画家的第一品格是真诚：真诚地对待艺术，真诚地对待自然。对待艺术之所以要真诚，因为艺术这种劳动既是体力的、手艺的，又是思想的、精神的，在这两方面都要专心致志，都要虔诚地投入与修炼，不得敷衍和懈怠。对待自然之所以要真诚，因为艺术创造的源泉来自于自然，艺术家只有毕恭毕敬地向大自然学习，才能从中获得充足的养料。艺术家从真诚中所获得的回报最终一定是与其投入的程度相对应的。
上面说的这段话，是我看了李小可君的画作之后立即产生的直觉印象。他创造的具有强烈生活气息和鲜明个性风格的水墨画，说明他对艺术、对自然真诚的态度。出生于艺术世家的小可，从小耳濡目染，十分热爱绘画。1960年考入中央美术学院附中学习，受到造型基础的全面训练，毕业后恰逢“文革”灾难，直到1973年才重新拿起画笔，跟随父亲李可染学习中国画。1979年进入北京画院之后一直从事中国画创作。为了弥补“文革”给学业上带来的损失，小可用大量的时间“補课”。1985-1987年，他在中央美术学院中国画系进修,受卢沉、周思聪两位先生的指导，强化基础训练和创新意识，并曾参加日本著名画家加山又造主持的艺术硏修班。他自己总结这段学习历程时说：“两年进修，促使我对东方与西方、传统与现代以及当代西方多种艺术观念进行了比较和思考，这种思考又推动了自己对绘画创造的探讨，特别有助于为达到大目标而进行的阶段性选择。”他这里说的所谓“阶段性选择”，我理解是一方面到生活中去吸收养料，获得充足的生活感受；另一方面在钻研传统、提高笔墨技巧的同时，注意开阔视野，借鉴外来艺术经验，探寻适合自己的表现语言。80年代，他曾先后10次到西藏、青海，到长江、黄河源头去体验生活，跋山踄水去实地写生，技艺与修养得到显著提高。在此基础上他逐渐形成了具有自己亇性面貌的画风。
小可重视在“体验”基础上的“表现”。我认为这是他画风鲜明的特点，也是他艺术创造取得成绩的重要原因。艺术史上素有体验派与表现派之分。前者重视生活体验、强调忠实于现实；后者视主观感受为艺术创造第一要素，立“表现”为首要追求。其实，纵观美术史各家各派之杰出成果，“体验”与“表现”两者很难截然分开，因为体验的目的是为了表现，而表现离不开体验为基础。没有表现目的的体验往往是盲目的，而缺乏体验的表现则失于空泛和概念。优秀的“体验派”艺术家一般不会忽视艺术语言的表现性；反之，“表现派”中真正有作为的人也不会漠视体验的作用。不过，中外现代艺术更重视表现也是不争的事实，其一是因为在科技手段和其它媒介的影响下，只有更具表现性的绘画语言才有更为強烈的艺术感染力；其二因为在普遍重视的个性时代，人们评价艺术的标准与以前发生了变化，人们更关注艺术家的主体意识与独创性，以期从他们的作品中获得智性与感情的启迪。其三，还因为对创造者来说，艺术语言的表现力是开发不完的宝藏，探寻新的表现力的过程也是自我愉悦的过程。小可根据自己学习中外绘画的体会，也根据自己对中国画发展趋势的认识，把“重表现”定为自己创作的目标。他立足于在生活体验基础上的“有感而发”，着力于以自己全面修养为依托的想象力和创造性的发掘。他不满足于自己的绘画语言受客观自然的束缚，也不赞同那些脱离现实、一味追求形式美的表面创新。他非常重视对生活、对自然的观察和硏究，不断揣摩如何抓住生活中有特征的事物与景象，结合自己的新鲜感受，用独特的、有表现力的语言来抒发自己的内心感情。他说：“艺术家在创作表现的过程中需抓住三个要素，即‘生活’、‘精神’和‘绘画语言及形式的选择与探索’，也就是在创作中解决表现什么和如何表现的问题。”