伯格曼：我学会了自信，不再咄咄逼人

阿萨亚斯：斯特林堡本人也是一个叛逆者……
伯格曼：是的。当然是的。对于一个年轻人来说，遇上一个有内容的叛逆者很重要！我没有内容，但从他那儿我可以找到一切我所想要的，这多神奇！另外，在他身上亦存在着矛盾性。他能在今天说出一件事情但明天就将之推翻。他厌恶女人，也喜欢女人。他能在同一天对一个女人说出最可怕的事情，然后不一会儿，又为她写出最美好的事情。所以，对一个年轻人来说，你们可以想象……

阿萨亚斯：纵观您生活的每一阶段，斯特林堡出现在你所有的作品之中，直至你最后一部影片《芬妮和亚历山大》的最后一个画面……
伯格曼：是的，当然是这样。这是种敬意。
阿萨亚斯：在您还是位青年戏剧导演的时候，你是否有斯特林堡式的意识？这也是种自我表达的方式。
伯格曼：当然。你知道，孩子，我认为这木偶剧院不是无关紧要的，也不是游戏的场所。我曾经几乎每星期都来剧院。我第一次来这个剧院，就是我们现在这个，才 10 岁。我还清晰地记得当时我坐在哪儿。我可以去大厅准确地坐到那个位置上。相当奇怪，这个剧院伴我度过了一生。舞台对于我来说就像是一个萦绕在脑际的念头……一个舞台上的演员，不仅仅只是一个表演人员，还需要与其周边氛围形成一种关联。一个真正的演员总是可以与舞台达成一种默契。很奇怪，关于这一点我在一开始的刹那间就领会了。当然，我曾努力在我的木偶剧院制造这种舞台魔力。对我来说确是这样，也许别人不同。对我来说制造舞台的氛围确实太重要了。在“学生剧团”时，在一定范围内，我可以做选择，然而当我在正规剧院开始我的职业生涯时，我便不再有权选择。别人对我说：“弄这个，导《麦克白》（Macbeth），已经给你准备了阿努伊（Anouilh）的《野人》（Sauvage）！”“可我对这些不感兴趣……”“噢，你会感兴趣的，我断定你会感兴趣的！”无法选择。当然，今天我可以说，我想导《培尔•金特》，他们会应允我。可在我年轻的时候，是没有这种可能性的。从另一个角度看，这也是件好事，因为得努力工作。一个季度要导3-5 个剧本，1-2 部电影，还有广播剧。

阿萨亚斯：您不得不这样？
伯格曼：是的。因为我有过三次婚姻，有 6个孩子，所以我得赚钱。另外，一旦你和剧院签了合同，就得在一年里排演 3、4 部戏，这是规矩。你做选择的可能性很小、很小，而且你只有不超过6星期的时间排练。今天，若你是位年轻的导演，你每年只排演 1 部戏而且一年的时间做准备——想象一下，奥利维耶，这种情形能让人得可怕的神经官能症。若你年轻又充满改革的想法，最好有足够的工作去做却没有时间去想！如果你苦思冥想，你便会在心里思忖：“这不好，那不错……我该怎么办？……”你在星期五完成了第一部戏，接着星期一又开始了第二部，没有一点时间去思量它是一次成功还是一次失败，抑或是一次灾难？
阿萨亚斯：那一时期，您的哪些戏剧受欢迎？
伯格曼：我记不清了。我记不清那个时期我总共排演了多少部戏，120 部？ 130 部？我记不清了。很多。当然，斯特林堡总是我最喜欢的。
阿萨亚斯：他剧本中的哪些是您最感兴趣的？
伯格曼：所有的。《鬼魂奏鸣曲》（SonatedesSpectres）、《一出梦的戏剧》（Songe）、《通往大马士革的道路》（Le Chemin de Damas）、《父亲》（LePere）。所有的我都愿意排演。
阿萨亚斯：您开始拍电影的时候，是否也愿意写电影剧本？
伯格曼：我是从做编剧开始的。有一个电影公司，叫瑞典电影公司，公司有个编剧部门，部里有我们 6 个雇员。第一个剧本写完之后，他们认为我也许具备电影对白编写者的素质。这就是我与电影的第一次接触。他们给我小说或是一些新闻，我便得将之改编成剧本。
阿萨亚斯：您乐意这样吗？
伯格曼：我不认为我很乐意这样，可这样更接近电影职业，接近我所喜欢的一切。我甚至是很接近了。这个公司的办公室在斯德哥尔摩市中心，康斯大街 36 号（Kungsgatan）。摩天大楼中有三层属于公司。我们 6 个雇员在最高层，可以饱览斯德哥尔摩的美景。在我们楼下，可以不间断地听到公司的 3 个大厅每天传出的更换节目的声音。所以一有可能，我们就跑下楼去听。然而，只要一站到那儿，就会传来一个声音：“英格玛！你又在这儿！过来！制片厂要对白，你赶快去编！”（笑声）当然这很可笑。制片厂在斯德哥尔摩市郊外，那是个好地方。我想现在还在，只是没有了摄影棚，是片废墟。每当他们拍部电影的时候便在心里揣摩：“这对白无法拍。”他们通知编剧处：“给我们找一个知道重写的人来。”
阿萨亚斯：那个时期，您写的电影剧本是否很精细？
伯格曼：当然！都在学美国人的方法。这是能拍电影的唯一办法。所以我们得完全按美国人的方法去写剧本、有轴心和焦点，等等。这很重要。这不是件坏事，得掌握它。同一时期，1937年 ~1939 年，法国电影也来了。我们公司讨厌法国电影。你知道，像马尔赛•卡尔内（Marcel Carne）的电影，朱利恩•杜维威尔（Julien Duvivier）的电影，《逃犯贝贝》（Pepe le Moko）、《雾码头》（Quai des briernes）、《一天开始》（Le Jaur seleve），所有这些电影……

