甚至误导灵魂通往真理之途。那么戏剧艺术，作为身体所展示出的另一种作品，自然不过是影子的影子。在此之下，艺术只是停留在摹仿阶段，是对上帝技巧的模拟和复写。人的理性永远次于上帝的智慧，只能亦步亦趋追随上帝，并临摹他的作品。这一临摹即使再逼真也只是涉及事物的质料，因为本质是不可见的，也就无法被触及。可见的只是事物的外在样貌，人只能根据肉眼所见的外部形态来描摹它的存在。也因此，柏拉图称这种临摹的存在是赝品，与真理隔了三层。
但亚里士多德重新理解了人，对艺术的摹仿有了新的发现与认知。在他看来，柏拉图理念的不足之处在于把形式和质料分离，否定了质料的作用和个体事物的实在性。实际上，无论质料还是形式都不能单独成为事物存在的条件和原因。而人作为实体，是肉体和灵魂共同构成的具体的“这一个”人，其中肉体作为质料，严格意义上不能与灵魂分离，是属于特定灵魂的特定躯体；而“灵魂是某种躯体的现实”[（古希腊）亚里士多德：《论灵魂》，秦典华译，见苗力田主编：《亚里士多德全集》（第三卷），北京：中国人民大学出版社，1992年版，第35页。]，是肉体之所以成为这样的当下的肉体的原因。两者的关系就如同刀和刃、蜡块与上面的印记一样不可分离。通过对灵魂与肉体关系的“颠倒”，他不仅发现身体内在地饱含着灵魂，更为重要的是又将灵魂的现实性落定到行动中。行动是身体－灵魂的现实性，作为完成的现实，实现人之为人的本质。通过对行动的摹仿来实现对人之本质的观照。
以此，身体性人论下的悲剧便具有了内在性和本质性。首先，摹仿的主体是身体性的人，内在蕴含着灵魂赋予其主动性，摹仿在他那里呈现为身体自身一种内源性的需求。其次就模仿对象来说，身体性的人内在具有行动的本质，行动确立起他的现实性。悲剧通过对行动的摹仿，也是对人的本质的揭示。也是在这个意义上他认为悲剧摹仿具有本质性，不再仅仅停留于对质料的临摹，相反在他这里质料本身并不可见，我们所见到的已然是质料的现实性即本质。再者，通过对行动的摹仿，实际上也是对人自身的解蔽，人通过对自身的敞开，解释了自身的本己实存也确证了自身。

三、行动摹仿的内源性依据：对身体的有意识回响
在亚里士多德之前人们认为行动（praxis）只是人的一种表现与结果，是灵魂主导下对肉体的驱动。但在他看来，行动是身体—灵魂确立的原因，也是人的现实性与个体性的确立。行动既不同于生产，也不同于纯度很高的思辨活动，它的主体是人，因而是一种受思考和选择驱动的、有目的的实践活动。从这个意义上来说它是一组有目的的身体行为，具有身体性和目的性。且行动的本性存在于身体之中，身体之所以这样行动是由灵魂确立起内在的动力因和目的因。灵魂不能直接观照，它需要通过行动来透视，当灵魂感到愤怒、恐惧、怜悯时，这些现象并不是抽象地表现出来，而必须经由扬起眉角、嘶吼、叹息等身体动作来呈现。即行动是身体－灵魂的现实性，它作为完成的现实，是实现人之为人的本质。
诚如亚里士多德所言，悲剧是对行动的摹仿，若从行动摹仿的内源性依据来说，这是对身体本身作出的一种有意识回响。在他看来，行动作为一组有意识支撑的身体行为，而梦是对它最原初的回响。亚里士多德关于身体与梦有过十分精彩的论述，在他看来肉并非完整平滑的，而是有很多褶皱，用来存储感官的记忆，同时人的感官非常敏锐，任何微小的运动都会对它产生影响。也因此，日常身体一直处于喧嚣中，我们虽不曾注意到什么，但其实感官一直处于高负荷的感知状态。感觉影像重重叠叠在身体中撞击，甚至来不及消化。这样在肉的缝隙中就会残留或隐藏一些现实的感觉碎片。到了夜晚入睡，人将这些残留的感觉碎片进行重组便形成梦镜，所以说身体之梦也是对行为最原始的回响。之后随着身体的生长，肉的褶皱会增多，残留的碎片也会加多，到了一定程度梦已无法满足，于是就会外溢形成诸如儿童游戏。