所谓精神，小可认为是艺术家思想、感情、情绪、趣味等主观因素在作品中的注入，包含着自身的艺术特质与审美趋向以及对当代文化的关注和艺术的选择。由此，他十分重视自己思想境界的提高和文化视野的拓展，重视对客观现实和艺术本质的体悟。在绘画语言形式的探索上，小可联系自己的绘画实践做过深入的思考，他从中外传统和现代绘画语言中加以选择适合于表现自己感受的原素，并对新的语言形式进行试验。对后者，他紧紧抓住两个环节：一是绘画元素与视觉符号即对点、线、面、形、色、空间的运用与转换；二是结构方式即平面、立体、空间重叠以及构图等方面的选择。在这个过程中，寻找新的视觉图式语言，并狠狠抓住不放，使其完善和产生强烈的艺术感染力。他努力把西画常用的夸张、变形、抽象、构成和传统国画的写意手法有机地加以结合，把点、线、面的造型和笔墨融为一体，构造出有相当精神内涵的画面。
小可的步伐是踏实的，他一步一步地探索着前进的道路。70年代末期的作品带有明显的可染先生风格的痕迹，实在、繁密的对景写生如《鸡公山农舍》(1978)等，说明他有良好的造型能力和笔墨功夫，这为他进一步发展打下了坚实的基础。进入80年代中期之后，他的画风逐渐在变，他努力摆脱可染先生画风的影响，着重在继承他父亲艺术精神的基础上，力图寻找适合时代要求的个性化语言。他坚持写生，坚持走以西润中的路，坚持探索与创新。用自己的语言写自己的感受,成为他80年代中期之后的强烈愿望。从《归帆》(1986)等作品开始到《梨花》、(2001)《宫墙》、《京巷》(2002)、《宫雪》(2003)、《天坛》(2005)、《墙外春风》(2008)等反映了他走过的这段艺术道路。
80年代中期，在中国画界一些中青年艺术家中出现了“构成热”，试图用西画的构成方法来補充和丰富传统的笔墨。这种尝试当然无可厚非，但是成功者寥寥。原因是中国传统水墨语言结构中含有丰富的构成因素，这种笔墨中的构成因素来源于对客观物象的提炼，极其生动、自然。西画中的构成含有更多的理性成分，将其挪用到中国写意水墨之中，必须与写意笔墨有机结合，两者的交融难度很大。小可的许多这类作品，也反映出他曲折的探索历程。我觉得，在他的作品中凡是成功的，都得益于他对自然景象丰富的切身感受和把构成因素纳入笔墨结构之中，从而在保持了水墨写意特色的基础上的创新，例如他的一组描绘古都北京林荫街道的作品如《秋》(1996)、《夏》(1997)、《睛雪》(1999)、《古都老屋》(2000)等。小可在谈《夏》的创作体会时说：“感受于北京东郊民巷浓郁的街道那舞动的树干与浓郁透光的树荫，繁茂、深邃的印象使自己产生了强烈的创作欲望，而其深层的内涵则是体现自然界中生物旺盛繁茂的生命力，以及与自然生态环境与人文环境有关的思考，同时也是自己对光明、单纯、宁静的心理追求的一种表达。为达到这种目的，在创作中我运用泼彩、积墨、光感来表现浓郁的氛围，用具象、抽象交错运动的粗线来表现繁茂、蓬发的树干。骑三轮的人物则体现宁静的环境与心境。”从《古都老屋》起，小可似乎更醉心于在传统笔墨的单纯与丰富中探寻构成的美感，用来表现北京古建筑结构与自然景色共同形成的迷人节奏与韵律。这种意向与趋势在他之后的作品中表现得很明显。这些作品既有中国传统写意水墨画的品格，又有鲜明的个性和现代意味，有强烈的形式美感。虽然它们的内容反映的是对传统生存环境的依恋，含有怀古的情愫，但在精神内含和语言表达上，则和我们这个充满了变革旋律的时代是息息相通的。