阿萨亚斯：有关您所受的影响，我还想提一个问题。您说过法国电影对您有影响，这是基于哪种看法？它们同美国影片有何区别？看了您初期的影片，感觉您对美国电影亦很熟悉。
伯格曼：对美国电影我很熟悉，因为世界上有几个电影工作者喜欢看别人的影片，我就是其中之一。这很难向你解释清，因为你不了解默片。我是随着默片的发展而长大的。我无法将其言传。默片逐渐成为一种艺术，电影艺术将更奇妙的戏剧场面：人的脸谱，带至你跟前。在 1910 年，格里菲斯就着手这个庞大的计划。很快，它在丹麦开始施行，丹麦人便进入了一个伟大时期。1913年，开始轮到瑞典人。对其进行观察很有意思，因为当时的装置机构还停留在戏剧时代，但他们却开始想象新的布局。他们面对着摄影机表演，同时还可以看到背景的变化。你应该看看《英格波•霍姆》（Ingeborg Holm），这部影片对我影响很大。这部影片是在 1913 年拍摄的。你问我哪些是我最初所受的启发？《幽灵之车》（La Charrettefantome）便是，它于 1921 年拍摄完成，我 13 岁就看过这部影片，如今我私人藏有这部影片的拷贝。每年我都要重看一次，因为它是我这一生中所看过的最美的影片之一。人类的脸谱在无声影片中……人的面孔，银幕上的一个投影突然不断地变化着，你观看着……这便是电影艺术中最重要的东西。你可以看到眼睛、几千小块肌肉、皮肤和鼻子。而且你并不为声音所烦扰，自己也能成为一个创作者……我觉得我挺喜欢《犹岱克斯》（Judex）这部影片，从任何角度来看，它都是一部最美的电影。我有几个孩子已经工作了。在我住的岛上，我有 7 幢房子，所以他们常在夏天来这儿过上几星期，大家团聚一次，共度美好时光。我有间放映室，我们每天晚上都看电影。这个夏天，我们看了《犹岱克斯》这部老片子。太棒了！从中可以领悟到电影的神妙之处。电影拍得相当好。我亦认为法国的初期诙谐文字实在绝妙。梅里爱是我最喜欢的人之一。
阿萨亚斯：在《监狱》（Prison）一片中，您提到了梅里爱……
伯格曼：是的，只是想自我娱乐一下，这是种敬意。我年轻时，曾写过一部关于梅里爱的剧本。我觉得特别有意思的是，他拥有自己的摄影棚，每年出50部影片，到了1914年所有这些都完结了。当他从战场上回来时，他的那些影片都让人偷了，翻底也没了，胶片也变了质。后来，他和太太一起办了个玩具店，蒙帕那斯站（gaie Montpar-nasse）。你知道他曾见过卢米埃尔（Lumiere）吗？他拥有罗贝尔-胡丹剧院（Robert － Houden），是和别人合作的，此人的名字我不清楚。1895 年曾是他的辉煌时期。他去见卢米埃尔，希望购买他的发明，可卢米埃尔说：“噢，这不值一提！只是个玩具而已！年轻人，忘了它吧！别丢弃了你的工作、耗费你的时间！这玩意儿将来不会成什么气候。”默片对于我来说确实影响很大。

