中艺汇通告诉你：“那些极为克制的颜色……遵循着细致安排的序列：中间的人物是淡红色调，以近于铜红和棕色的明亮胭脂红为基础；右边站立的人物则是有细致差别的各种丰富的灰色：带银色的明亮的蓝灰、鸽子灰以及蓝灰加绿松石灰……中景里的田野浮现的近于棕色的色调几乎无法定义，在背景人物灰度的映衬下，微微显现出粉紫色调，同时又在微暗的前景中得到呼应。”
1857年，德国艺术评论家洛伦佐·迪特曼如是评价米勒的《拾穗者》。它提示我们，当普通观者在博物馆里看到形象与主题的时候，专业人士的眼中更多的是技法、是颜色。

手持调色板的伦勃朗
在西方艺术史的传统中，研究画家要从他的调色盘入手。比如伦勃朗是个“色彩禁欲主义者”，他的调色板分外节制，在17世纪50年代只使用6种左右的色料，主要是沉闷而保守的泥土色调，但是，他能用简单的色料调制出复杂的混合物，精妙幽微地呈现出光与空间。
相比之下，德拉克洛瓦像个“色彩纵欲主义者”，在19世纪30年代，他构建了多达23种色料的精细调色板，几乎囊括当时可用的所有色料，以大胆的用色捕捉光的舞动。二人均印证了美术界的俗谚：“美术家可以造就，着色师却是天生。”
出于深刻的偏见，艺术史对于颜色的研究，多是从画家与画派的技法着眼，或是研究一个时代的审美趣味与色彩符号体系，鲜能从颜色的“物质性”入手。
换言之，相比于艺术家如何运用颜色，对于他们如何获取这些颜色，几乎无人关心。印象派画家技法研究专家安西娅·卡伦指出：“任何艺术作品，首先并且最主要的都是由艺术家所能获得的材料，以及艺术家运用那些材料的功力决定的。”在功力之前，居于首位的是材料，材料中相当重要的是颜料。
正是在这个意义上，英国科学与科普作家菲利普·鲍尔的《明亮的泥土：颜料发明史》，以化学、色彩和艺术的互动发展为主题，别开生面。