小可之所以迷恋于古都的这些景色，是出于在他心目中逐渐产生的一种文化思考：热爱和保留我们曾经生活过的环境，“留住与自己生命相联系的那个时代家园的情结。”他为正在消失的北京四合院、胡同、宫墙的杨柳、皇城外的红墙、老槐树组成的静谧林荫、徽居的黑瓦白墙、西藏雪山下的寺院和经幡……深深地惋惜。他认为“这一切牵动着人们的情思，也成为人们精神的归宿和情感的寄托。”由此，他产生了“水墨家园”的主题。他想用水墨语言来表现对正在逝去的家园的印象与记忆，提示人们从这些家园的景色中获得创造未来的力量。
包含在以“水墨家园”主题中的作品，除“北京系列”外，还有近两三年创作的“西藏系列”与“黄山系列”。李小可笔下的西藏山水画，无论是描写古代建筑，还是自然风光，都不带有猎奇的目的，也不是故意渲染神秘的宗教情绪。他努力深入思考景物后面的文化含义，找出最能反映西藏文化特征的角度，呈现西藏文化与自然的魅力，同时表现他的个人体验。他的作品如《山魂》、《古格遗梦》、《雪霁》、《正月的雪》、《圣地》、《远方》等，根据不同的表现对象，运用不同的艺术语言，有的笔线与墨色组合，有的用泼墨、泼彩手段，在构图上通过点、线、面与形的组合，构成一幅幅感人的画面。在《正月的雪》这幅画中，远景呈曲线形的山峦，中景左侧用虚写手法描绘的一大片规整的建筑物，左下侧实写的树丛，以及右下侧的红墙建筑、幡旗及藏民人物，线与形的虚虚实实，墨与彩的相互辉映，赋予画面以音乐的节奏与韵律。“黄山系列”中的《苍山烟峦图》、《苍山幽图谷》、《青山烟霞图》等，讲究构图的势与力、笔墨变化的气与韵，注意画面结构在繁复中求单纯与整体。读小可的这些画，使我们看到，他用笔墨语言巧妙地处理了抒情与写景的关系，他在景物描写中寄托自己的感情，在用笔墨抒发感情时不忘写景，即所谓是“情中景，景中情”(王夫之语)。读小可的这些画，还不禁使我们联想到可染先生作品中那种在严谨中不失自由与激情的绘画语言，那些被人们称之为“狠”的表现手段。
在上述系列作品的基础上，小可经过长期酝酿和精心准备，最近又完成了三幅山水的宏构巨制：《水墨家园》(2009年，150x690cm)、《远古的回声》(2012年，180x990cm)、《黄山天下无》(2012年，145x721cm)。可以说这是他前一阶段以北京、西藏、黄山三个主题系列作品的总结之作。这三幅宏大构图的共同特点，是他选用了“茂密”的山水体貌，分别表现北京文化古都的宏伟、博大与宁静，西藏大自然的豪放、雄健与神奇，黄山峰峦起伏、云雾缭绕景象的瑰丽与壮观。运用茂密体的章法与笔墨创作大幅山水，画面易琐碎而失去整体感，但小可紧紧扣住全局，像乐队指挥似的密切关注整体与局部的关系，机智、巧妙地运用点线面的组合和黑白、虚实、浓淡、疏密调剂节奏，使其在变化中造成富有韵味的旋律，赋予画面兼有大的气势和细节实体的质美。
小可的这些作品己显示出他艺术中正在成长的大家风度与气象。
小可还是一位杰出的摄影家，1993年他在中国美术舘举办的《李小可西部之行》摄影展受到文艺界和广大观众的赞扬。他在绘画上的造诣有助于他在摄影事业上的成功；反之，他的摄影艺术也丰富了他的绘画表现手段。小可绘画作品中的许多奇特构图和动人的虚实影像，无疑得益于摄影手法的借用。
小可正在经历着从自觉追求包括构成因素在内的形式语言创新到逐渐摆脱刻意追求、走向自由表现的过程，从有意吸收西画构成法到运用笔墨自由地体现构成意识的过程。他做的努力和取得的成果已经得到画界和社会的关注，并给予了应有的评价。当然，他的探索过程还在继续，不用说这是一个艰苦的但也是非常重要的过程。这既标志着小可艺术创作正在走向成熟，也表明小可向自己提出了更新、更高的要求，这是他艺术人生中从必然王国走向自由王国的重要一搏。相信小可会在现有成绩的基础上，不断提高自己的修养，保持自己对艺术、对自然真诚，在这至关重要的一搏中取得更丰硕的成果！