阿萨亚斯：我发现《夏天的游戏》和《莫尼卡》（Monika）之间的关系很有意思。这是两部既很相似又很不同的影片。
伯格曼：啊，是的。
阿萨亚斯：……在《夏天的游戏》中还存有传统手法的痕迹，而《莫尼卡》则受了新现实主义的影响，笔调要自由得多。
伯格曼：是的，但也不至于。
阿萨亚斯：……从某种角度上说，这部电影的步伐迈得较大。
伯格曼：我要声明的是，我拍《莫尼卡》纯属自娱。我在街上碰见作者，便问他：“嘿！你在忙什么呢？”他答曰：“你呢？”于是我们相互通报了各自所为。他正在写一部小说，内容是一个年轻姑娘引诱了一个青年男子，两人一起出逃，一起度过了一个夏天，险些犯罪。冬天到了，他们一起回到城里，遇到一些麻烦，于是两人便分开了。我在心里揣摩着：“天啊，这可以改编成电影！”于是我俩便合作编写了《莫尼卡》的剧本。我认为他的写作速度很快。这就是全部经过。有关《莫尼卡》的一切事宜都很顺当，令人愉快。这部电影很卖座，没费吹灰之力。几个演员和小摄制组也都没费力。后来，我发现了哈里斯特（Harriet），她那时已经拍过几部电影。我向曾和她合作过的导演询问：“我是否可以交给她一个角色？”“我认为不行，她演，你的电影很可能会砸锅！”但我还是被这个姑娘迷住了，她在一家音乐厅里工作，既唱歌又跳舞，而且还和一群不可思议的人在一起胡言乱语……你还记得拉斯•克兰兹（Lass Krantz）吗？
阿萨亚斯：影片被一种幸福笼罩着。
伯格曼：是的。
阿萨亚斯：……而且拍摄这部影片、叙述这个故事是出于自娱。影片中有些东西在电影史上是罕见的，甚至是绝无仅有的……
伯格曼：差不多……你知道，这部片子在审查时被删剪过……他们甚至还想再删剪一些。

阿萨亚斯：剪了许多吗？
伯格曼：他们剪去了一些殴斗画面和性镜头。可那些画面确实拍得不错。
阿萨亚斯：这部影片的绝妙处之一便是哈里特•安德森（Harriet Anderson）, 她绝对是个空前伟大的演员。
伯格曼：是的。
阿萨亚斯：我看过《莫尼卡》，是半年前看的，看了很受震惊。
伯格曼：如果你看了《莫尼卡》又看了《呼喊与细语》，我想，你一定认为她是世上最伟大的演员之一……
阿萨亚斯：她在《莫尼卡》中表现出了演员的一种伟大成就……
伯格曼：是的，很奇怪。昨天还说到，摄影机钟情于这个姑娘，她与摄影机有种关联。摄影机使她兴奋，她感到摄影机很刺激。这是种奇异的关联。

阿萨亚斯：在影片《耻辱》，或是《激情》以及在您同时期的其他作品中，能强烈地感受到有一种现实的存在，它既是种连环似的关联，又是一种想象出来的事物，它感染着我们周围的这个空间……我一直这样认为，比如，《耻辱》中的战争，《激情》中的动物杀手。
伯格曼：《激情》，你知道……《耻辱》，依照你所描述的，它是我的第一次尝试，不过我希望重拍一次。《激情》一片，我认为是达到了目的。我感觉在《耻辱》一片中并没达到这种效果而且我还想再试一次。《激情》中有几个片段并不很成功，但从总体上来说，我还是达到了期望值。
阿萨亚斯：我很喜欢希区柯克，我认为如今许多电影工作者都受着他的影响。前些年，每回看美国片，就会感到所有的电影工作者都受了约翰•福特的影响，可现在却不同了。如今，希区柯克已渗透至整个美国电影。
伯格曼：这不是他的错。
阿萨亚斯：这使他成了一位闻名遐迩的电影工作者。
伯格曼：他是个出色的电影工作者，他很懂得如何制造影片的商业效果。这很不容易。他的电影我很喜欢。《精神病患者》这部影片很了不起。这家伙自己出资，你知道，一个小摄制组竟拍出如此精密、逻辑的高质量影片。我很推崇这部影片。影片《绳索》在技术上不是很成功，但思路却是非常之好。
阿萨亚斯：希区柯克影片的精华所在，是能对与观众的直接联系作预计。每当他谈到他的影片时，他总是讲：“这里，我又迷惑了观众。我让他们相信是如此这样的，同时又用事实告知他们是那样的，他们便不得不去观察另一件事……”他总是以这种方式和观众捉迷藏。您在电影中与观众建立了怎样的联系？
伯格曼：我热爱他们，我热爱观众。我总在想：“我弄得很明了，他们一定能明白我的意图，这并不困难。”也有几次，我觉得弄得不够简单和明了。我这一生，包括在剧院的那段时光，都在努力地为观众或和观众一起工作。
阿萨亚斯：我想问，您在写作时是否也在考虑：“这里，我可能弄得太繁杂……这儿，可能不太好懂……”
伯格曼：这是常事，就像我对你们提到的《秋天奏鸣曲》。这确实是所经历过的……我必须弄得很简单明了，我必须易被理解。这对拍电影来说要冒很大风险。对于戏剧来说，其联系要直接得多。演员就在观众的面前，得安排、帮助他们，并提供一切机会使他们不只是可能而是足以理解，否则观众便会离去，不再有兴趣来观赏。这时你便是犯了个大错误。在拍《狼的时刻》或《冬日之光》的时候，我对自己的热爱进行反抗，我对自己说：“我火了！”