儿童很容易进入游戏的角色中去，甚至不需要刻意的扮演，游戏即进入角色，完成动作与情节。但这与最初的梦相近，也属于无意识的不自觉回响。而成人的身体已被大量经验冲击，肉中的褶皱与裂缝残留了诸多影像，一直处于被撕裂的状态，且身体本身已开始衰弱、枯槁，有更多裂口去储藏影像，也很难出入与转换。但相关的喧嚣必须获得有效的宣泄，于是自觉的摹仿便形成了。表演以及观看性的戏剧便成了最重要的活动。且相对于梦与儿童的游戏而言，这种回响是自觉的有意识的行为。从这个意义上而言，行动摹仿对身体自身作出的有意识回响，及其自然的行为延续是戏剧艺术的内源性根据。

同时，从某个角度来说行动摹仿也是肉的延续。身体本身是一种可见与不可见的交织，在现实生活中身体会收到很多现实的、理性的制约，这些被压抑的感觉会隐藏在身体的褶皱中，一旦移开现实进入新的角色，这些褶皱将被释放，与新的自我衔接，残留在缝隙中的感觉也将释放在新的情境中，使之可见，或者说在另一种肉中延续。也可以说是以艺术的形式弥合在身体中。艺术在此成为一种自我的召唤与某种未知的相遇，而身体则实现了这种相遇。当进入艺术的情境中时，自我需要隐退，但自我残留的影像依然会刺激它，这些潜在的微小的影像就在艺境中被重新感知，所以艺术创造的意境也便虚虚实实。
最后，也正是出于对行动本质性的理解，亚里士多德认为对行动进行摹仿的悲剧艺术高于其他艺术，因为它是真实的，更直接、完整、本质性的呈现。如眼睛，视觉是它的灵魂，而视觉要实现需要由看这一动作来确立，如果不能实现看，就不能本质性地揭示眼睛的存在。在相关艺术中，雕刻和绘画上的眼睛除了名称相同之外，即使外形上再栩栩如生，始终无法实现真正地看，也就不是真正的眼睛。而悲剧中表演各种看，通过演员的肢体在舞台上呈现出看的动作，摹仿了本质之看，也实现了主人公之看。所以悲剧中的行动和动作虽然属于摹仿的不同层面，但它是人最真实、最本质的呈现。大概也是因此，亚里士多德比较少谈论绘画和雕塑，一本《诗学》洋洋洒洒都在讨论悲剧，也许只有悲剧通过摹仿行动中的人才真正体现人之为人的本质。悲剧中的摹仿，是触及本质之摹仿，所以也最能实现他对理论的期待。
四、情节作为形式：行动的最后落定同时也是对自我否定
亚里士多德明确提出，悲剧摹仿的行动是完整的且有一定长度。这一完整的行动和事件即构成剧中的情节。他甚至将情节提升为悲剧确立的原因和目的，是最核心的要素。也因此，他认为在悲剧所有成分[《诗学》第六章明确提出“悲剧必须包含如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景、唱段”。]中，“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂”[（古希腊）亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，2002年版，第65页。]。情节作为悲剧的形式，内在地统摄着其他一切成分，包括性格、思想。因此人物的性格、思想都是为了配合情节的需要才展开行动，而不是为了表现性格而采取这样的行动。即我们是在情节统摄中才采取这样的行动，又在行动中才见出他的性格。情节的优先性就好比黑白素描，他举了一个绘画的例子，一副黑白素描比各种最好看的颜料的胡乱堆砌更能使人产生快感。理由是黑白素描就如同绘画中的情节，已经勾勒出画面的整体面貌，相比于那些胡乱堆砌的颜料看似很有个性与特点，实则无法彰显画面的内容。所以他说没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。