上面说的这段话，是我看了李小可君的画作之后立即产生的直觉印象。他创造的具有强烈生活气息和鲜明个性风格的水墨画，说明他对艺术、对自然真诚的态度。出生于艺术世家的小可，从小耳濡目染，十分热爱绘画。1960年考入中央美术学院附中学习，受到造型基础的全面训练，毕业后恰逢“文革”灾难，直到1973年才重新拿起画笔，跟随父亲李可染学习中国画。1979年进入北京画院之后一直从事中国画创作。为了弥补“文革”给学业上带来的损失，小可用大量的时间“補课”。1985-1987年，他在中央美术学院中国画系进修,受卢沉、周思聪两位先生的指导，强化基础训练和创新意识，并曾参加日本著名画家加山又造主持的艺术硏修班。他自己总结这段学习历程时说：“两年进修，促使我对东方与西方、传统与现代以及当代西方多种艺术观念进行了比较和思考，这种思考又推动了自己对绘画创造的探讨，特别有助于为达到大目标而进行的阶段性选择。”他这里说的所谓“阶段性选择”，我理解是一方面到生活中去吸收养料，获得充足的生活感受；另一方面在钻研传统、提高笔墨技巧的同时，注意开阔视野，借鉴外来艺术经验，探寻适合自己的表现语言。80年代，他曾先后10次到西藏、青海，到长江、黄河源头去体验生活，跋山踄水去实地写生，技艺与修养得到显著提高。在此基础上他逐渐形成了具有自己亇性面貌的画风。
小可重视在“体验”基础上的“表现”。我认为这是他画风鲜明的特点，也是他艺术创造取得成绩的重要原因。艺术史上素有体验派与表现派之分。前者重视生活体验、强调忠实于现实；后者视主观感受为艺术创造第一要素，立“表现”为首要追求。其实，纵观美术史各家各派之杰出成果，“体验”与“表现”两者很难截然分开，因为体验的目的是为了表现，而表现离不开体验为基础。没有表现目的的体验往往是盲目的，而缺乏体验的表现则失于空泛和概念。优秀的“体验派”艺术家一般不会忽视艺术语言的表现性；反之，“表现派”中真正有作为的人也不会漠视体验的作用。不过，中外现代艺术更重视表现也是不争的事实，其一是因为在科技手段和其它媒介的影响下，只有更具表现性的绘画语言才有更为強烈的艺术感染力；其二因为在普遍重视的个性时代，人们评价艺术的标准与以前发生了变化，人们更关注艺术家的主体意识与独创性，以期从他们的作品中获得智性与感情的启迪。其三，还因为对创造者来说，艺术语言的表现力是开发不完的宝藏，探寻新的表现力的过程也是自我愉悦的过程。小可根据自己学习中外绘画的体会，也根据自己对中国画发展趋势的认识，把“重表现”定为自己创作的目标。他立足于在生活体验基础上的“有感而发”，着力于以自己全面修养为依托的想象力和创造性的发掘。他不满足于自己的绘画语言受客观自然的束缚，也不赞同那些脱离现实、一味追求形式美的表面创新。他非常重视对生活、对自然的观察和硏究，不断揣摩如何抓住生活中有特征的事物与景象，结合自己的新鲜感受，用独特的、有表现力的语言来抒发自己的内心感情。他说：“艺术家在创作表现的过程中需抓住三个要素，即‘生活’、‘精神’和‘绘画语言及形式的选择与探索’，也就是在创作中解决表现什么和如何表现的问题。”所谓精神，小可认为是艺术家思想、感情、情绪、趣味等主观因素在作品中的注入，包含着自身的艺术特质与审美趋向以及对当代文化的关注和艺术的选择。由此，他十分重视自己思想境界的提高和文化视野的拓展，重视对客观现实和艺术本质的体悟。在绘画语言形式的探索上，小可联系自己的绘画实践做过深入的思考，他从中外传统和现代绘画语言中加以选择适合于表现自己感受的原素，并对新的语言形式进行试验。对后者，他紧紧抓住两个环节：一是绘画元素与视觉符号即对点、线、面、形、色、空间的运用与转换；二是结构方式即平面、立体、空间重叠以及构图等方面的选择。在这个过程中，寻找新的视觉图式语言，并狠狠抓住不放，使其完善和产生强烈的艺术感染力。他努力把西画常用的夸张、变形、抽象、构成和传统国画的写意手法有机地加以结合，把点、线、面的造型和笔墨融为一体，构造出有相当精神内涵的画面。
小可的步伐是踏实的，他一步一步地探索着前进的道路。70年代末期的作品带有明显的可染先生风格的痕迹，实在、繁密的对景写生如《鸡公山农舍》(1978)等，说明他有良好的造型能力和笔墨功夫，这为他进一步发展打下了坚实的基础。进入80年代中期之后，他的画风逐渐在变，他努力摆脱可染先生画风的影响，着重在继承他父亲艺术精神的基础上，力图寻找适合时代要求的个性化语言。他坚持写生，坚持走以西润中的路，坚持探索与创新。用自己的语言写自己的感受,成为他80年代中期之后的强烈愿望。从《归帆》(1986)等作品开始到《梨花》、(2001)《宫墙》、《京巷》(2002)、《宫雪》(2003)、《天坛》(2005)、《墙外春风》(2008)等反映了他走过的这段艺术道路。
80年代中期，在中国画界一些中青年艺术家中出现了“构成热”，试图用西画的构成方法来補充和丰富传统的笔墨。这种尝试当然无可厚非，但是成功者寥寥。原因是中国传统水墨语言结构中含有丰富的构成因素，这种笔墨中的构成因素来源于对客观物象的提炼，极其生动、自然。西画中的构成含有更多的理性成分，将其挪用到中国写意水墨之中，必须与写意笔墨有机结合，两者的交融难度很大。小可的许多这类作品，也反映出他曲折的探索历程。我觉得，在他的作品中凡是成功的，都得益于他对自然景象丰富的切身感受和把构成因素纳入笔墨结构之中，从而在保持了水墨写意特色的基础上的创新，例如他的一组描绘古都北京林荫街道的作品如《秋》(1996)、《夏》(1997)、《睛雪》(1999)、《古都老屋》(2000)等。小可在谈《夏》的创作体会时说：“感受于北京东郊民巷浓郁的街道那舞动的树干与浓郁透光的树荫，繁茂、深邃的印象使自己产生了强烈的创作欲望，而其深层的内涵则是体现自然界中生物旺盛繁茂的生命力，以及与自然生态环境与人文环境有关的思考，同时也是自己对光明、单纯、宁静的心理追求的一种表达。为达到这种目的，在创作中我运用泼彩、积墨、光感来表现浓郁的氛围，用具象、抽象交错运动的粗线来表现繁茂、蓬发的树干。骑三轮的人物则体现宁静的环境与心境。”从《古都老屋》起，小可似乎更醉心于在传统笔墨的单纯与丰富中探寻构成的美感，用来表现北京古建筑结构与自然景色共同形成的迷人节奏与韵律。这种意向与趋势在他之后的作品中表现得很明显。这些作品既有中国传统写意水墨画的品格，又有鲜明的个性和现代意味，有强烈的形式美感。虽然它们的内容反映的是对传统生存环境的依恋，含有怀古的情愫，但在精神内含和语言表达上，则和我们这个充满了变革旋律的时代是息息相通的。
小可之所以迷恋于古都的这些景色，是出于在他心目中逐渐产生的一种文化思考：热爱和保留我们曾经生活过的环境，“留住与自己生命相联系的那个时代家园的情结。”他为正在消失的北京四合院、胡同、宫墙的杨柳、皇城外的红墙、老槐树组成的静谧林荫、徽居的黑瓦白墙、西藏雪山下的寺院和经幡……深深地惋惜。他认为“这一切牵动着人们的情思，也成为人们精神的归宿和情感的寄托。”由此，他产生了“水墨家园”的主题。他想用水墨语言来表现对正在逝去的家园的印象与记忆，提示人们从这些家园的景色中获得创造未来的力量。