情节作为悲剧所要呈现的可见的形式，它内在地统一着行动，所以作为情节的行动也必然共同朝向某个中心，体现为他所要求的情节整一论。这也意味着一个人可以经历很多行动，但这些并不必然构成行动的完整性，因为人的生活的多重性和复杂性，且在日常中行动总是在一个片段之内，有时因彼此间存在的交叉与关联，也会构成多重情节。因此，悲剧所要呈现情节的完整，其所摹仿的人物行动也必然朝向整一性。在这个意义上，事件与实践之间的联系与结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂或脱节。如果一个事物的出现与否都不会引起显著差异，那么它就不是这个整体的一部分，可以果断删去。
情节不仅清晰地呈现了悲剧的形式，它也是悲剧确立的原因和最后落定的目的本身。情节的整一，同时也意味着行动最后的终结和落定以构成完整的故事，而且这一终结和落定同时也意味着人的自我否定。即悲剧的情节不仅体现在内容上的悲情，而且就其形式来说也是悲剧，通过这种形式借以它显现并达到这个目的。从自我的行动开始，到最后行动的落定即自我的否定，那种实现自我同时又否定自我的那种人内在的悲剧性以艺术的形式揭示出来，最后达到对自我的惊悚与恐惧。

在亚里士多德看来，真正的悲剧是生命性的，它揭示与摹仿的其实正是人自身内在的悲剧性。形式与质料虽统一于人，但这种统一正是建立在灵魂与肉体那种不可抗拒的紧张关系中，在逻辑关系上灵魂依然是本质，它以本源性的要求显现为肉体的第一现实性，质料依于本质显现为形式，同时又抗拒显现而成为它自身。因此当行动最后落定，身体将实现可见，随着不可见的消除同时又隐退自身。亚里士多德正是将人作为一个存在事件，对其内在充满的张力与嘶吼，经由情节的统筹安排以悲剧的形式呈现出来，在这个意义上也形成了悲剧艺术之于人而言的内在性。
五、悲剧的艺术效果：生命性的恐惧与怜悯
亚里士多德从身体性人的存在事件出发来谈论悲剧，通过对人自身内在悲剧性的揭示，唤醒某种生命性的恐惧和怜悯。他在此基础上将恐惧和怜悯这两种身体的原始情愫提升为悲剧美学中的核心要素，使得悲剧获得一种生命性的高度，也由此建构了一种新的悲剧性。
他认为在古希腊及之前的悲剧中，命运主宰着一切悲情的因素，但它更多显现为一种外在的力量，而外在的力量对人自身意义的消解所达到的悲剧效果还不足以引起生命性的震颤，容易减弱甚至消解真正意义上的悲剧美。同时这些外在因素的介入往往只会削弱事件之间的内在联系，由命运来背负人所有的结局，也削弱了人自身的存在感和力量感。无论是对英雄的仰慕中去体察英雄的悲和哀，还是将神作为悲剧的主体，都将人视之为无价值的过渡。抑或描述人在抗拒灾难中所呈现的，哀悼肉体失败同时也庆祝精神的凯旋。这在他看来也是一种分裂的人格美学，只是一场肉体意义上的悲情剧，精神作为人本质的胜利也在一定程度上削弱了悲剧美。
亚里士多德在对此批判的基础上，建构了一种新的悲剧性。悲剧真正的意义在于人，在于找回人的价值，纵然这个价值最后在自我的否定中毁灭。甚至可以说，它的真正价值就是昭示这个毁灭。“（悲剧）并非使人超越以进入神的境界，而是把人放在他原本的位置——人间”[刘慧儒：《俄狄浦斯的眼睛》，《读书》，2004年第8期。]。实现即毁灭，这一悖谬的宿命对人来说所承受的已经不是绝望，而是对人本身绝对的无望。人也正是在一种想带离又无法摆脱的悖谬性中迎来终结，从而达到一种对人自身深深的恐惧和怜悯。
亚里士多德在身体视域下将人作为存在事件，重新建构了悲剧理论，并通过引发恐惧和怜悯这两种最日常又近身的原始情绪，使得我们重新去思考自身。他也试图塑造一种新的观看悲剧的方式，在从他者到自身的联系中召唤那个本真的自我，从而回归自我。这也是悲剧的净化所追求的最高效果。