包含在以“水墨家园”主题中的作品，除“北京系列”外，还有近两三年创作的“西藏系列”与“黄山系列”。李小可笔下的西藏山水画，无论是描写古代建筑，还是自然风光，都不带有猎奇的目的，也不是故意渲染神秘的宗教情绪。他努力深入思考景物后面的文化含义，找出最能反映西藏文化特征的角度，呈现西藏文化与自然的魅力，同时表现他的个人体验。他的作品如《山魂》、《古格遗梦》、《雪霁》、《正月的雪》、《圣地》、《远方》等，根据不同的表现对象，运用不同的艺术语言，有的笔线与墨色组合，有的用泼墨、泼彩手段，在构图上通过点、线、面与形的组合，构成一幅幅感人的画面。在《正月的雪》这幅画中，远景呈曲线形的山峦，中景左侧用虚写手法描绘的一大片规整的建筑物，左下侧实写的树丛，以及右下侧的红墙建筑、幡旗及藏民人物，线与形的虚虚实实，墨与彩的相互辉映，赋予画面以音乐的节奏与韵律。“黄山系列”中的《苍山烟峦图》、《苍山幽图谷》、《青山烟霞图》等，讲究构图的势与力、笔墨变化的气与韵，注意画面结构在繁复中求单纯与整体。读小可的这些画，使我们看到，他用笔墨语言巧妙地处理了抒情与写景的关系，他在景物描写中寄托自己的感情，在用笔墨抒发感情时不忘写景，即所谓是“情中景，景中情”(王夫之语)。读小可的这些画，还不禁使我们联想到可染先生作品中那种在严谨中不失自由与激情的绘画语言，那些被人们称之为“狠”的表现手段。
在上述系列作品的基础上，小可经过长期酝酿和精心准备，最近又完成了三幅山水的宏构巨制：《水墨家园》(2009年，150x690cm)、《远古的回声》(2012年，180x990cm)、《黄山天下无》(2012年，145x721cm)。可以说这是他前一阶段以北京、西藏、黄山三个主题系列作品的总结之作。这三幅宏大构图的共同特点，是他选用了“茂密”的山水体貌，分别表现北京文化古都的宏伟、博大与宁静，西藏大自然的豪放、雄健与神奇，黄山峰峦起伏、云雾缭绕景象的瑰丽与壮观。运用茂密体的章法与笔墨创作大幅山水，画面易琐碎而失去整体感，但小可紧紧扣住全局，像乐队指挥似的密切关注整体与局部的关系，机智、巧妙地运用点线面的组合和黑白、虚实、浓淡、疏密调剂节奏，使其在变化中造成富有韵味的旋律，赋予画面兼有大的气势和细节实体的质美。
小可的这些作品己显示出他艺术中正在成长的大家风度与气象。
小可还是一位杰出的摄影家，1993年他在中国美术舘举办的《李小可西部之行》摄影展受到文艺界和广大观众的赞扬。他在绘画上的造诣有助于他在摄影事业上的成功；反之，他的摄影艺术也丰富了他的绘画表现手段。小可绘画作品中的许多奇特构图和动人的虚实影像，无疑得益于摄影手法的借用。
小可正在经历着从自觉追求包括构成因素在内的形式语言创新到逐渐摆脱刻意追求、走向自由表现的过程，从有意吸收西画构成法到运用笔墨自由地体现构成意识的过程。他做的努力和取得的成果已经得到画界和社会的关注，并给予了应有的评价。当然，他的探索过程还在继续，不用说这是一个艰苦的但也是非常重要的过程。这既标志着小可艺术创作正在走向成熟，也表明小可向自己提出了更新、更高的要求，这是他艺术人生中从必然王国走向自由王国的重要一搏。相信小可会在现有成绩的基础上，不断提高自己的修养，保持自己对艺术、对自然真诚，在这至关重要的一搏中取得更丰硕的成果！
